jueves, 23 de julio de 2015

El arte de ver y de hacer ver (y 2)

































Cuando se revisa la obra de Stan Brakhage, es inevitable pasar por Dog Star Man (1961-1965). Se suele decir que para muchos es su obra maestra, pero tal consideración me temo que se debe a que es su primera ¿película? en la que aparece su estilo pleno. Un  "pleno" que debe entenderse como germen del que se va a desplegar toda su evolución posterior, siempre referida a este momento fundacional, desde ese instante hasta su muerte a principios de este siglo.

Por poner un ejemplo, característico del Brakhage tardío es su enfoque en la "animación", en su vertiente sin cámara, en donde el artista pinta dibuja directamente sobre el celuloide, normalmente formas abstractas. Este giro estilístico, que para algunos supone una renuncia, no sé si a cierta pureza o compromiso artítistico, puede datarse hacia los primeros 80, pero tiene sus orígenes dos décadas antes, cuando el artista americano comienza a manipular directamente el celuloide. Tal es el caso de Mothlight (1963), donde Brakhage pegó alas de insectos sobre la película, o de esta misma Dog Star Man, en la que aquí y allá se cuelan secciones no objetivas, casi idénticas a las que dominarían su cine en ese periodo final.

No obstante, lo esencial en Dog Star Man consiste en que en ella Brakhage encuentra la solución a un problema que ya había aparecido en Window Water Baby Moving (1959): la plasmación de una realidad multiforme y dimensional utilizando un arte que es esencialmente lineal, organizado como una secuencia de puntos dispuestos sobre una recta. Una primera solución se la ofreció el montaje a la rusa, con el que bien rompía esa secuencia temporal, para contraponer diferentes instantes y situaciones sin orden aparente alguno, fuera de tenues asociaciones que quedan ocultas al espectador; o bien lo llevaba al extremo del micromontaje, en la que cada secuencia queda reducida a unos pocos planos, de manera que aunque el espectador es capaz de percibirla, no lo es de interpetarla, quedando fundidas las diferentes escenas individuales en una única unidad de la cual no sabremos, o no podremos separarlas.

Aunque Brakhage no va a renunciar en lo sucesivo al montaje, ni mucho menos al micromontaje, ésta técnica pronto se le va a quedar corta, tornada en un muro que le impide seguir más allá. Para superarlo, el artista estadounidense va a adoptar una doble estrategia. Por una parte, las imágenes, las secuencias que rueda van a ser desprovistas de su propia identidad, de su particularidad espacial y temporal, para tornarse símbolos, claves y piezas de un rompecabezas que el espectador debe montar y descifrar. Así, cuando en una película de Brakhage veamos a sus mujer, a sus hijos, a su ciudad, al paisaje en el que habita y trabaja, no debemos pensar en personas y objetos concretos, sino en la mujer, el hijo, la ciudad, el paisaje. Elementos simbólicos de los que se sirve Brakhage para (re)construir los mitos ancestrales de la humanidad.

Por otra parte, si el montaje le había permitido representar la mutiplicidad del mundo en sus aspectos temporales, le faltaba aún encontrar como hacerlo en sus aspectos espaciales, es decir que quede reflejado en el celuloide lo que es simultáneo o lo que la persona considera simultáneo, todo aquello que está a nuestro alrededor, o separado de nosotros por la distancia, y que por tanto no podemos contemplar con una única mirada. Esta superación de la distancia la consigue Brakhage mediante un recurso sencillo y manido, la superposición de diferentes bandas de celuloide, pero no de una manera mecánica, sino aplicando a cada una de esas líneas fílmicas el micromontaje, además de manipularlas para borrar unos elementos y resaltar otros. El resultado final es que en sus películas, las imágenes parecen combatir entre sí, surgir las unas de las otras, disolverse en un mismo magma visual, presas de una lógica coherente, cuyo sentido se nos escapa... o necesitaría para comprenderlo un análisis fotograma a fotograma.

Dicho esto, trazados los fundamentos estéticos del estilo de Brakhage, ¿Cuál es el mensaje de Dog Star Man? ¿Qué nos ha querido decir el artista en los 70 minutos de proyección? Aquí, como en el propio filme, no es posible dar una respuesta única, sino múltiple. El contexto en el que se rueda es el de un Brakhage en paro, viviendo de trabajos ocasionales y la caridad de la familia de su mujer, a punto, podemos pensar, de abandonar definitivamente su vocación, pero continuándola por mero instinto de conservación, de compromiso y coherancia. Lo que el artista nos cuenta en sus declaraciones públicas - hay que agradecer a Brakhage lo claro y profuso que es en sus entrevistas - es que se tratá de una reescritura del mito, de como el hombre en su impulso creador acaba por destruir el orden natural, encarnado en este caso por el árbolo Yggdrasil de la mitología nórdica.

Lo que vemos es una larga introducción en la que se alternan el orden cósmico, el mundo natural, la ciudad y el amor erótico, factores y situaciones de los que el héroe parece alejarse, dejándolos atrás, en busca de no se sabe qué empresa, qué recompensa. La primera sección sería así el camino del héroe, ya en soledad, atravesando bosques eternos, escalando montañas vertiginosas, hasta culminar su travesía, para alcanzar un destino incierto, una cierta victoria insegura. La segunda y la tercera parte se enfocarían así en dos tipos de amores, el familiar y el erótico, no sabemos si como recuerdo o como nueva realidad creada tras la fundación que, suponemos, siguió al viaje del héroe y su triunfo. Victoria frágil que es negada por la cuarta y última parte, en la que el héroe fracasa definitivamente, bien derrotado por una naturaleza a la que le es indiferente, bien destruyéndola en su impulso creativo, ése que le permitió encontrar el amor, fundar una familia, crear, en definitiva, el espacio de la sociedad humana.