Liberation

Para ser, como soy, un enamorado de la obra fílmica del director Mizoguchi Kenji, tengo que hacerles una incómoda confesión. Excepto Zangiku Monogatari (Cuento de los crisantemos tardíos) toda la obra de este director anterior al final del conflicto mundial me es completamente desconocido... Carencia y vergüenza que he podido remediar gracias a los BR editados por Artificial Eye, dignos de elogio en todos los aspectos, excepto en su calidad de imagen, ya que parecen haber utilizado los viejos master sin restaurar en los que se han basado todas las ediciones digitales hasta el momento.

Pero volviendo al tema, como digo he empezado a revisar ese Mizoguchi de entreguerras, empezando por Gion no Shimai (Las hermanas de Gyon) de 1936 que luego sería versionada por el mismo en 1953, y debo decir que me quedado con la boca abierta, en más de un aspecto, puesto que no esperaba que el Mizoguchi de loas años 30 fuera tan distinto del Mizoguchi de postguerra.

En primer lugar, el director japonés, al menos en esta película es de un radicalismo político inesperado, especialmente teniendo en cuenta la situación de su país, un Japón en camino de convertirse en una quasidictadura militar de tintes fascistas y a punto de embarcarse en una expansión imperialista por el resto de Asia, que le llevaría a la guerra con los EEUU y a la catástrofe nacional en 1945. En ese contexto, un instante antes de que las leyes de censura le obligasen a bajar la cabeza y convertirse en vocero de esos ideales imperiales, la voz de Mizoguchi habla con inusitada fuerza, con mayor potencia, como digo, que años después, en un Japón que había dado la vuelta al imperialismo bélico y aparentemente pretendía ser otra democracia liberal más.

En esta película, Mizoguchi, a través de la historia de dos hermanas, ambas Geishas en el barrio de placer de Gyon, muestra el conflicto entre un Japón tradicional que sigue atado a las tradiciones y un Japón que busca imitar las constumbres e ideas occidentales. Al contrario, que otras películas, que ilustran este conflicto en términos estéticos y se posicionan claramente del lado del Japón tradicional, por motivos casi museísticos, la postura de Mizoguchi es de completo rechazo ya que para el ese Japón de antaño no son sólo kimonos, ceremonias del te, o festivales, sino una estructura de poder opresivos en la que los individuos son obligados a representar una serie de papeles prefijados de los que no pueden salirse.

El centro de esa crítica es la figura de la Geisha, que demasiadas veces, desde oriente y occidente, se nos ha querido vender como ejemplo de mujer ideal, una no-prostituta dedicada al placer de los hombres, educada exquisitamente. Para Mizoguchi, ese ideal de Geisha es una hipocresía, ya que el tren de vida que deben llevar para poder ser Geishas, les lleva a aceptar protectores ricos, para los cuales actuarán como concubinas y que en cualquier momento podrán deshacerse de ellas, como se hace con un pañuelo sucio.

 Frente a esa hipocresia cultural, la de una Geisha concebida como ideal, pero al mismo tiempo tratada siempre como objeto, se produce la rebelión de las mujeres Mizoguchianas en ambas versiones de Gyon, la diferencia entre 1936 y 1953, es que en la película de 1936 el camino elegido por la rebelde es mucho más agrio y agresivo, ya que ante la situación de opresión en la que se encuentra, decide utilizar los que se conoce como las armas de los pobres, es decir los trucos sucios, utilizando y manipulando a los mismos hombres que se están aprovechando de ellas, para, como no podía ser de otra manera, acabar de manera trágica cuando su juego es descubierto y los hombres deciden aplicar esa arma en la que son tan duchos: la violencia física.

Respecto al estilo, debo decir que también me ha sorprendido encontrar a un Mizoguchi completamente maduro y formado, con dominio plano de muchos rasgos de su estilo posterior, esos suntuosos movimientos de cámara que sirven para introducirnos en el mundo en el que transcurre la película, como es el caso de la escena inicial de la película, su habilidad para situar a sus personajes en profundidad dentro del plano y colocar la cámara como si fuera un personaje más en ese mismo espacio escénico, pero sobre todo, una característica completamente inusual en un cineasta clásico como él, los momentos en que un personaje sale del plano y la cámara no lo sigue, transmitiendo la idea de separación entre aquellos que hasta hace un instante eran visibles, o el efecto contrario, introducir un personaje por su voz, sin permitirle entrar hasta pasados unos instantes en el campo visual de la cámara, de forma que se cree una atmósfera de tensión al desconocer el espectador lo que pueda estar ocurriendo en ese instante y porqué

Una forma de rodar plenamente Mizoguchiana, que se ve acompañada en estas películas de preguerra por un rasgo común a las películas de principios del sonoro, su tendencia a realizar transiciones entre escenas de una brusquedad a la que no estamos aconstumbrados, quizás heradadas del cine mudo, y que en el clasicismo pleno, el americano de los años cuarenta, se buscara atenuar, de manera que la película fluya mejor, pero que en esta película resultan especialmente apropiadas, dado la exasperación de la historia contada.