Este domingo he culminado mi revisión de la obra de Mizoguchi, de 1936 a 1945, con lo que de una manera u otra se puede decir que he visto casi toda su producción en ese periodo. En concreto , del Mizoguchi post Utamaro, es decir, post guerra mundial, sólo se han escapado en esta ocasión, Mushasino Fujin (La dama de Musashino) y Yuki Fujin Ezu (El retrato de la señora Yuki), dos de sus obras maestras de las que no tenía copia actualizada, Shin Heike Monogatari (Cuentos del clan Taira), una obra final completamente prescindible, y Josei no Shori (la victoria de las mujeres) un obscuro Mizoguchi de recién acabada la guerra del cual no tengo referencia alguna.
Lo primero que tengo que decir es que hay un fuerte - e inesperado - contraste entre el Mizogucho de 1945 a 1950, tras Utamaro y anterior a su descubrimiento en occidente con Oyu-Sama (Madame Oyu) de resultas de la explosión Rashomon/Kurosawa y el Mizoguchi post-1950, el conocido por todos y el favorito de la Nouvelle Vague - aunque no de sus discípulos actuales, como ya he comentado en otras ocasiones. La primera diferencia, convertida en característica esencial de Mizoguchi por nuestra fijación con ese periodo de su filmografía, es que el Mizoguchi de 1950 se nos aparece como un director especializado en filmes de época - esencialmente japones, en el sentido de reflejar sus constantes tradicionales - o al menos de una estilización y elegancia inigualables, casi femeninas. No obstante, cualquier mirada atenta a algunas de sus películas de ese mismo periodo, nos descubre a un autor preocupado por la situación presente del Japón y en perenne contradicción y oposición con muchas de sus facetas culturales, especialmente la idolización de la figura de la Geisha y el Samurái, como paradigmas de la feminidad y la masculinidad.
Este rechazo de Mizoguchi al Japón tradicional se ve confirmada en las obras que rodara entre 1946 - justo tras la derrota en la guerra del Pacífico - y 1450. En ellas, Mizoguchi se opone a los aspectos feudales del japón tradicional, que lo convirtieron en una estructura rígidamente reglamentada en la que los deseos y la voluntad de los individuos no tenían importancia alguna, y que perduraron hasta 1945, adoptados como ideales por el régimen militarista imperial que condujo al país a la catástrofe simbolizada por las dos bombas atómicas. Esta crítica, por otra parte, se expresa a través de filmes ambientados en el mismo presente en que el publico Mizoguchiano se veía obligado a vivir - la durísima posteguerra en un Japón arrasado por los bombardeos americanos - o en un pasado reciente, el del cambio de siglo alrededor de 1900, en el que otro Japón más libre y tolerante pareció posible, antes de ser aplastado en la involución militarista de los años 20 y 30. Todo ello narrado, además, con un estilo más bronco y desarreglado, que la perfección técnica y de planificación de sus obras de los años 50.
Esas características quedan expresadas a la perfección en una película como Waga Koi wa moeno (La llama de mi amor). La historia de la lucha del partido liberal japonés en la década de 1880 por los derechos civiles y la constitución de un parlamente elegido por todos los japoneses, sirven a Mizoguchi para realizar una crítica abierta al militarismo japonés que había llevado a ese país a la guerra, expresado especialmente en las escenas que muestran la represión sin piedad por parte de las autoridades y la posterior humillación de los prisioneros en las cárceles, mezclados con los presos comunes. Ciertas escenas pueden parecer exageradas hoy en día - como la tórtura sádica a la que son sometidas las mujeres en los telares de la seda - e incluso ser acusadas de gratuitas o de mera explotación, sin embargo, en el contexto en que fue rodada la película tenía un especial significado. Nadie podía quedar indiferente ante unas imágenes que recordaban demasiado claramente la persecución y represión de los disidentes políticos por parte de la Kempeitai - policía secreta - del régimen militarista japonés o los relatos de las atrocidades cometidas por el ejército imperial que se estaban presentando en los juicios contemporáneos de Tokio - el homólogo japonés a los juicios de Nuremberg.
Hay que tener en cuenta otro factor. Una película como esta podría haberse convertido fácilmente en una hagiografía, un relato plano de buenos indiscutibles y malvados no menos endurecidos, un objeto de propaganda que presentase el régimen actual como perfecto y necesario, puro y opuesto radicalmente al anterior, para construir así una película no muy diferente a las que Mizoguchi había tenido que rodar en tiempos de guerra a mayor gloria del ejército japonés. El retrato que compone Mizoguchi en esta ocasión, pro el contrario, está lleno de claroscuros, alejado de cualquier visión en blanco y negro. Aunque las simpatías de Mizoguchi están con el partido liberal, la película muestra claramente como las reivindicaciones de sus líderes se limitan a conseguir la paridad de ellos mismos con sus oponentes políticos, de forma que una vez alcanzado ese objetivo se olvidan inevitablemente de sus partidarios, ya sean trabajadores, obreros y mujeres.
Es precisamente en ese punto donde se nos revela el Mizoguchi de siempre, ese director feminista que hizo de la defensa de la mujer uno de los puntales de su cine. Claramente, nos viene a decir Mizoguchi, a pesar de tanta lucha y tantas conquista sociales, la situación de la mujer continúa siendo la misma. Un ser de segunda clase al que se trata como un objeto, al que es lícito engañar y maltratar, sin tener en cuenta sus ideales y apetencias, y al que se encasilla en una serie de papeles estereotipados, todos ellos relacionados con las funciones reproductivas. Una situación de la que las mujeres sólo podrán salir mediante su propio esfuerzo, organizándose, uniéndose y creando una educación en la que desaparezcan toda traza de sexismo y discriminación.
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