Ya he señalado en otras entradas las sorpresas que me estoy llevando en mi revisión reciente de la filmografía de Mizoguchi - luego haremos lo propio con Ozu -. Como ya deberían saber a estas alturas, el Mizoguchi del que se enamoraron los críticos de Cahiers - y que luego sus fieles abandonaron por Ozu - es el de los años 50, tras el descubrimiento europeo del cine japonés con el terremoto provocado por el Rashomon de Kurosawa. A ese Mizoguchi se le asociaron una serie de ideas equivocadas, como el hecho de ser el más japonés de todos ellos, realizar únicamente películas de época, o basar su cine en los continuos movimientos de cámara, algo que los proponentes de un cine más ascético - nuevamente con Ozu como santo patrón - consideraban como una forma menos noble de rodar, aunque los críticos de Cahiers de los cincuenta considerasen esos mismos movimientos de cámara Mizoguchianos como el epítome de la moralidad en el cine, por no obedecer a efectismo, sino por reproducir una mirada que pierde el foco y es incapaz de mantenerse centrada.
En este sentido, las películas de la segunda mitad de los años cuarenta, con un Mizoguchi de nuevo en libertad, sin las ataduras estética e ideológicas impuestas por el militarismo imperial japonés del periodo de guerra, son la mejor refutación de esa falsa imagen Mizoguchiana legada por la tradición y que seguimos aceptando a pies juntillas, para bien y para mal. No es que no continúen presentes ciertas constantes de la obra Mizoguchina, como su análisis continuo de la situación de la mujer en la sociedad japonesa, siempre de servidumbre, siempre de humillación, siempre de desprecio, encarnada en la figura de la prostituta/cortesana, o que Mizoguchi se revele como el único director capaz de mover la cámara con absoluta fluidez y completa seguridad, en los estrechos espacios de las casas japonesas, creando pequeños milagros de planificación que aún hoy resultan poco menos que increíbles. No, lo que estas películas desafortunadamente olvidadas nos muestran es un director que no se detiene en los logros ya conseguidos, ni se apoltrona en un estilo, sino que continúa investigando y experimentando, de forma que cada película suya se nos aparece como distinta, nueva y renovada.
Yoru no onnatachi, Las mujeres de la noche, de 1948, es una de las obras más sorprendentes de la filmografía de Mizoguchi. El director japonés nunca volvería a ser tan radical en sus planteamientos políticos - tanto que en años posteriores abjuraría de ella y la llamaría el tour-de-force de un viejo indignado - al atacar de frente la hipocresía de la cultura japonesa que ensalza la prostitución como una actividad noble, culta y elevada, encarnada en el mito mentiroso de la geisha, pero que en el fondo mantiene ese sistema por los viejos métodos del proxenetismo, que aprovechan la situación de necesidad de familias y mujeres, para sumir a estas últimas en un estado de semiesclavitud. Lo que radicaliza en extremo la visión de Mizoguchi en esta película es que el ambiente se traslada del mundo de las geishas - como era el caso de Gyon Bayashi - o del prostíbulo de lujo - Uwasa no onna - a la realidad de las calles japonesas tras la catástrofe de la guerra mundial, en la que la destrucción de las redes familiares y sociales provocadas por los bombardeos y las operaciones militares obligaron a muchas mujeres normales, privadas de fuentes de ingresos, a dedicarse a la prostitución.
Ése y no otro, es el tema de Yoru no onnatachi, la crónica de lenta caída e inevitable en la prostitución de un grupo de mujeres que hubieran llevado una vida normal si no hubiera sido por la guerra... y la indiferencia de la sociedad y el gobierno japonés. Esta indiferencia toma tintes criminales puesto que la sociedad ataca directamente a esas mujeres, e indirectamente a todas las mujeres, realizando redadas masivas - y avisando que toda mujer encontrada allí será considerada como prostituta - encerrándolas en hospitales donde se las somete a vejatorias inspecciones físicas - no sea que transmitan alguna enfermedad a sus clientes, tan inocentes ellos - y en general, sometiéndolas a un clima de violencia y desconfianza, que acaba replicándose entre estas mismas mujeres, organizadas en estructuras criminales que no dudan en aplicar el terror para mantener sometidos a sus miembros y evitar que alguna pueda huir de allí, una vez captada.
Como puede apreciarse, nunca antes Mizoguchi había adoptado un punto de vista tan cruel y descarnado, especialmente al mostrar sin reparos la deshumanización de estas mujeres, sin ningún respeto para su dignidad y la de sus semejantes. Un estado final, no lo olvidemos, al que son forzadas, si quieren, por la misma sociedad que luego las castiga, y que Mizoguchi rueda - en una excepción que no volvería a repetirse - utilizando los parámetros estéticos del neorrealismo italiano, que por aquel entonces fascinaba a todo cineasta que se preciase, aunque éste intento de replicar las constantes de otro estilo, no impide a Mizoguchi seguir conservando las características del suyo, en escenas que no tienen nada que envidiar a las de sus obras "mayores", como es el caso de la secuencia ilustrada al principio de esta entrada.
No hay comentarios:
Publicar un comentario