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Caida en el camino del Calvario, Rafael y Taller

Otra de las exposiciones que se pueden visitar en este verano madrileño es la dedicada al último Rafael que se puede visitar en el Museo del Prado, una muestra a la que le encuentro dos peros uno perdonable por razones técnicas y otro imperdonable por razones personales.

El primer pero es que un buen porcentaje de las exposiciones del Prado suelen limitarse a mover los cuadros del museo de un sitio a otro. Como he indicado en la introducción, esto es disculpable, dada la dificultad de mover de un país a otro piezas ya centenarias, especialmente las más famosas y relevantes. Por otra parte, esta mudanza interna muchas veces permite ver las obras, literalmente, bajo otra luz, comparandolas con otras contemporáneas suyas y señalando detalles que pasan normalmente inadvertidos.

En este caso, la muestra del Prado viene a descubrir uno de esos secretos a voces del arte clásico, ese fenómeno por el que los grandes pintores del pasado, una vez alcanzado cierto renombre, dejaban de poder atender los encargos que recibían y se veían obligados a crear un taller, con el resultado de que sus obras acababan siendo un complejo rompecabezas de contribuciones, en la que la participación del  maestro se veía limitada a detalles muy concretos dejando el resto del cuadro a sus discípulos, los cuales se especializaban en perfilar el paisaje o completar los personajes secundarios.

Éste y no otro es el segundo pero de la exposición del Prado, ya que los Rafael de su colección pertenecen mayoritariamente a esa última etapa de predominio del taller, dándose el caso de que incluso algunos de ellos, etiquetados como obra del maestro, han sido finalmente identificados como obra entera de algún discípulo, normalmente Giulio Romano. Como digo, este es un pero completamente personal, ya que para mí estas exposición es parecida a una triste y dolorosa exhumación.

Santa Cecilia

Por explicarlo mejor. Cuando me aficioné a esto del arte, a primeros de los 80, cuando la Internet no era ni siquiera una posibilidad, la única forma que uno tenía de familiarizarse con la pintura del pasado era acudir al inmenso caserón del Prado y contemplar los cuadros allí expuestos, relacionar los nombres de los pintores con los pocos que recordaba de los cursos del bachillerato e intentar extraer las constantes de su estilo de las pocas obras a las que se tenía acceso.

Por supuesto, el conocimiento que de esa exploración se obtenía era harto aventurado y frágil, ya que por aquel entonces desconocía que la inmensa mayoría de los Rafael del Prado son precisamente de esa época de predominancia del taller, en los que como digo, aparte de la intervención del maestro en diseñar la escena y pintar los personajes principales, el resto corría a cargo de sus ayudantes, principalmente Giulio Romano para los secundarios y Gianfrancesco Penni, para los paisajes. Incluso se daba el caso que algunos de los cuadros que más admiraba entonces y que me parecían ejemplo del arte rafaelesco eran en realidad obra por entero de uno de los discípulos, como era el caso de la Visitación que ahora se atribuye a Giulio Romano.

Pueden suponer el tremendo sentimiento de vergüenza y desánimo que he sentido al ver mis convicciones de juventud destruidas con tal contundencia, especialmente dada mi tendencia a presumir de conocimiento y sensibilidad artística, cuando en realidad no soy sino otro aficionado más. De ahí mi sentimiento de rechazo/admiración hacia esta exposición que puede resumirse en mis impresiones hacia el cuadro que encabeza esta entrada, uno de mis favoritos de siempre y protagonista de una anécdota, probablemente falsa, de Vasari, según el cual el barco que lo transportaba se hundió en ruta y otro barco halló más tarde la caja en que estaba guardado flotando sobre las aguas, salvamento casual que explica también porque acabó en la colección de la corona española y no en el emplazamiento al que estaba destinado.

Una historia asombrosa, que justifica el apodo de Pasmo de Sicilia por el que se conoce, pero seguramente tan falsa como mi apreciación: la de un prodigio de composición y penetración psicológica, cuando en realidad no es sino una yuxtaposición de secciones casi independientes pintadas por Rafael (las menos), Romano (todo el resto) y Penni (el paisaje)

Baltasar Castiglione

¿Qué hacer entonces con ese último Rafael? En primer lugar, no podemos aplicar nuestros ideales de pureza e integridad a un tiempo en que el artista famoso no dejaba de ser un empresario, cuya labor era atender pedidos pictóricos, que serían más o menos obra del maestro en función del precio y del comitente. Ningún pintor de renombre en su tiempo, de Rubens a Velazquez, de Tiziano a Tintoretto,  excepto muy contadas excepciones, se libró de este modo de trabajar, lo que convierte a cada una de sus obras en un campo de batalla de historiadores, expertos y restauradores.

Por otra parte, incluso en esta epoca del taller Rafelesca, se crearon obras cuya autoría es innegablemente obra del maestro, como la Santa Cecilia que he puesto un poco más arriba y, especialmente, los magníficos retratos que revelan a Rafael como un maestro en la plasmación de las texturas y en la caracterización psicológica del retratado.

Giulio Romano, Doña Isabel de Requesens

Para terminar un último apunte. El nombre de esta exposición, El último Rafael, es engañoso, como en demasiadas ocasiones. En realidad, esta muestra es tanto de Rafael como de sus discípulos, especialmente de Giulio Romano, el único de ellos que llegó a desarrollar una personalidad propia y labrarse una fama que ha perdurado hasta nuestros días... aunque sea a contrapelo, ya que la sombra de Rafael ha pesado como una losa sobre la figura de Romano, y si su nombre nos suena hoy en día es simplemente porque está cargada de connotaciones negativas, casi como paradigma de la exageración manierista, de todos aquellos pintores que fueron incapaces de reproducir la serenidad y el equilibrio de los tres grandes, Miguelángel, Rafael y Leonardo, para entregarse a todo tipo de excesos y excentricidades.

Una opinión que ha sido corregido en buena parte con las últimas restauraciones, que nos han revelado a un Miguel Ángel y a un Leonardo de colorido cegador, casi cercano al arte pop, pero sobre todo porque la influencia de estos manieristas en la posteridad, como es el caso de Romano, es más grande de lo que suponemos. Una impresión que tenía al ver los retratos del discípulo de Rafael es que sus cuadros no parecían renacentistas, sino decimonónicos, simplemente porque sus colores fríos, el detallismo y la disociación entre modelo y fondo, recordaban claramente la retratística de ese tiempo neoclásico/romántico de primeros del XIX.

Y en esta ocasión no eran imaginaciones mías, sino que los propios organizadores de la muestra, en sus comentarios a los cuadros, lo confirmaban por entero.