Cuando empecé a interesarme por esto del "gran" cine, allá por el otoño de 1982, enseguida aprendí que Jan Renoir hacía "buen" cine y que René Clair hacía mal cine, lo cual se solía remachar con el veredicto de la historia que convertía al primero en cada día más necesario y al segundo en completamente desfasado. Marcel Carné, no obstante, estaba bien considerado, por ser un casi Renoir, mientras que Jean Vigo estaba en el Olimpo, por sus evidentes conexiones con la revolución cuyos rescoldos aún estaban calientes.
Como en todo los juicios lapidarios, algo de verdad había. Es cierto que ya en 1940, en su exilio americano,el cine de Clair no tenía interés alguno y se limitaba a filmar productos completamente comerciales, mientras que Renoir habría de dar aún algunas obra maestras... y un puñado de otras que dejarían descolocados a los que les situaban como modelo y ejemplo de ese "buen" cine del que hablaba. ¿y quién había fijado el canón, escrito las tablas de la ley, señalado qué cineastas podían podían sentarse a la derecha de dios padre? Evidentemente, en el caso europeo, estamos hablando de la crítica francesa post 1945 y su buque insignia los Cahiers du cinéma, que señalaron como esencia del cine la captura de la realidad con la mínima alteración posible, aunque algunos de esos críticos en su doble labor como cineastas, compusieran un cine que es cualquier cosa menos realista o desprovisto de artificio.
En otras palabras, resulta chocante que cineastas que buscaban voluntariamente el experimento, salirse del marco formal establecido por ese mismo canon que ellos habían contribuido a fijar, fueran tan rigurosos con Clair, un cineasta que hacia 1930 estaba considerado como uno de los más grandes, precisamente como creador experimental, cuya influencia sería transmitida por todo occidente por figuras menores como Alberto Cavalcanti.
Ahora mismo, cuando el modernismo ya es una pieza de época, la nouvelle vague empieza a petrificarse como bien sabía Jan Cocteau, y el postmodernismo hace mucho que triunfó, una película como À nous la Liberté, que he visto hace un par de domingos, resulta extrañamente cercana a nuestros gustos y ayuda a comprender la inquina que la gente de Cahiers y sus voceros patrios tenían a Clair. Se trata de una película esencialmente asimétrica, que en su brillantísima introducción mezcla toda clase de generos, aparentando ser un musical anómalo en esa primera parte, y que vaga entre diferentes líneas argumentales, unidas simplemente por analogías temáticas y sin una relación de continuidad que mantenga sostenido el edificio fílmico, aderezando su metraje con todo tipo de bromas sonoras y visuales.
Una estructura que claramente aparenta ser improvisada, o al menos transmitir una libertad en su ejecución, que debía haber sido del gusto de esos cineastas asimétricos de la Nouvelle Vague (recuerden la arbitrariedad y la nula línea argumental de À bout de Souffle) pero que no lo fue, seguramente por esa calidad de híbrido, de observación de la realidad que es cualquier cosa menos realista, de comedia negra que por su propia exageración termina por dejar de ser denuncia de cualquier situación social, para terminar riéndose de sí misma.
Una obra, en fin, que vista con los ojos puritanos y jacobinos de la revolución debía de parecer poco seria, inservible para el advenimiento de ese nuevo mundo que nunca llegó, pero que contiene transiciones y hallazgos que no volverán a aparecer hasta décadas más tarde, muerto el modernismo, como es la secuencia he intentado ilustrar, pobremente, en las capturas de arriba, en la cual se muestra la oposición entre el ocio y el trabajo obligatorio, norma en el mundo de esta película, mediante unos saltos bruscos entre el mundo del vagabundo, el adoctrinamiento de los niños, el supuesto trabajo liberador y la intervención de las fuerzas del orden para que nadie se escaquee del trabajo, envuelto todo en un casi número musical que convierte esa realidad trágica más que cercana en una inmensa broma de la que podemos reírnos.
Lo cual, como bien saben, no es nada serio.
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