Modernity's Elegy/The Shock of The New (II): The Mechanical Paradise

Si hubiera que resumir en un para de palabras las diferencias entre la modernidad y la posmodernidad, bastaría con decir que la primera es optimista mientras que la segunda es pesimista. Por así decirlo, el marco intelectual que surgió con la ilustración y que hemos creído válido hasta ayer mismo creía firmemente que la razón humana ayudada por la ciencia sería capaz de encontrar la solución a los problemas del mundo y que dado el tiempo suficiente, junto con la voluntad apropiada, la sociedad sería capaz de progresar a niveles mayores de justicia, libertad, bienestar y riqueza. La  Weltansachauung del postmodernismo es completamente opuesta, la ciencia no más que mito y es imposible alcanzar un conocimiento sobre la realidad puesto que esta nos es otra cosa que ilusión, un constructo creado por nosotros mismos, con lo cual todas las sociedades son iguales en el sentido de que no es posible construir una jerarquía de calidad, al no existir ningún punto de referencia válido.

Con esta breve aclaración conceptual, podría pensarse que el modernismo/formalismo artístico es fundamentalmente antimoderno, al constituir una de sus armas principales la puesta en tela de juicio y la destrucción inmisericorde de los valores y conceptos de la sociedad en la que surge, pero esta visión no sería otra cosa que un craso error. Si algo distingue al arte modernista es precisamente su calidad de revolucionario en el sentido de acelerar la transformación de la sociedad por todos los medios posibles, hasta alcanzar ese nivel superior que en el fondo es el objetivo del pensamiento moderno, por lo que en realidad la diferencia realmente estriba en los métodos, reformistas en un caso, rupturistas en otro.

El primer capítulo de The Shock Of the New, la mítica sería de Robert Hughes sobre el arte del siglo XX, resume bien claramente esta estrecha conexión entre los dos modernismos, realizando un paralelo entre el ritmo acelerado de innovación técnica en la última década del siglo XIX y la primera del XX, simbolizados por el automóvil y el avión, y los múltiples ismos que se apretujan en el corto periodo de 1905 a 1910, Cubismo y Futurismo, empecinados en crear un arte de nuestro tiempo que permitiese representar la velocidad, la máquina, el vértigo del cambio constante, la multiplicidad de manifestaciones, aparentemente contradictorias, que constituyen el núcleo de la vie moderne, utilizando nuevas formas y metodos que nada tienen que ver con las del pasado.

Así, nos cuanta como Cezzane abandona el propósito renacentista de ofrecer una visión racional del mundo, ligada a la perspectiva cónica y por tanto única y con un único punto de vista, por una aproximación en la que el artista de muestra incapaz de captar por entero esa realidad múltiple y donde la pintura deja traslucir sus dudas y titubeos sobre como representar la realidad del mundo. Un camino que será continuado por los cubistas, los quasi gemelos pictóricos Braque y Picasso, Gris, Delaunay o Léger, plasmando en la superficie bidimensional del lienzo la realidad poliédrica y multidimensional del mundo que les rodea, llegando casi hasta la abstracción, punto en el que todos dieron media vuelta temerosos de abandonar la figuración por entero.

Una vía en la que los Futuristas pretendieron batirles como los agents provocateurs por excelencia, propugnando la eliminación de todo el arte existente y la elevación de la máquina como canon de  belleza y de la guerra como máxima expresión de la cultura humana (extraño o no tan extraño que todos estos artistas acabasen como propagandistas del fascismo, bueno, al menos los que no murieron en la primera guerra mundial), pero cuya máxima aportación, más allá del ruido con el que acompañaron sus perfomances, fue el de la resolución de uno de los problemas fundacionales de la pintura, el de la representación de la cultura, en él cual se ayudaron, paradójicamente, de otro arte novísimo, el de la fotografía, que desde su creación se había revelado como el peor enemigo de la pintura.

Sin embargo, como nos indica Hughes hubo dos artistas que llegaron un poco más lejos, al incluir la máquina en sus propias obras y utilizarla de forma irónica para representar al ser humano en general, y la sexualidad en partícula. Uno fue Francis Picabia, con sus elaboradísimos diseños de máquinas dedicadas a la cópula, demostrando el absurdo de cualquier concepción romántica del amor, mientras que el otro fue el ubícuo Marcel Duchamp, con su Great Glass, la supuesta maqueta de una máquina imposible, destinada a la fecundación de la novia por sus pretendientes, en la que ninguna de las partes consigue su objetivo y se limitan repetir sin término la misma actividad, para obtener únicamente frustración.

Por supuesto, como ya indiqué en la entrada anterior, el documental de Hughes aunque recorrido por un profundo amor por el arte que describe es ante todo una visión desengañada sobre ese arte que ya empezaba a dejar de ser actual y mucho menos revolucionario. El despertar, el fin a ese prodigioso inicio de siglo, sería causado por esas propias máquinas que los modernos idolatraban. La primera guerra mundial desataría todo el poder destructivo de la técnica moderna, acabando con un buen número de los artistas de vangüardia y destruyendo los ideales de aquellos que sobrevivieron, provocando un efecto de retroceso que se conoce como L'appel à l'ordre, una vuelta al clacisismo como intento de reparar el destrozo producido por el conflicto y del que muchos se creían responsables.

Pero por supuesto, esto es otra historia y debe ser contada en otra ocasión.