Transiciones

Como es sabido, la transición del cine mudo al sonoro tuvo rasgos de auténtica ruptura y revolución, que dieron al traste con más de una carrera y obligaron a reinventarse a los supervivientes. El cine de ese tiempo, la primera mitad de los años 30, tiene un carácter titubeante, tosco y torpe, como no se había visto desde los pioneros.  Un primitivismo a destiempo que ha fascinado a una generación reciente de críticos cinematográficos, proponentes de un cine desprovisto de todo adorno y sofisticación. Rasgos estos últimos que precisamente son los que nos atraen a otros aficionados, más viejos quizás, para los que el último mudo es tiempo de rascacielos y catedrales.

Sin entrar en qué opinión es más cierta, la verdad es que el primer sonoro es un tiempo aún por explorar, donde nos aguardan muchos tesoros, como he tenido ocasión de comprobar últimamente. Auténticas vacas sagradas del mudo, como Eisenstein, Epstein, Vidor o Lang, tuvieron que olvidar lo aprendido y enfrascarse en la (re)construcción de una nueva forma, mientras que otros directores entonces aún de segunda fila, tipo Hitchcock, Renoir o Sternberg, encontraron en el sonoro el factor que les faltaba para desarrollar su talento, sentando las bases del estilo dominante durante las décadas posteriores. Un modo de rodar nuevo que puede resumirse en un abandono del montaje como elemento definitorio de la cinematografía, substituido por largas tomas en las que los movimientos de cámara y las interacciones de los actores dentro del cuadro dotaban a la escena de variedad y dinamismo.

Frank Borzage pertenece a una tercera categoría, la de los grandes directores del mudo cuya estrella fue eclipsándose a lo largo de los años 30, aun cuando en ese tiempo aún se las arreglo para producir alguna que otra obra notable, como A Farewell to Arms (1932). Liliom, de 1930, película que he visto este fin de semana, es un buen ejemplo de los problemas y las dificultades a las que tuvo que enfrentarse Borzage y los directores coetáneos durante ese periodo.

El primer inconveniente proviene de la necesidad de utilizar un material de partida que tenga diálogos con los que llenar el metraje, para así satisfacer el hambre de palabras del público. Esto llevaba a adaptar obras teatrales casi de forma literal, como parece ser el caso de Liliom. Esta literalidad no sólo se limita a conservar los textos originales más o menos intactos, sino que se extiende a la propia manera visual de la película, que en más de una ocasión adopta el punto de vista de un espectador teatral, recogiendo los propios efectos y manierismos de una representación teatral. En sí, esta teatralidad no tendría porque ser un defecto. Un maestro absoluto como Orson Welles, en Chimes at Midnight (1965) se dio el gustazo de dejar la cámara estática y permitir que los actores actuasen con completa libertad, sin intervenir en el resultado final con el encuadre, el montaje o los movimientos de la cámara. Sin embargo, éste no es el caso de Liliom, donde el estatismo de la mayoría de las secuencias contrasta fuertemente con el dinamismo y el instinto cinematográfico de otras, precisamente aquellas en que el diálogo no es un factor, que parecen provenir de otra película distinta.

A esta disonancia se une otra incluso mayor: el (mal) trabajo de los actores. Al igual que los directores, ellos también tuvieron que adaptarse y pasar de un modo de actuar en el que el lenguaje corporal explítico era su mayor virtud a otro en el que la entonación de la voz venía a substituir muchos gestos innecesarios. Es en este cambio obligado donde los actores principales de Liliom se muestran como auténticos principiantes, como no podía ser de otra manera. Su articulación y acento se muestran antinaturales, bien con un tono exagerado o bien sin ninguna animación, limitándose a repetir las frases que tienen que decir sin aportarles nada, mientras las separan con largas pausas que las hacen aún más torpes. Una interpretación de auténtica función de colegio que chirría aún más porque los secundarios de la película, curiosamente, se muestran más convincentes y creíbles que los protagonistas, consiguiendo ser más naturales, más proximos a esa sencillez sin aspavientos que cristalizaría en el cine clásico.

¿Queda algo más? Desgraciadamente sí. Por si esto no fuera bastante, la historia que se ve obligado a narrar Borzage se halla desprovista de la locura y la pasión que imbuía sus obras del periodo mudo. Mientras que esas películas desembocaban en una historia de amor desaforada donde todas las reglas y limitaciones eran hechas añicos, consiguiendo así la paradoja que el realismo confluyese en idealismo, Liliom es simplemente una historia moralizante con elementos sobrenaturales. Una conjunción muy del gusto del público de esos tiempos, pero que viniendo de Borzage, se muestra pequeña y burguesa, cursi y Kitsch, diametralmente opuesta a la locura y la pasión desenfrenada de sus obras anteriores.