martes, 30 de diciembre de 2014

Laberintos, símbolos, señales.


De entre las muchas institiciones culturales que organizan exposiciones en Madrid, creo que la que se lleva la palma es el MNCARs, Reina Sofía o Sofidú, si lo prefieren. La diferencia que le separa del resto de egregios competidores es que en sus muestras, el MNCARs intenta ir un paso más allá del simple reunir y mostrar obras de arte, para explorar el contexto en el que fueron producidas, hallar relaciones inesperadas entre esos objetos y nuestro presente, y romper así, o al menos corregir, nuestras impresiones equivocadas, aquellas que hemos recibido en nuestro aprendizaje sin cuestionarlas en los más mínimo.

Esto se pudo apreciar claramente en el verano pop de este año, cuando el MNCARs y la Thyssen decicaron sendas exposiciones a este movimiento artístico. La de la Thyssen era un todo vale, en el que era difícil encontrar un hilo conductor, se incluían obras completamente ajenas a este movimiento, mientras que otras simplemente contradecían el mensaje que la exposición quería trasmitir: Pop como guay y enrollado. Por el contrario, la exposición de Hamilton en el MNCARs era en primer lugar enciclopédica, pretendiendo ilustrar las muchas y múltiples etapas que este artista cruzó en su trayectoria, lo que conseguía mostrar la figura de un creador protéico, siempre en proceso de redefinición, en cuya amplia obra cabían la de muchos artistas menores.

No menos enciclopédica, universal, es la exposición abierta ahora mismo en el MNCARs dedicada a Mathias Göritz o Goeritz, artista menos multifacético que Hamilton, perseguidor de un objetivo concreto y constante, pero no menos destacado e importante, tanto para lo bueno como para lo malo... y de quien tengo que confesarles que no lo conocía en absoluto, pero de cuya obra que me he enamorado al primer vistazo.

Lo primero que hay que señalar en Goeritz es que su vida y su obra es un acúmulo de contradicciones. Goeritz era de origen alemán, nacido en Danzig nada menos, y por casualidades de la vida fue destinado como agregado cultural a la embajada alemana en Tanger, donde figuró hasta su cierre en 1944. Si, 1944, segunda guerra mundial, gobierno nazi, un secreto a voces que la exposición no busca explorar ni explicar. La cuestión es que Goeritz no volvió a Alemania y prefirió quedarse en España, donde intentó crear un grupo de arte de vanguardia a finales de los años 40. Sí, en la España franquista, sí, de arte degenerado que como sabemos era tan del gusto de los fascismos europeos en general y del general Franco en particular.

No es de extrañar, por tanto, que Goeritz buscara otras tierras más propicias, para  acabar recalando en México, estado en las antípodas del franquista, con fuertes lazos con la URSS, y promotor de un arte oficial, el muralismo, que pretendía ensalzar la revolución y la transformación socialista de la sociedad. Allí, Goeritz se vería envuelto en lo que se llama la Guerra fría cultural, ese extraño momento en que la CIA y los EEUU apoyaron y financiaron el arte de vanguardia - ya saben, la política hace extraños compañeros de cama - de manera que su arte, ya entrado en su etapa de madurez, chocaría de lleno con el estilo propuesto por los muralistas y fomentado por el gobierno mejicano.

Se trataba en el caso de Goeritz de un arte abstracto y formal, desprovisto de todo tipo de intenciones o repercusiones sociales. Un arte perfecto y ensimismado, preocupado únicamente por sí mismo, sin verse obligado a hacer referencia a nada o a nadie, pero al mismo tiempo profundamente emocional y emocionante, la gran paradoja de la obra de Goeritz, que pocos artistas contemporáneos de su misma cuerda han sido capaces de conseguir, ni siquiera aproximarse.

La obra de Goeritz es básicamente la de un escultor - si nos olvidamos de sus pinturas monócromas - pero su gran aportación estriba en haber sacado la escultura de las salas de los museos y llevarla a la calle, entre la gente, en medio de sus actividades cotidianas. Dicho así esto no se diferenciaría mucho de la monumentitis del siglo XIX que llenó de próceres de mármol y bronce las calles de Europa. Lo que distingue a Goeritz es que en ese proceso de liberar a la escultura de las salas del museo, ésta se convierte en arquitectura, en un lugar - subrayado, lo de lugar -  que confiere un significado nuevo espacio donde se erige, desde ese instante determinado, transformado, por esa construcción nueva y moderna, en más de una ocasión en abierta contradicción con el paisaje original.

En manos de otros, de sus sucesores e imitadores, esta transformación de la escultura en arquitectura confluiría en las penosas y olvidables "esculturas de rotondas", como así ha sido desgraciadamente en las últimas décadas. La consecuencia indeseable de este estilo son inmensos objetos desproporcionados que parecen haber quedado varados en medio de lugares a los que no pertenecen y a los que no aportan nada, como arrastrados por glaciares culturales que han arrasado todo a su paso.

No es así en el caso de Goeritz, por suerte. Como ocurre con los artistas que practicaron el land art en los años 70, Goeritz crea espacios mágicos, lugares rituales semejantes a los de los yacimientos arqueológicos, misteriosos y sugerentes, que adquieren un carácter místico, sobrenatural, invitando al paseante a cruzar un umbral invisible, a perderse  y confundirse con esa escultura visitable, esa arquitectura representativa, que parece venida de otro mundo, de motivos y significado ocultos e inalcanzables, pero al mismo tiempo cercanos y conmovedores.


Porque ése es el gran misterio del arte de Goeritz. A pesar de ser abstracto, de huir de todo significado, de ser cerebrales, simbólicas, hieráticas y crípticas, sus arquitecturas escultóricas son profundamente humanas, emocionantes, plenas de un significado que aparentemente hemos olvidado, pero cuyas raíces alcanzan a nuestro pasado más escondido, a ese momento primigenio y definitivo en el que el ser humano comenzó a erigir monumentos en honor de seres sobrenaturales, que no existían en otra parte que no fuera su cerebro.