martes, 7 de diciembre de 2010

Forests and Masks


No sé si será la crisis, pero este otoño de exposiciones madrileño está convirtiéndose en una gran decepción. Sí, ya sé que hay, como siempre, las macro-mega-hiper-exposiciones en los lugares de costumbre, pero el hecho de que se apele a los impresionistas, ese valor seguro a la hora de hacer caja, empieza ya a oler a pesar de su valor intrínseco, especialmente cuando este años hemos tenido ya otras dos exposiciones de tema impresionistas.

Por supuesto, hablaremos de estas macro/mega a su debido tiempo, pero hay que señalar que el resto de instituciones madrileñas, excepto excepciones, tampoco se han esforzado mucho, ya que frente al valor seguro de la pintura impresionista, nos ofrecen dos de tema americano, ese rama desconocida del arte occidental que recibe una atención exagerada debido al poder político del país del que proceden.

No es que el arte americano tenga mucho que deber al Europeo. Al contrario, desde 1950, la sede de la vanguardia se trasladó a Nueva York y California, y si hasta entonces el arte americano era un apéndice del europeo, los papeles se han intercambiado en el último medio siglo. El problema es que cuando los americanos descubrieron que tenían un arte y unos artistas, se han pasado una buena parte de su tiempo rebuscando en su pasado, en busca de figuras comparables a las de la última vanguardia, una labor en la que se han encontrado modernistas como Keefe o Hopper, o contemporáneos de los impresionistas como Winslow Homer, pero en la que se han elevado al pedestal figuras que un museo europeo serían de las que dormitan en las paredes entre tanto pintor decimonónico olvidado... y es que se quiera o no, durante la mayor parte del XIX, el arte americano fue un apéndice del europeo, y sus pintores, imitadores de imitadores.

Tras esta introducción, indicar que la Fundación Juan March, se puede visitar una exposición dedicada a los paisajes americanos de Asher B. Durand, un grabador de principios del siglo XIX, famoso por haber creado los diseños de los primeros billetes de dolar, y que luego realizará la transición a paisajista, una tarea en la que digámoslo claro, conseguiría el favor del público, al realizar vistas que respondían a sus apetencias, es decir, representación de lugares famosos, que por tanto podían visitarse, siendo el cuadro una especie de souvenir del viaje, tratados de una forma en la que se subrayaban los detalles pintorescos, esos que darían importancia al viaje ante las visitas que los propietarios de la pintura recibiesen.

En otras palabras, nada que distinga a este pintor de tantos paisajistas decimonónicos cuyos cuadros dormitan en las paredes de los museos, y que apenas merecen una mirada de los visitantes, ya sean turistas, aficionados o expertos, a pesar de los esfuerzos de los conservadores de los museos para dar importancia a su colección y ponerla a la altura de las de siglos anteriores y posteriores. No es que Durand no sea un pintor de talento y con una clara habilidad técnica, el problema es que cae en los defectos de la pintura de esa época, al intentar reproducir todo lo que se ve, para que el público pueda apreciar el parecido, y añade todo tipo de detalles pintorescos, con lo que el cuadro acaba siendo una amasijo de formas y colores, en el que es imposible establecer un orden y una jerarquía, en definidas cuentas, que el espectador acaba por no saber qué debe mirar o qué es lo realmente importante... un defecto que no ocurre en los paisajistas del XVII, como Claudio de Lorena, o los holandeses Hobbema o Ruysdael (o Rembrandt) que a pesar de la cantidad de detalle, sabían como organizar sutilmente el cuadro para crear una impresión o transmitir una idea.

¿Una exposición prescindible por tanto? Sí y No. Porque al lado de los óleos de Durand se hayan expuestos los dibujos preparatorios que utilizó para ellos, tomados directamente del natural... y esto, señores míos, son palabras mayores. Aquí aparece claramente que Durand era, ante todo un dibujante nato, y que en sus bocetos, como el que pueden ver arriba, sabía que había que pintar y que no había que pintar, que dejar en blanco, que abocetar y que describir con todo lujo de detalles. Basta observar, como digo el boceto que aparece arriba (siento no haberlo encontrado con mejor calidad) donde se tiene la impresión de poder entrar en el paisaje, ya que queda espacio y aire entre el río y los árnoles. Un efecto que se pierde en la pintura final, ya que la adición del color, la concrección de los detalles aquí abocetados provocan que se cree una especie de pared ficticia entre el espectador y paisaje, dando a este una impresión de rico tapiz decorado, y no, como Durand debía pretender, de lugar real en el puede uno adentrarse.




Muy otra es la exposición abierta en la cercana Fundación de Amberes, en ella se puede disfrutar de la integral completa de los grabados de Ensor, pintor famoso donde los haya, creador del expresionismo junto con el noruego Munch, pero que parece dotado de una curiosa esquizofrenia al igual que éste último.

Me explico. La idea que tenemos todos de Munch y de Ensor, es la de expresionistas desaforados, críticos y satíricos de la sociedad de su tiempo, que ven como cúmulo de horrores, hipocresías y mentiras. Sin embargo, en ambos casos, este extremismo sería pasajero y limitado prácticamente a la década de los 80/90 del siglo XIX, tras la cual ambos atenuarían y suavizarían su propuesta, el  noruego por crisis nerviosa, el belga por acumulación de honores, para acabar haciendo una pintura intrascendente y banal, que nunca ha sido del gusto del público, a pesar de continuas reivindicaciones y reevaluaciones.

En esta exposición, dedicada sólo a los grabados, como he dicho, puede apreciarse perfectamente esa dualidad de Ensor, sus dos personalidades opuestas. Por un lado, en la primera sala, un conjunto de paisajes y vistas, magníficamente dibujadas y plasmadas, pero que no pueden evitar una sensación de déjà vu, de actualización de la pintura del XVII holandés, sin que se aporte nada nuevo. Es en la última sala, cuando nos enfrentamos al Ensor radical y subversivo, que no deja títere sin cabeza literalemente, dada su afición por transformar la sociedad en un teatro de marionetas, de conflictos tan ridículos y risibles como los representados en ese espacio. Si bien este tipo de pintura también tiene sus antecedentes en el siglo XVI, piénsese en El Bosco o Brueghel, por decir dos nombres, lo que es inusitado es la violencia temática y formal que Ensor utiliza, su política de no prisioners taken, que aún hoy continúa siendo imitada por todos aquellos que adoptan la pose de rebeldes y subersivos, aunque no arriesguen ni destruyan nada.

No obstante, lo más interesante se halla en la sala intermedia, dedicada al mítico cuadro, La Entrada de Cristo en Bruselas, representado aquí por los cartones para tapiz, a la misma escala del cuadro original, que Ensor preparar en los 80 del XIX, pero que sólo se plasmaron en un tapiz real en los 90 XX, también mostrado aquí, junto con los dibujos y granados preparativos. Un cuadro que es el ejemplo paradigmático de la pintura ensoriana y que ha marcado nuestra visión del artista, ocultando su fase blanda y fácil, de máscaras amables y flores en eclosión.

Sin embargo, aquí no hay tapujos ni miramientos. La Bruselas donde ese Cristo entra es el teatro del mundo del que hablaban los clásicos españoles del XVII. Es lugar donde todo el mundo va disfrazado y enmascarado, representando un papel con total convicción, sin reparar en la exageración y el ridículo, que sólo se hacen manifiestos a los espectadores situados fuera del cuadro, a los que la procesión se encamina y parece dedicada, que deben preguntarse hasta que punto esa asamblea de orates es una amenaza o en qué medida nosotros también estamos disfrazados y formamos parte de esa locura, de esa algarabía de voces discordantes donde todos gritan hasta quedarse afónico y ninguno escucha.

Ese mundo en definitiva, donde los ideales más puros son utilizados con los fines más retorcidos e interesados, como bien muestran los grabados preparatorios, aún más agrios y subversivos que la pintura final, en los que las diferentes compañías que arropan al Cristo en su entrada, y que lo tornan casi invisible, han sido identificadas en los estandartes y pancartas que portan, revelando esos intereses económicos, los de los mercaderes del templo, tan poco acordes con el mensaje cristiano original, si es que éste nos ha llegado de alguna manera.

Así que ya saben, si tienen tres euros que gastar, vayan a esta exposición, no les defraudara...