Una de las características más llamativas -y menos comentadas- del director japonés Ozu es su tendencia a realizar nuevas versiones de obras antiguas suyas. Así, Akibiyori (Otoño Tardío, 1956) es una nueva visita a Banshun (Primavera Tardía, 1949), Oohayo (Buenos días, 1959) rescata la pareja de niños de Umarete wa mita keredo (He nacido pero... 1932), mientras que Tokyo Monogatari (Cuentos de Tokio, 1953) limpia de impurezas la fallida, por razones externas, Todake no Kyodai (Hermanos y Hermanas de la familia Toda, 1951). Con increíble regularidad, ambas obras, original y revisión resultaban ser obras maestras con derecho propio, excepto el caso ya señalado.
Ukigusa Monogatari (Historia de Hierbas flotantes, 1959), ya comentada hace unas semanas y Ukigusa (Hierbas flotantes, 1934), pertenecen a esa familia de dobletes a las que tan aficionado era Ozu y que tantos problemas presentan para el aficionado a la hora de decidir cual de ellas es mejor. No deja de ser una pregunta ociosa, ya que el amplio lapso temporal entre ellas, de hasta dos décadas en algunos casos, significa que los dos Ozus que lo rodaron no podían ser más distintos - el joven de antes de la guerra y su reclutamiento forzoso, frente al hombre maduro que había visto y sufrido más de lo cuenta - con lo que casi se puede decir que son dos personalidades distintas... por mucho que tendamos a pensar en Ozu como un director de una única mirada, un único estilo, un único tema.
Es por ello que la forma en que Ozu actualiza sus películas es completamente distinta en cada caso, sin que se pueda establecer un patrón fijo claro, como conviene a un artista que siempre está en marcha, en busca de una depuración mayor de su estilo. Lo que sorprende de las dos Ukigusa es que escenas enteras de la versión del 34 han sido trasladadas sin apenas cambios - el único, el color - a la versión del 59, utilizando los mismos encuadres, el mismo montaje, incluso los mismos gestos en la actuación de los actores, que en algunos casos son hasta parecidos físicamente a sus homólogos de 20 años atrás.
De hecho, estaría uno tentado a decir que la auténtica diferencia entre ambos filmes es que en la época de postguerra, Ozu se aconstumbró a rodar películas largas, de más de dos horas, mientras que antes de la guerra no llegaba nunca a la hora y media. Este incremento del tiempo narrativo le permitía desarrollar mucho más las tramas, incluir personajes y acciones secundarias, de forma que el mundo en el que se mueven los protagonistas resulta mucho más rico, variado y mejor trabado que en las películas de los años 30.
Por supuesto, las dos películas no son iguales. El color cegador de la versión tardía es quizás la principal diferencia visible, pero el hecho de que la versión temprana sea muda, obliga a una expresividad en la actuación - casi una naturalidad - que será limada y eliminada en el estilo pleno de Ozu, mucho más ritualizado y controlado. Por otra parte, la versión del 53 concede un protagonismo casi pleno al trío de pícaros que forman parte de la compañía, hasta el extremo que esa cinta casi se escinde en dos películas distintas, la historia de esos cómicos y el enredo familiar entre el jefe de la compañía y la posadera del pueblo. Por el contrario, la versión del 34 es mucho más equilibrada, centrándose en exclusiva en la tragicomedia de equívocos que dispara la llegada de la compañía, dando una mayor importancia y protagonismo al desarrollo de la pasión amorosa entre los protagonistas de la generación más joven.
No obstante, ambas películas comparten un rasgo común, el evidente cariño que tiene Ozu por esos cómicos itinerantes, pero sobre todo por un tipo de teatro - y suponemos de cine - desprovisto de todo adorno y pretensiones, sencillo, simple, inocente, casi cutre y cochambroso, pero cuyo efecto sobre el público se basa en la complicidad con el público, en un diálogo constante con él, sin perder de vista en ningún momento la cercanía física entre actores y espectadores, o la artificialidad de todo el proceso.
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