sábado, 23 de julio de 2011

Dreamt Landscapes

Goffredo Walsh, Casa en un camino rural
Dentro de la temporada veraniega de exposiciones, se puede visitar en el museo del Prado, la muestra titulada Roma: Naturaleza e Ideal, que indaga sobre el nacimiento del genero pictórico del paisaje, centrándose en la  la escuela romana de principios del siglo XVII.

Esta escuela romana tiene una importancia capital en la historia del arte, no por su dedicación al paisaje, sino porque en ella coincidieron artistas de todo occidente, formando una auténtica escuela nternacional, y constituir un auténtico laboratorio del barroco que de allí se propagaría al resto de naciones europeas, incluyendo las protestantes. Un papel capital que en la enseñanza de la historia del arte ha quedado difuminado hasta hace muy poco, ya que los pintores que formaron parte de ese experimento se estudiaban con sus respectivas escuelas nacionales, rompiendo la unidad que caracterizaba a este fenómeno, sólo similar a lo que habría de ocurrir siglos más tarde en las capitales de la vanguardia del siglo XX.

La tesis de la exposición se basa en situar la génesis del paisaje, como género pictórico autónomo, en ese lugar y en ese tiempo, lo cual es más que discutible. Es cierto que en el transito del clasicismo a la vanguardía que tuvo lugar en el siglo XIX, el paisaje tiene una importancia capital, ya que permitió a los pintores desprenderse de las servidumbres del tema y centrarse en los aspectos formales, desembocando así en la abstracción, por lo cual determinar cuando se produjo ese nacimiento del paisaje es historiar uno de los cambios fundamentales de la historia de la pintura.

Adam Elsheimer, Aurora

Tradicionalmente, ese momento se situaba en Holanda, en el siglo XVII, con el nacimiento de la pintura de género y la ascensión de una clase adinerada de religión protestante que demandaba la representación de temas cotidianos con los que decorar sus mansiones, lo cual propición la aparición del paisaje absoluto que no necesita muletas temáticas, historia, mitología, santoral, para ser apreciado y valorado. Así en pocas décadas se llegaría a la cumbre representada por Hobbema y Ruysdael, que paradójicamente suponen también el inicio de su desplome, ya que, a pesar de todo, la sociedad del XVII, estética y políticamente, no estaba aún preparada para una transformación similar a la del XIX.

En ese sentido, muchos de los paisajes que se recogen en esta muestra siguen siendo paisajes disfrazados, excepto excepciones, paisajes que necesitan de una excusa temática, por muy tenue que sea esta, para poder ser valorados y aceptados, lo cual obligaba a que estos paisajistas tuvieran que recurrir a los servicios de otros pintores para pintar las figuras que aparecían en sus cuadros, sin las cuales no estarían nunca terminados para el gusto de la época. Una servidumbre que nos conduce a otro punto en el cual la muestra está equivocada al situar esa eclosión del paisaje hacia 1600, ya que en realidad el comienzo del paisaje tiene lugar hacia 1400 cuando los fondos dorados de la pintura religiosa desaparecen de detrás de los protagonistas del historia sagrada y el mundo empieza a ser representado tal y como es vista, de forma racional con la ayuda de las leyes de la perspectiva.

De hecho, para un observador moderno, lo más llamativo de todos esos retratos de santos y vírgenes del cuatrocento, ya sea italiano o flamenco, son esos campos serenos, esas ciudades en la lejanía, esos cielos de azul profundo, en los cuales quisiéramos adentrarnos. Más aún, porque hacia 1500 es cuando realmente aparecen los primeros paisajes autónomos, en las acuarelas de Durero, de asombrosa modernidad, en las pinturas de Altdorfer y sobre todo, en los sueños de Patinir, al cual el Prado le dedicó una monumental retrospectiva hace unos años.

Claudio de Lorena, Puerto en la Mañana
No obstante, en el fondo, nada de lo anterior es importante. Esta muestra es única no por intentar demostrar que el paisaje fue creado tal fecha a tal hora, sino por mostrar al público no avisado la existencia de esa escuela internacional romana, con representantes de todas las naciones europeas y, como he dicho, auténtico laboratorio del Barroco, en clara contradicción con el rígido marco de las escuelas nacionales y más acorde con una Europa en las que las ideas circulaban de un extremo a otro y los nacidos en un país podían acabar sirviendo a otro, sin que esto supusiera desdoro o deshonor.

Una muestra más que educativa, por tanto, pero no sólo por eso, sino tambien por contribuir a sacar al visitante de los caminos trillados, de esa pereza mental que lleva a considerar como buenos únicamente a los pintores cuyo nombre se tiene guardado en el cerebro. Así, al explorar las diferentes manifestaciones del paisaje en esa Roma del XVII e ilustrar como la percepción del mismo fue evolucionando y transformándose, permite que contemplemos la obra de muchos desconocidos, pintores de segunda fila, es cierto, unos por no haberse podido desprender de sus limitaciones y otros por la perdida o dificultad de acceso de su obra, pero no por ellos menos interesantes o atractivos que las brillantes luminarias.

Y sobre todo, por permitirnos contemplar al combate estético entre dos gigantes, Claudio de Lorena y Nicolas Poussin, cada uno poseedor de una concepción del arte diametralmente opuesta al del otro, pero no por ello menos válida o hermosa.

Dos concepciones que podrían resumirse diciendo simplemente que en Claudio de Lorena, las nubes se disuelven en la luz dorada de atardeceres y amaneceres, mientras que en Poussain, su blancura domina majestuosa cielos de un azul más que profundo.


Nicolas Poussin, Paisaje Ideal