martes, 31 de julio de 2012

Impressions












Siguiendo con mi revisión de la obra de James Benning (gracias a las ediciones del Film Institut y otros contactos) le ha llegado el turno a la pareja Casting a glance/RR, filmes unidos porque el material reunido en los viajes de Benning a la Spiral Jetty, obra maestra del Land Art, construida en el Great Salk Lake de Utah por James Smithson a principios de los años setenta del pasado siglo, le sirvió para crear dos filmes completamente opuestos: el registro de los cambios en la Spiral Jetty año tras año, estación tras estación, y una especie de memoria del ferrocarril estadounidense, temas que entroncan con la preocupación por el tiempo, la historia y la huella que estos dos factores dejan en el espíritu de un país, tan típica del documentalista/cineasta experimental estadounidense.

En el caso de Casting a Glance, la pelicula se pretende una crónica de la historia de la Spiral Jetty, desde su construcción en los primeros 70, su desaparición durante tres décadas bajo las aguas del Salt Lake debido a los ciclos climáticos, y su surgimiento en los primeros años del siglo XXI, tras las obtras para impedir el desbordamiento del lago realizadas por el gobierno de Utah. Como en otros documentales de Benning, el aparente rigor documental, que intenta reflejar la realidad sin apenas la intervención del artista, no es tal, ya que la preocupación del cineasta y su esfuerzo por documentar su evolución temporal es relativamente reciente, de manera que las secciones supuestamente rodadas en los 70 y en los 80, lo fueron en la primera década del siglo XXI, intentado sugerir como se debía haber visto la obra recién creada y cuando estaba cubierta por las aguas del lago.

No obstante, como ya deberán saber los que me leen habitualmente, este leve trabajo de manipulación no supone ningún desdoro de la obra final, ya que su interés radica en otra parte, concretamente en su carácter pictórico. Un pictoricismo que debemos entender de una forma muy precisa, en el mismo sentido que llevaba a un Monete a construir series como las de la fachada de la catedral de Rouen, intentando registrar su aspecto con todas las iluminaciones, los tiempos atmosféricos y las horas posibles.


Una obsesión que, como se puede observar en las capturas, dota a las imágenes de esta película de una atmósfera pictórica completamente inusual e incluso para muchos rechazable, que llega al extremo de conseguir composiciones completamente abstractas, donde el tema se disuelve en la luz, como en la pintura de finales del XIX europeo, y donde se rompe una de los dogmas de la composición fotográfica, el de prohibir que la línea del horizonte, divida en dos partes iguales el plano de la fotografía. Esta audacia, que en otros revelaría torpeza, se revela especialmente pertinente en esta ocasión, ya que al tratarse de paisajes compuestos en su mayoría por cielo y agua, excepto cuando la Spiral Jetty es la protagonista, ambos protagonistas deben recibir el mismo tratamiento, sin que ninguno predomine con el otro, de manera que no sólo el cielo se refleja sobre la tersa superficie de las aguas del lago, rompiendo la frontera entre ambos elementos, sino que en ocasiones parece producirse el efecto contrario, aunque sepamos que es físicamente imposible.

Queda por destacar otro aspecto, en el cual Benning se revela como uno de esos autores que buscan explorar los límites de la expresión cinematográfica. He señalado ya que muchos de esos planos tienen un fuerte carácter pictórico, subrayado por la inmovilidad de la cámara que fuerza un único punto de vista, pero lo que no he indicado es que la película se compone sólo de esos planos, los cuales tienen varios minutos de duración en los que el único movimiento, si es que se produce, es el inducido por el viento o el oleaje de las aguas del lago.

Para muchos este estatismo parecerá un contrasentido, una violación de las esencias del cine, que se supone fundado sobre la captura del movimiento, ajeno y extraño, por tanto, a todo lo que suponga inmovilidad al que necesariamente acompaña el aburrimiento del espectador. Sin embargo, si aceptamos que gran parte de la belleza de la película de Benning está precisamente en su pictoricidad ¿por qué no la aceptamos por completo? ¿Por qué no podemos imaginarnos en la sala de un museo, observando un cuadro, intentando aborverlo y hacerlo nuestro, sin que nos importe el tiempo que pasemos en  esa actividad, más bien al contrario, cifrando en esa intensidad de la mirada nuestro disfrute del cuadro?

Y a quien todavía le resulte impropio esta asimilación de la pintura con el cine, que piense en la manera en que se debe contemplar un paisaje real, ése que hemos ido a ver y que nos ha obligado a hacer el esfuerzo de romper la rutina de nuestras vidas. De nuevo, sólo podremos decir que lo hemos disfrutado, si su contemplación ha conseguido anular el tiempo.

Y si esto no se comprende, es que hemos olvidado como mirar, encerrados en nuestras propias cavernas, prisiones que nosotros mismos hemos construidos, esclavos de imágenes que se renuevan a cada segundo en las pantallas de nuestros ordenadores.