Four Fuckin' Minutes

Hablaba en entradas anteriores, de mi irritación ante los que reclamaban el dinamitado de las estructuras narrativas y visuales del anime, como si este hubiera entrado en un pantano estético del cual no puede salir y en el que se limita a remover una y otra vez la misma mierda.

Resulta curioso escuchar esa exigencia, proveniente evidentemente de personas que no ven anime, precisamente cuando este año está siendo una sorpresa tras otra, tal y como vienen demostrando obras mayores como Seirei no Moribito, Tengen Toppa Gurren Lagan, Mononoke, Dennou Coil o Oh! Edo Rocket, cada una destacando en un aspecto completamente distinto y profundizando/avanzando en caminos completamente dispares.

Resulta todavía más sorprendente cuando, en estas últimas semanas ha estallado, sin que nadie lo esperase, un serie como e.f. a tale of memories, que... pero mejor antes que nada vean estos cuatro minutos y juzguen (haciendo abstracción del pequeño añadido final). Cuatro minutos que no necesitan traducción alguna, porque en ellos se entiende todo....



Cuatro minutos donde el impacto emocional no se consigue mediante la interpretación de los actores, sino por medios absoluta y radicalmente abstractos, de forma que al impacto emotivo, como digo, se une un, no menos devastador, impacto estético.

Algo, lo que está haciendo esta serie que no debía haber sorprendido a nadie que siguiera la evolución reciente del anime, puesto que se trata de una producción del estudio Shaft, el cual, bajo la dirección de Shinbou Akiyuki, se ha dedidcado estos últimos años a sorprender continuamente al espectador, a destrozar sus expectativas y a jugar con el medio.

Inciso: tengo que dedicar una entrada a las series de este señor, porque son de lo nunca visto, y precisamente por eso, tienden a pasar inadvertidas, puesto que no despiertan el apetito del común de los otakus, sino de los que, como yo, gustan también de otros alimentos.
Un estudio que, en este caso, con una serie que aparentemente parece ser una más del género de amores juveniles, ha consegido atraer la atención de un segmento mayor y mayoritario del público, provocando, de rebote, un intenso debate entre los aficionados ante las inesperadas audacias y transgresiones en la forma y no en el contenido presentado, que son, éstas últimas, las más fáciles y las que más se suelen utilizar cuando se quiere pasar por avanzado y progressive, y al mismo tiempo recaudar en taquilla.

Dicho esto, se puede ver ahora la escena completa con subtítulos, y apreciar como esa forma avanzada amplifica el contenido, lo hace resonar, e incluso lo mejora, quitándole el óxido de la novela rosa y el infantilismo, y convirtiéndolo en auténtico arte, de ése que no necesita la mayúscula para serlo.




y una coda final. Tras el fundido en negro que culmina la escena, la serie continúa con el Ending, solo que la experimentación no se termina, y los creadores la utilizan, como habían hecho en otros capítulos, para comentar lo que acaba de ocurrir, en un magnífico ejemplo de postmodernismo, como puede verse.

Eagerly Waiting for the Apocalipsys

Quizás uno de los conceptos más difíciles de definir ahora mismo es el de postmodernismo, si no es por refiriéndose a su oposición al modernismo/formalismo que reinara de 1880 a 1980 más o menos. Un concepto éste, por tanto, elusivo y escurridizo, que hace casi imposible señalar que es postmodernista, aunque es extremadamente simple señalar lo que no los.... y que en mi caso particular me hacía recelar profundamente de esa tendencia, puesto que no era capaz de acotar sus límites.

Quien me iba a decir, por consiguiente, que encontraría una respuesta leyendo, ni más ni menos, a Gombrich, quien a priori, no parece la persona más apropiada para coger ese toro por los cuernos. Sin ambargo, ocurre que su definición, o mejor dicho el aspecto que señala como común al postmodernismo, es precisamente, el que lo define por entero. En concreto, su falta completa de seriedad.

En efecto algo común a todos los ismos, es precisamente esa seriedad asumida y mostrada, la conciencia de tener una misión, que debe cumplirse irremediablemente y que exije al artista que adopte una práxis, y que sea cubista, abstracto, surrealista, expresionista, informalista, pop, incluso, de forma completa, ascética y pura, de manera que toda mezcla, toda concesión, todo retrocesos en unos postulados irrenunciables, se ve como traición, como herejía que debe ser denunciada y castigada irremediablemente. Un espíritu que sigue extrañamente vivo en artes supuestamente tan nuevas y avanzadas como el cine, representado por los posturas de esos defensores de la ortodoxia heterodoxa, que habitan en Cahiers y adláteres.

Sin embargo, como digo, lo que caracteriza al postmoderno es precisamente esa falta de seriedad. Él puede ser , sea cubista, abstracto, surrealista, expresionista, informalista, pop, sin que esto represente contradicción alguna, y sin que le obligue a apurar los postulados estéticos de esas corrientes, más bien, le basta con parecer ser, sin que necesite llegar a ser. Más aún, el artista postmoderno toma todos estilos contrapuestos, y los presenta juntos al mismo tiempo, haciendo rechinar el conjunto, más bien deseándolo como fin último, amándolos y denigrándolos al mismo tiempo, sin reconocer que uno sea superior al otro.

Un espíritu, éste de buscar la impureza y revolcarse en ella con gusto, de ser al mismo tiempo serio y gamberro, que resulta profundamente perturbador para los formalistas/modernistas, simplemente porque como a mí me ocurría, no saben a que atenerse. Una imprecisión que les lleva a reaccionar violentamente ante los postmodernos... algo que a estos les encanta, por cierto.

¿A que toda esta introducción? Simplemente por que he visto estas reflexiones mías reforzadas por la audición estos últimos día. de Le Gran Macabre, la opera postmoderna de Gyorgi Lygeti. Un compositor que tiene en su haber algunas de las últimas cumbres del modernismo, pero que hacia 1970, justo cuando estaba componiendo esta ópera, se dio cuenta que la pureza formal, mística y críptica, que había defendido tanto tiempo, se había convertido en algo inútil, en un camino sin salida.

¡Y qué vía de escape! Cómo buen postmodernista, Ligety realiza un paseo glorioso por toda la historia de la música occidental, de los trovadores y el gregoriano, a él mismo. Una revisión que no se torna historicista, puesto que no es una copia literal, ni una puesta al día, como otros artistas menos hábiles habrían realizado. Muy al contrario, somos capaces de reconocer los mismos estilos, pero la forma en la que se presentan está doblemente distorsionada, puesto que no se utilizan los instrumentos que deberían utilizarse, ni se aplican a las situaciones (a los sentimientos debería decir) que les correspondería.

Todo está tratado de una forma irónica y desapegada, como si no nos perteneciera ya, como si sólo nos fuera válida, si solo pudiera emocionarnos, de esa forma retorcida y degradada, casi decadente, preludio de un supuesto apocalipsis que se desea con locura.

Una llegada del apocalipsis que es precisamente el tema de la obra, pero que como era de esperar en la praxis postmoderna, está tratado con los modos del teatro de títeres, mostrando nuestra aniquiliación como algo risible, y nuestra existencia, todas las cosas, maneras, sueños, ideologías e ideales, como absurdos que mantenemos por propio cabezonería, juegos de niños que no tienen ningun sentido, y cuyas reglas cambian a capricho y a berrinche de los participantes.

Ejemplar en ese sentido, el tercer cuadro de la obra, donde los dirigentes de los partidos, blanco y negro del reíno de Brueghelland donde tiene lugar la accióbn, entablan un duelo verbal en el que intercambian insultos siguiendo las letras del alfabeto, para, al llegar a la Z, dimitir simultáneamente llevados de su indignación, y reconciliarse acto seguido, por el bien del país. Un ciclo constatemente repétido, de autómata que obedece a un programa y es incapaz de salirse de él, y que si lo comparamos con el clima político actual, debería bastar para hacernos enrojecer de vergüenza.

Una forma de hacer arte que no era nueva, pues ya los maestros del teatro del absurdo, Becket y Ionesco, la habían llevado a cierta perfección, sea cual sea el significado que eso pueda tener para un postmoderno. Peor aún, algo que incluso era ya viejo y con canas para ellos, puesto que no es sino el espíritu de Jarry y su Ubú Rey, esa aparente broma de fin de curso, pero que se las arregla para demoler todo intento de hacer arte político y política con el arte, dejando desnudas su vaciedad, exponiendo sus tics y clichés, señalando lo efímeras y banales que son las ideas que le sirve la excusa.

Algo que, para pseudoprovocadores como Calixto Beito, es especialmente turbador, y que les lelva a denigrar esa obra, Ubú siempre que pueden, por su falta de seriedad, y a montarla intentando destruirla y llevarla su propio terreno.

Vano intento que haría reír a carcajadas a Jarry, si éste pudiera verlo.

One Step Back (y 3)

En otras entradas de este blog ( como ésta y ésta) me había dejado llevar por mi entusiasmo ante la exposición Durero y Cranach que está abierta ahora mismo en la Fundación Thyssen, se me perdonará que continúe en la misma vena, pero no es para menos.

Y no es para menos porque, como bien demuestra esta exposición, junto cuando los modos del Renacimiento Italiano comienza a extenderse al resto de Europa, aparece en Alemania una generación de pintores de primera línea, que en vez de entregarse al nuevo sentir, son capaces de crear un arte opuesto a las formas nuevas, aparentemente anticuado, atado a un pasado y a unas formas ya desvanecidas, pero que es en realidad original, revolucionario, señalador de nuevas vías, como descubrirían los expresionistas alemanes en el XX.

Una generación que surge de forma inesperada, sin un preludio que lo antecediese y en el que fundamentarse, como fuera el caso de la pintura holandesa, viva desde el principio del siglo XV e independiente del arte italiano hasta el final del XVII.

Una generación que se extingue también repentinamente, restringida casi exclusivamente al último cuarto del siglo XV y el primer cuarto del siglo XVI, por razones completamente independientes del genio de los artistas, y que deberían hacernos reflexionar sobre cuan equivocados estamos sobre la capacidad de éstos para influir en el gusto y el el camino del arte... a menos que vivan en una sociedad dispuesta a ser conducida y guiada.

Porque el caso es que la reforma protestante supuso el final de esa generación de artistas, y con ella el de los caminos que marcaban, unos caminos que, como comentaré más adelante podrían haber adelantado el reloj del arte europeo casi tres siglos, pero que, por falta de patronos, se malograron.

Y es que la cuestión fue tan simple como ésa, la desaparición de la iglesia como primer comitente, como fue el caso de Italia, la ausencia de un poderes seculares fuerte y centralizado, como sería el caso de España o Francia, o simplemente, la inexistencia de una clase de comerciantes, necesitada de decoración para sus hogares, como sería el caso de Holanda y Flandes, condenaría a los pintores alemanes a la extinción.

Pero... ¿cuáles eran esos caminos de la revolución de los que hablaba? ¿En que consistían? A todos nos han enseñado que la revolución de la pintura Europea, esa que terminaría con la pintura de caballete y la racionalidad renacentista, se originaría con la invención del paisaje puro a principios del XIX y su exaltación por los Impresionistas a en el último tercio de ese mismo siglo. Todo muy bonito, si no fuera porque el paisaje puro se ha reinventado muchas veces a lo largo de la historia del arte Europeo (y olvidado otras tantas), por unas y otras razones.... como fue el caso de la época que nos ocupa y el caso Albrecht Altdorfer, una de cuyas pinturas encabeza esta entrada.

Un pintor y una obra cuya mera presencia en la historia europea, en ese tiempo, supone un enigma de primera magnitud. En efecto, no estamos en una época donde se prime L'art pour L'art, o donde el creador tenga patente de corso para llevar adelante sus concepciones artísticas, jaleado por un coro de conaisseurs. Estamos en una época en la que el arte es esencialmente utilitario, como he dicho, donde hay un comitente que encarga una obra, exigiendo que presente un contenido ideológico muy concreto, el de hacer propaganda de la persona, la institución a la que pertenecía o de la ideología a la que representaba. El mundo, por tanto, de la obra de encargo.

Pero ¿Qué ideología tiene un paisaje? Precisamente, si el paisaje se había podido filtrar en la pintura Europea, había sido mediante la inclusión de figuras, que le daban la excusa temática apropiada para que algún comprador se interesara por ellas. Sin embargo, aún eso, era una ultimísima novedad, como cualquier visitante de la reciente exposición Patinir, puede recordar. Sólo queda, por tanto la posibilidad de que el propio paisaje fuera una cifra de sí mismo, y remitiese a contenidos alegóricos, si no fuera porque incluso para eso es demasiado pronto, como es posible darse cuenta si se piensa en los grabados de paisajes/alegorías religiosas de Rembrandt.

Así que el misterio queda sin resolver ¿Quién encargó esas pinturas? ¿Para qué? ¿Serían experimentos privados del artista? Y si así eran ¿Cómo es que se han conservado durante cinco siglos? ¿Qué vieron en ellos sus transmisores que fuera de valor para su tiempo, distinto del nuestro, y que a nosotros se nos escapa?

Shared feelings

Nuestra época se caracteriza por su obsesión con el significado. En cierta manera, la forma en la que se manifiestan los productos artísticos ya no es importante, siempre que sea la manera de moda, mientras que donde realmente se centran los debates, es en el qué quiso decir el artista y lo que es más importante, lo que ven los espectadores, que por supuesto, debe ajustarse a los criterios ideológicos favoritos del escribiente.

O dicho de otra manera, ya no es posible una visión inocente, no está permitido decir que algo te gusta o se disfruta, si no hay una excusa ideológica detrás, de manera que el espectador y el crítico, se ven obligados a justificar su elección refiriéndose a algo externo y superior a la obra de arte, ya sea una adscripción a ciertas misiones estéticas, o una certificación de ortodoxia ideológica.

Lo cual, cuando leo a mis contemporáneos comentar sobre ese indefinible que se llama arte y cultura, me da la impresión de escuchar una cacofonía donde no es posible encontrar nada de provecho, principalmente porque se termina hablando de temas ajenos al propio objeto artísticos y especialmente porque el crítico se convierte inevitablemente en mentiroso, en alguien que debe fabricar continuamente excusas socialmente correctas para presentar sus preferencias, sin llegar a mostrar nunca lo que realmente siente.

¿Y a qué viene todo esto a cuento? Pues el caso es que acabo de ver el episodio 7 de Blue Drop, una serie de la que ya había comentado anteriormente mis reticencias, y de la que aún no puedo decir si será una serie buena o no, memorable o no, puesto que ahora mismo no se hacia donde está yendo, o qué es lo que pretenden decir los autores.

Simplemente, ese capítulo que comento me ha dejado buen sabor, sin que haya sido un episodio excepcional, y que cuando lo he vuelto a mirar me ha recordado los elementos que me atrajeron del anime, en primer lugar, y que continúan atrayéndome... puesto que engarzan con lo que es mi temperamento, mi ethos, por así decirlo.

Porque de siempre me han gustado los momentos de introspección, especialmente aquellos en que un personaje descubre repentinamente cierto sentimiento que no esperaba experimentar.

...o las actividades cotidianas (o como en este caso, convertidas en cotidianas por la casualidad) que contribuyen a reforzar los lazos entre las personas...

... o los pequeños placeres que uno se permite sin que el otro llegue a saber de ellos, hechos posibles por la mutua confianza, que te permite estar donde otros no pueden...

...o simplemente, como se dice una y otra vez en La Una y Mil Noches, que nada hay más hermoso que dos amantes durmiendo juntos...

...y por supuesto uno podría extenderse en hablar de sexpolitics, de intencionalidades y públicos, de transformaciones sociales, de ideales futuros y mínimos mínimos, de imágenes que por sí solas parecerían apuntar a ciertas ideologías....

...pero no tengo ninguna gana de hacerlo, es más, no lo considero importante.

Shifted Meanings

Quizás prodría resumir esta entrada en una sóla frase, decir simplemente, todo es parecido, todo es irreconocible.

Pero claro, en ese caso estas anotaciones no pasarían de ser un enigma irresoluble, perfecto para espantar a los lectores y contrario a mis intenciones reales.

Porque la cuestión es que en este otoño madrileño de grandes exposiciones sin publicidad alguna, excepto el macro festival político que ha supuesto la inaguración del Prado, la muestra Los Etruscos, en el museo de Arqueología Nacional es una de las mejores, con diferencia.

Se trata de una muestra con colas de hasta dos horas, que no se deben a una afluencia masiva de público (quienes serían esos etruscos) ni a alguna genialidad de la taquillas, sino a que no se permiten más de quince personas en la sala, para no dañar las piezas allí expuestas. Unas piezas que fuera de un viaje a Italia, a las antiguas ciudades y necrópolis etruscas, suponen la mejor oportunidad para conocer y sentir la cultura de la desaparecida Etruria, no sólo por la calidad de cada una de ellas, sino por su pertinencia. Es decir, cada una de esos objetos es en sí una obra maestra, y cada uno de ellos nos ofrece un detalle nuevo de ese pueblo ahogado por la expansión romana.

Una exposición de la que se sale doblemente agotado, mental y físicamente, por el tiempo que se tarda en recorrerla, a pesar de no ser demasiado grande, y por el esfuerzo que supone digerir toda la información que se expone.

Conocer y Sentir, decía. Para comprender lo que quiero decir, y especialemente para entender la frase con la que abría esta entrada, ese todo es parecido, todo es irreconocible, es necesario que haga un poco de autobiografía, en otras palabras, que comente mi amor por la antigüedad grecolatina, mi hambre por saber cada vez más de ellos, que en otro tiempo me hacía conocer su historia, su cultura, sus esquemas mentales, casi al dedillo, hasta el extremo de poder engañarme y mecerme en la ilusión, equivocada, por supuesto, de que podía comprenderles, de que ellos y yo, éramos camaradas intelectuales.

Sólo sabiendo eso es posible saber, el sentimiento turbador y desconcertante que sentía yo al recorrer esta exposición, el mismo que siente todo enamorado de la antigüedad. La impresión de verse enfrentado a un misterio doblemente insondable, puesto que todo lo que ve le resulta conocido, como no podía ser de otra manera, puesto que los romanos fueron herederos de los etruscos, pero al mismo tiempo es incapaz de descifrar lo que tiene ante los ojos.

En otra palabras, contempla escenas que le recuerdan otras escenas, plasmadas casi igual, pero que hacen referencia a leyendas que le son desconocidas y que dejaron de contarse hace milenios, cuando Roma se enseñoreó de Etruria. Observa a dioses similares a los de la Acrópolis y el Palatino, descritos de la misma manera, pero mezclando atributos que corresponderían a deidades completamente distintas. Observa gentes que, por su tipo, podrían caminar tranquilamente por el foro, pero que han sido representadas de una forma que sería ajena, casi repulsiva, a los orgullosos patricios romanos.

Un mundo en fin, Romano en apariencia, pero Etrusco en su interior. Un interior que se nos escapa completamente y para el que no tenemos puntos de referencia que nos sirvan de guía, que observamos a través de un cristal turbio que nos impide mirar con claridad.

Al igual que ocurre con su lenguaje. Unas inscripciones que podemos leer, pero que no podemos comprender, puesto que nadie tradujo su lenguaje para nosotros, ni existen ya otros lenguajes que se le parezcan.

Imperial Nightmares

The truth was that Spain was a poor country that made the leap into empire because it was aided at every turn by the capital and expertise and manpower of other associated peoples. It is a story that has never been told, and some day the historians will get round to doing it. Who were the Portuguese, from a nation with the smallest populations in Europe but with the greatest familiarity with the ocean, who backed the Spaniards int the Canaries, in the Caribbean, in the Maluku archipelago, and who piloted their ships across the Pacific? Who were the Genoese whose fleets and finances anchored the Spanish presence in the Mediterranean? Who were the Africans who created the economy of the Caribbean and defended Havana, Portobelo and Callao against the depredations of foreigners? Who were the Chinese who ran the economy of Manila, built its ships and directed its trade? The traditional image of a world empire that one day was securely in the control of Spaniards and the next had slipped out of their control is little more than a fantasy born out of intellectual lethargy.

Henry Kamen, Spain's road to empire.

Comentaba yo en otra ocasión, mis aprensiones sobre la nueva historia de España que Editorial Crítica había comenzado a publicar... unos miedos los míos que la lectura del tomo 3, Monarquía e Imperio, no han hecho más que confirmar.

El caso es que las lecturas de la historia de Iberia hechas por historiadores peninsulares suelen dejarme más sabor. El primer defecto es que siempre parece haber un trasfondo político, un algo del que hay que buscar pruebas en la historia contada, que parece mediatizar y enturbiar la narración de esa misma historia. Así por ejemplo, en tiempos de Franco, la historia Ibérica parecía ser una demostración de la necesidad del régimen dictarial, de forma que en él se encarnasen todas las "esencias patrias" y cada uno de los acontecimientos "buenos" y "gloriosos" no fueran otra cosa que una anticipación de ese régimen. Algo que ha conseguido que los que no compartimos esa ideología, ni la de sus sucesores democráticos, sintamos que nos han robado nuestro pasado, manchado y ensuciado por tanta manipulación.

Ahora sin embargo, en estos momentos de replantemiento de la idea que hemos convenido en llamar "España", esa misma polémica se extiende a la escritura de la historia, puesto que en vez de intentar aproximarnos a la época en cuestión, lo que se nos presenta es el estado de las discusiones, o mejor dicho, el debate entre diferentes nacionalismos ibéricos y el "stalemate" al que las opiniones contrapuestas nos han conducido, ergo, a que sea imposible realizar una historia neutral de "España", y a que todas tengan que ser políticas y polémicas, es decir panfletarias.

Pero esto, aún sería asumible si no fuera por lo que para mí, es el peor defecto de todas estas historias ibéricas, la sensación de no haber aprendido nada, de no haber obtenido una visión genérica de esa época. Por poner un ejemplo, la mayoría de las historias de "España" tienden a ser extremadamente localistas, sin tener en cuenta lo que pasa fuera de los límites territoriales autoimpuestos, excepto si interfieren con la línea narrativa, de manera que los cambios provocados por fenómenos exteriores parecen cataclismos repentinos e inexplicables.

Esto es especialmente lamentable en un caso como la historia Ibérica del siglo XVI, un momento histórico en el que se produce un auténtico first histórico, el instante en que una civilización, la occidental se pone (y pone) en contacto al resto de las civilizaciones mundiales, creando la primera red económica y cultural, global conocida y provocando una respuesta del resto de civilizaciones ante su intromisión... una respuesta que variaría entre la extinción (como sería el caso de las culturas americanas), la resistencia y el anquilosamiento (como sería el caso del Islám) o la adaptaciónm absorción la renovación (como sería al caso de las civilizaciones orientales).

Algo que no se encuentra en la Historia de Editorial Crítica, pero que si aparece en el breve resumen de Kamen, como muestra la cita que encabeza esta entrada.

Un resumen que a pesar de sus errores (por ejemplo el poco espacio que se le da al imperio a partir de 1700, que no pasa de ser un epílogo) resulta especialmente por derribar bastantes mitos historiográficos que, a pesar de toda la investigación y de todo nuestro escepticismo postmoderno, siguen bastante vivos entre nosotros,tanto entre las izquierdas como entre las derechas.

Por resumir. El primer mito que deriba es el de que el Imperio (la pesadilla imperial en la que nos embarcamos y que no nos sirvió de nada) fue una empresa exclusiva de Castilla. Kamen argumenta con bastante peso que fue una empresa en la que contribuyó todo Europa, incluso aquellos países que eran enemigos de la monarquía hispana, puesto que de él obtenían gran parte de la riqueza que les permitió desarrollarse (y dominar el resto del mundo, by the way). Lo que es más que el imperio fue una colaboración mundial, en la que participaron africanos, asiáticos y americanos, que se mostraron incluso más celosos del mantenimiento de ese imperio que los propios conquistadores hispanos y sus descendientes.

O lo que es lo mismo que los españoles (los castellanos) no pasaron de ser unos intermediarios a regañadientes en un sistema que no comprendían completamente y cuya gestión se les escapaba de las manos.

Algo que se convierte en el segundo punto, el de como el imperio y el dominio que los españoles ejercían sobre él era especialmente tenue y frágil, que si no se quebró antes fue porque nadie se propuso quebrarlo, y que el papel de los españoles se limito a ser los subtitutos de las élites gobernantes, allí donde estás existían, mientras que el resto de la población continuaba su vida normal sin apenas cambios.

Algo que no debería ser tan sorprendente, por lo que voy a explicar a continuación. Cuando de pequeño te contaban la historia de la América colonial, ésta se reducía a un par de conquistas cataclísmicas, tras la cual toda América era hispana y católica, como si nada hubiera existido antes. Una situación que no cuadraba con el hecho de que los conquistadores fueron incapaces de extenderse a territorio de los EEUU, de vencer a los indios araucanos (mucho menos organizados que los incas, pero nunca sometidos por los conquistadores) o simplemente de eliminar a la piratería del Caribe.

Cuando uno estudiaba un poco más encontraba que las amplias manchas en el mapa que expresaban el dominio español se reducían bastante, y que este se había limitado a los nucleos duros de los imperioos precolombinos, mientras que fuera de ellos, los conquistadores habían sido incapaces de extender su dominio. Así por ejemplo, la conquista de Yucatán costó más vidas y tiempo que la del Imperio Azteca y hasta el siglo XVIII existió un reíno maya independiente en el corazón de Guatemala, similar a los reínos postIncas que coexistieron con el Vierreinato del Perú, Argentina y Uruguay habían sido conquistas tardías, una y otra vez tomadas y abandonadas, mientras que en el Paraguay existió el estado paralelo jesuítico.... para culminar con el largo rosario de rebeliones indígenas del XVIII que continuaría hasta la independencia, muchas veces en contra de los libertadores.

Un imperio muy poco imperial, por tanto, limitado por los amplios espacios, la penuria de sus recursos y la cerrazón ideológica.

Así que no debería extrañarnos la descripción que hace Kamen de Manila, como una simple factoria comercial, lo cual explicaría porqué en Filipinas la lengua oficial no es el castellano, el desinterés de España por el Pacífico que debería haberse convertido en un lago Castellano, si realmente hubiéramos sido un Imperio como es debido, o el fracaso en colonizar el sur y el oeste de los actuales EEUU.

Es decir un imperio que no se hizo producto de un diseño y de una política, es decir de un imperialismo ideológico, sino que se construyo por casualidad, por suerte, y casi a regañadientes, de forma que España y Castilla se vieron de repente ascendidas al rasgo de potencia imperial, sin pretenderlo, sin la capacidad para hacerlo y sin la mentalidad para conservarlo... lo que nos llevaría a ser odiados y detestados por el resto del mundo.

Algo que tiene mucho que ver con ese novus imperium de ahora mismo, también construido a regañadientes, también odiado por todos.... y cuyo destino pudiera ser el mismo que el nuestro.

Dissonances

Entre las series que han comenzado este otoño, hay una que me ha despertado un especial interés, por razones que podríamos llamar metacinematográficas... y no tengo muy claro como explicar correctamente ese interés mío.

Nada mejor que un ejemplo en estos caso... así que pego a continuación el opening de la serie.

y si algo tienen en común los buenos openings de las series con los buenos preludios de las óperas, es que ambos coinciden en ponerte en el estado apropiado para ver lo que sigue a continuación. O lo que es lo mismo, te adelantan el modo en el que va a ser contado, las posibles relaciones/incidentes de la trama e incluso te permiten adelantar cual va a ser el final de la historia.

Este caso no es una excepción. El tono que marca el opening, la tranquilidad, el relativo misterio, la delicadeza que allí se señalan, es el mismo que continúa en la serie, que tiene un ritmo lento y tranquilo (demasiado lento para algunos, no para mí) y donde, al menos hasta el episodio tercero, las posibles relaciones, sus posibles causas, y los misterios que tras ellos se oculten, están apenas insinuados... un trabajo en tono menor que se refleja incluso en el estilo visual, con su gama de colores fríos y sus tonalidades difusas y poco brillantes.

¿Dónde está la disonancia, entonces?

Algo que todo aficionado al anime sabe, es que en su mayor parte estas series suelen ser adaptaciones de mangas ya existentes, unas versiones que suelen seguir con bastante fidelidad el contenido original, lo cual tanto puede ser una virtud, si entiende como ejercicio de estilo, de contar mejor lo que se contó allí, o de transmitirlo más intensamente, como un defecto, si se convierte en una servidumbre completa y se limita a replicar lo que ya estaba hecho.

Esta serie también es una adaptación de un manga, pero aquí se acaban los parecidos con otras series, y empiezan las disonancias.

Simplemente la historia que se nos cuenta es lo que ocurrió antes de que tuvieran lugar los hechos del manga (el cual, para rizar el rizo, era otra narración anterior a la historia de otro manga). Algo que en sí, ya me resulta bastante atrayente, por el reto que supone para el creador, que tiene que llegar de una forma lógica a unos hechos ya conocidos, y que puede jugar con ese mismo conocimiento del espectador para llevarlo a caminos y situaciones insospechadas... y tenerlo intrigado esperando como se van a confluir los, aparentemente, diferentes caminos.

En este caso lo que se sabe de la historia (y desgraciadamente ha sido imposible no saberlo, gracias a foros de internet y demás herramientas), es que la historia debe terminar en una guerra sin cuartel entre la humanidad y una civilización extraterrestre... una guerra en la que la humanidad pierde, para ser luego mantenida en una estado similar al de mascotas de esas otras razas, principalmente por la diferencia entre esperanzas de vida, similar a la que nosotros podríamos tener con nuestros perros y gatos, a los que cogemos cariño, pero que no pasan de ser un algo que nos pasó en un tiempo, pero que no nos acompaña la vida entera.

Ahí está la primera disonancia, puesto que los personajes principales, que tan cercanos y próximos aparecen en el intro (y más cercanos aún están en la serie, que llegan incluso a sufrir mal de ausencia) habrán de encontrarse en campos opuestos, o lo que es lo mismo su ámbito privado, habrá de entrar en necesario conflicto con su ámbito público.... algo que en manos de un buen guionista podría ser memorable, realmente memorable.

Pero hay una segunda disonancia, y está quizás es más turbadora, puesto que no alcanzo a saber como se podrá resolver. Como se puede ver en la intro, el clima de la serie es suave y delicado, algo que se extiende a la relación especial entre las dos protagonistas, muy acorde con la forma en que el yuri suele representarse en el anime, sensual y al mismo tiempo pudoroso (o debería decir no ofensivo/no especialmente orientado al público masculino... sí, en ése sentido).

Sin embargo, en el manga, el clima es completamente distinto. La civilización extraterrestre que ha invadido la tierra es una civilización sólo mujeres, que constituye una sociedad lésbica perfecta. Una cultura donde los hombres se han extinguido, por causas naturales, y que ha tenido que recurrir a la técnica para permitir la reproducción... y que ha llegado a la tierra en busca de un medio que les permita recuperar ese elemento masculino que ha desaparecido de su cultura.

Sólo que una vez desembarcadas y obtenida la victoria, se olvidan de su objetivo inicial y se dedican, como decirlo... a vivir que son dos días.

Algo que suena a excusa barata para hacer pornografía... y que las páginas del manga parecen no desmentir.

...y sin entrar en polémicas, sobre contenidos válidos e inválidos, correctos e incorrectos, o sobre si está justificado o no (algo que suele ser estériles y derivar en excusas retorcidas para justificar apetencias poco habituales o que no se suelen mostrar), no acabo de ver como ambas lineas narrativas van a converger, simplemente por que las atmósferas, el modo en que están siendo narradas, parecen pertenecer a mundos opuestos...

... ¿o estoy viendo barreras, fosos, obstáculos, donde no los hay?

One Step Back (y II)

Hasta el sábado pasado por la mañana, tenía completetamente decidido lo que iba a escribir en esta entrada, principalmente la oposición entre el ethos "nordico" y el "latino", entre algo que podríamos llamar "idealización" o "belleza" y otra cosa que podríamos llamar "naturalismo" o "fealdad", de lo cual pueden encontrarse más que abundantes ejemplos en la exposición Durero y Cranach, de la que hablaba anteriormente, observando como estos artistas a caballo entre dos siglos reaccionan frente al reto del renacimiento venido de Italia.

Lo tenía muy seguro, repito, había escogido hasta la imagen que serviría para ilustrarlo, si no hubiera sido porque al ver este último sábado la segunda parte de la exposición, en la fundación cajamadrid, me topara con un cuadro extraordinario, muy poco visto, que expresaba gráficamente lo que me hubiera costado explicar párrafos y párrafos.

Concretamente este Martirio de Catalina de Siena, de Lucas Cranach.

¿Y que tiene de excepcional este cuadro? Si se recuerda la leyenda de la santa, la protección de dios salvaba a esta de todos los peligros con que se le amenazaba, en concreto de las ruedas erizadas de cuchillas que se quebraban antes de rozar su piel. Un milagro que en este cuadro ha sido llevado al paroxismo, puesto que no sólo se destrozan los instrumentos de tortura, arriba en la esquina derecha, sino que los cielos se abren y la cólera del señor se derrama por toda la tierra, abatiendo a todos los enemigos de la santa que caen fulminados o huyen en desorden.

Todos menos uno, el verdugo que se retratado en el acto de deseinvanar la espada, mientras con la otra agarra la barbilla de Catalina y tira hacia atrás de ella para descubrir su cuello y que la hoja no encuentre ningún obstáculo.

Un momento de absoluta desesperación, de casí pérdida de la fe, puesto que vemos como todo ese despliegue de poder divino no sirve de nada, puesto que no habrá manera en que la ciega determinación del ejecutor pueda ser evitada, y se puede presentir el terror de la joven, al ser arrancada un instante después de su falsa seguridad, de la victoria que creía ya suya, y encontrarse de bruces con la muerte.

Pocos ejemplos mejores hay de esa oposición "norte" contra "sur" de la que hablaba al principio. Si mira lo que estaban haciendo en ese tiempo los artistas italianos, puede comprobarse como siempre la belleza y la perfección estaban por encima de todo. Podían describirse las escenas más brutales, las acciones más descarnadas, que sus pinceles los convertiríoan en algo bello y hermoso, en el sentido habitual del término, robando a la escena su significado y transformándolo en otra cosa, en una visión fugaz de ese paraíso en el que creían.

Todo lo contrario de la expresión "alemana", que nos muestra este cuadro, en la que la la esperanza no existe y mucho menos la belleza, y donde la escena se nos representa en todo su horror y toda su fealdad, casi negando la lección moral podría esperarse de la representación del milagro, puesto que ni la fe, ni el poder de dios, han podido sustraerla a la muerte.

Una característica que es casi un rasgo definitorio del estilo de Cranach, que niega punto por punto las conquistas del renacimiento, conociéndolas, dominándolas y subvertiándolás, siendo a la vez, antiguo y moderno.

Antiguo y moderno. Realizando ese "paso atrás" del que ya he hablado antes, puesto que se puede observar como el conoce tanto la perspectiva como el escorzo, pero una y otra vez lo rechaza, distribuyendo sus personajes en la pintura como si esta fuera un tápiz, en función del efecto decorativo final y no del lugar que la razón les daría en una escena real, rechazando la profundidad y aplanando las figuras, utilizando los temas de la mitología y sacándolos de contexto, aplicando pequeñas variaciones que, como digo, demuestran su conocimiento del tema, pero le dan un significado que no tenían, que lo niegan por entero.

Como es el caso de juicio de Paris, aquí ilustrado.

donde el pastor Paris, refugiado en el monte Ida, se convierte en un poderoso noble al que se le muestran tres jóvenes, presumiblemente para su disfrute, sin que nada en ellas, excepto el título del cuadro, nos indique se trata de tres poderosas diosas... o el clima malasano y perverso de las diosas y las santas de otros de sus cuadros que miran al espectador con una media sonrisa, como si conociesen todos los secretos que guarda en su alma.


Una forma de pintar, de entender y de mostrar, que parece representar, presentir, el clima espiritual de la Alemania de su época, un instante antes de la explosión protestante. Una forma de entender el arte que debéría esperar hasta el siglo XX para volver a ser comprendida, cuando los expresionistas, encontrasen en esa planaridad, en ese rechazo del clasicisomo, en ese placer por lo malsano y pervertido, un hermano espiritual.


Una sensibilidad que es la misma que la de nuestros tiempos, que también aborrece la belleza, el equilibrio, la luz... todo lo que podríamos llamar "clásico"

One Step Back (y I)

Para los medios parece que en este otoño Madrileño sólo existe una exposición que ver y visitar, ergo, la reapertura del Prado, un asunto que me provoca escalofríos, simplemente por una series muy importante que todo el mundo olvida preguntarse o prefiere no hacerlo.: ¿Dónde van a ser expuestos los cuadros del casón, una vez terminados los festejos? ¿Cómo se va a reorganizar el resto de las salas? ¿Se le ocurrirá a alguien alguna genialidad, por eso de dejar huella imperecedera en su gestión?

En resumidas cuentas, que cuando se calme un poco el patio, y la población vuelva a su estado habitual, el de pretender que el Prado es un museo inexistente, me acercaré por allí a dar un paseo y ver como ha quedado, sin muchas esperanzas, así cualquier mejora me alegrará.

Pero dejando aparte este "gran acontecimiento" que dirían los medios, el caso es que la temporada de otoño, tras un verano también muy cargadito, ha venido repleta de grandes exposiciones, de manera que me queda la duda de si podré repetir visita en alguna de ellas (Nota: Resulta curioso que la Caixa, otro de los habituales, no haya realizado exposiciones en todo el año pasado, septiembre-septiembre, y que este año parezca ir por el mismo camino. Espero que el inaguantable e insoportable clima de crispación político no tenga nada que ver con esta ausencia).

Entre estas exposiciones la gran sorpresa, tras el fiasco Van Gogh del verano, es la mega exposición Cranach/Durero que organizan conjuntamente el Thyssen y la fundación CajaMadrid, no sólo por ser una exposición que ofrece lo que promete, una visión del arte alemán en una época escindida entre dos revoluciones traumáticas, la reforma protestante y la transición del gótico al renacimiento, sino que además la calidad de las obras presentadas es realmente impresionante, no sólo por ser obras maestras de sus autores, sino por dar una visión completa de ese momento histórico, es decir, qué, quién, cómo, con quién.

Qué, quién, cómo, con quién, Menudas palabras acabo de soltar. Que bien suenan y a saber que quieren decir, porque el caso es que me alejado (o quizás me he acercado) de lo que era mi intención al empezar este artículo.

¿Qué cual era? Pues lo de "un paso atrás" que decía, se refiere a un feo vicio que nos han inculcado los impresionistas. Sin darnos cuenta, tendemos a mirar los cuadros desde lejos, buscando una visión de conjunto, algo que es absurdo en obras como éstas, pintadas con la cabeza metida en el cuadro y donde el detalle, el detalle microscópico de relojero es importantísimo.

De ahí que me resulte chocante haber visto como los visitantes contemplaban los grabados de Durero a un metro de distancia, cuando hay detalles, temáticos y de ejecución que sólo son visibles con lupa. Que exijen una cercanía y una intimidad que estas ocasiones multitudinarias no permiten, especialmente si la dichosa cuerdecita de protección no permite acercarte (¿En qué estarían pensando los organizadores me pregunto?)

Mejor prueba de que no sabemos ya ver no existe. Mejor dicho, de que hemos olvidado una forma de mirar y de sentir, algo que yo mismo he experimentado, puesto que, aunque al principio de mi afición a la pintura, no era muy partidario de la pintura contemporánea, luego me aficione tanto que tuve que reeducarme, por decirlo de alguna manera, para volver a disfrutar la pintura clásica (y no hay nada como un buen viaje italiano para eso).

Pero puesto que hablo de formas de mirar, antiguas y modernas, y en la entrada anterior, hablaba de la aparente oposición entre progreso y tradición, esta exposición, curiosamente, viene a redundar en lo mismo, se convierte en un magnífico ejemplo de lo creativo que puede ser en arte dar "un paso atrás".

Estos pintores de comienzos del XVI, Durero, Cranach, Grünewald, Baldung Grieg, Altdorferd, eran artistas de primera fila, no es posible ya dudarlo, pero se encontraban en una encrucijada, entre el arte medieval que había regido la vida europea hasta entonces y la revolución renacentista, que no se podía ignorar ni se podía parar. Una encrucijada ante la cual cada uno reaccionó de una manera distinta, tan diferente que no puede uno dejar de preguntarse hasta donde habría llegado el arte alemán si no hubiera sido por la reforma, que detuvo la evolución pictórica al cegar las fuentes de financiación de estos artistas, puesto que ya no había una iglesia que hiciera propaganda de sí misma, ni unos nobles que quisiesen glorificarse a sí mismo.

Un abanico de respuestas que resulta sorprendente, puesto que, y la exposición lo refleja claramente, va desde un Durero que intenta ser renacentista y alemán, absorberlo todo, digerirlo y traducirlo, a un Grünewald que lo rechaza y se mantiene medieval y antiguo, pasando por un Altdörfer que inventa el paisaje puro (a quién le vendería esas obras me pregunto) o unos Cranach y Grieg que se reinventan a sí mismos, realizando una pintura al mismo tiempo aclasica y amedieval, si eso es posible, y que sería redescubierta mucho tiempo después por otro siglo aclásico, como el XX en generar y los expresionismos en particular.

Una abanico de reacciones que sólo se explica ante la existencia de una fuerza poderosísima venida del sur, esa del protorenacimiento en sus vertientes toscana y especialmente veneciana, al menos para los alemanes, ante la cual todo pintor tenía que definirse y situarse, bien para rechazarlo, bien para aceptarlo, bien para ser un servil copista de lo nuevo, bien para encontrar en ello la fuerza creativa que le era propia.

Un impulso que esta exposición nos hace también comprender al comparar directamente las obras de Durero, con las obras de Giovanni Bellini, su contemporáneo veneciano, y figura única de quinquecento veneciano, tan singular y poderosa que bien puede medirse de igual a igual con cualquiera de los que le sucedieran, Giorgione, Tiziano o el resto.

Una personalidad que convierte en un plus extra la visita de las iglesias venecianas, luminosas, pequeñas y frecuentemente vacías, excepto aquellas situadas en el maelstrom turístico, simplemente para encontrarse alguna de sus pinturas, tan llenas de vida, tan distintas del racionalismo geométrico de los toscanos, y donde los personajes parecen detenidos en sus movimientos, a punto siempre de continuar y marcharse del cuadro, como es el caso que ilustro.

del cual bastan dos detalles para demostrarlo. Éste

donde la delicadeza con que la Magdalena toma la mano del cristo y le unge con los aceites, rompe el dramatismo de la escena que vemos, el entierro de un crucificado, y lo llena de una humanidad, una ternura y un calor que Mel Gibson jamás podrá imaginar. O éste otro.

del rostro concentrado de la misma Magdalena, absorta en su labor, indiferente al mundo, pillada desprevenida por la mirada de nosotros, los curiosos ociosos que la contemplamos.

Pocos retos como éste, y pocos talentos como aquellos alemanes que lo recogieran.

Nota: Creo que esta exposición me dará mucho más que hablar. Simplemente porque lo que para un español (y más cuando me empecé a aficionar esto de la pintura) no es más que un periodo secundario, una nota al margen en la historia del arte, se me torna año tras año, cada vez más interesante y seductor, por las razones que he indicado en esta entrada.

Walls without gates

Siempre que discuto con otro cinéfilo con el anime (o en general con alguien que no sea aficionado al anime) acabamos llegando al mismo punto. Un instante que temo, en el que se plantea una pregunta directa, "¿Por qué sus reglas de representación son tan estrictas? ¿Es que nadie va a romperlas? ¿Es que nadie va a revolucionar/dinamitar el anime?" Una pregunta en la que se esconde un reproche, la aparente constatación de que no es sino una forma acomodaticia y conservadora, que no aporta nada a la historia del arte y de la cultura.

Pregunta a la que me quedo con ganas de responder "Pero, en ese caso dejaría de ser anime ¿no?" Pero me callo, porque esto no resolvería nada. Muy al contrario , no sería entendido, simplemente por un prejuicio cultural nuestro. Ese de que sólo es arte válido el que lleva consigo el concepto de progreso.

¿Por qué digo prejuicio cultural nuestro? Simplemente porque en otros ambientes, no existe ese concepto, el de superar a los que te precedieron, hacer algo mejor que ellos, para así demostrar la valía como artista. Más bien al contrario, el artista es realmente válido, artista, no por cambiar lo que ha encontrado, sino por restaurarlo. Mejor dicho, por aprehender completamente la esencia de ese arte que dice dominar y alcanzar la perfección. Una perfección que se supone normada, sometida a a un Kanon.



Algo, ese concepto tan extraño a nosotros que había ilustrado a la perfección Louis Malle en el documental mítico L'Inde Fantôme, cuando al rodar a las estudiantes de una academia de baile tradicional hindú, le vino a la mente la turbadora idea que su constante búsqueda de la perfección dentro de unos parámetros completamente acotados (axfisiantes, diríamos aquí) era más noble que nuestra continua búsqueda de novedades. Simplemente porque el dominio, el conocimiento, la identificación con el arte que ellas serían capaces de alcanzar era inimaginable para nosotros, siempre en perpetuo movimiento, nómadas sin hogar alguno.

Un concepto el de progreso, el de la innovación constante, que ya en otras épocas de nuestra historia cultural ser reveló mortal para el artista, cosa que ocurrió en la transición del alto Renacimiento al Manierismo. Simplemente, porque durante todo el siglo XV, en la búsqueda por representar la realidad de forma racional y matemática, cada generación había superado los logros de sus maestros, en una aparente ascensión sin fin, hasta que Leonardo, Miguel Ángel y Rafaél, completaron el estilo, que tras ellos era imposible de mejorar.

Una situación en que todo artista, por mucho talento que tuviera se veía abocado al fracaso, puesto que si intentaba pintar al estilo de los grandes, le acusarían de plagiario, peor aún, de inútil puesto que era incapaz de añadir algo más, mientras que si intentaba hacer algo completamente nuevo, le acusarían de mal pintor, puesto que para hacer eso nuevo tendría que experimentar, andar a tientas, equivocarse una y otra vez hasta acertar... instante en el que seguramente ya nadie le haría caso.

Una idea, esa del progreso, que nos hace ver en toda imitación, una servidumbre, en todo parecido un plagio y un robo, o como mínimo una falta de lo que hay que tener para ser artista. Una actitud que si se aplica a rajatabla nos llevaría a intentar buscar desesperados, cual de estos dos cuadros fue pintado primeto, si el de Mantegna



o el de Giovanni Bellini



para así poder decir que el primero es el bueno, mientras que el segundo no, cuando ambos son igual de importantes, puesto que en ellos se distingue claramente la mano de la persona que lo ha creado.

Y hay otro factor más, en esta absurda carrera sin fin a la que nos ha llevado el fantasma del progreso continuo. La idea de que si fracasas las concepciones, supuestamente buenas por nuevas, del artista, es debido a la existencia de fuerzas obscuras, políticas, económicas y religiosas, que lo frustran, cuando la realidad es que el mayor enemigo de cualquier innovación es el público, por lo que si el público disfruta con que se le muestre experimentación, esas fuerzas obscuras bien que se preocuparan de que haya experimentación, para así sacar tajada, como fue el caso de las vanguardias históricas, ya que en ese tiempo era cool ser culto y avanzado, y promover el High Art.


Mientras que el camino señalado por Chuck Jones en estos dos cortos (Now Hear This, y The Dot and the Line, a Romance in Lower Mathematics) nunca fue recorrido por la animación simplemente porque el público, y muchos críticos se debieron quedar a cuadros.





Lo cual no dice mucho a favor de esa necesidad de la innovación en el arte, en la que todos creemos y que todos pregonamos.

...

Y resulta curioso que me haya embarcado precisamente ahora en esta defensa a ultranza del anime. Porque me ocurre con el anime lo que pasa en esos viajes largos, de semanas y meses, sin rumbo fijo, una noche, otra noche acá, disfrutando a cada momento, sin arrepentirte en absoluto de nada, porque sabes que es definitorio en tu existencia...

...hasta que un día te sientas en un banco y te viene todo el cansancio encima, y sólo deseas una cosa: volver a casa. y desde ese instante te mueves en línea recta, lo más rápido posible, para llegar cuanto antes, aún cuando sepas que ese hogar ya no existe...

...y ahora precisamente siento eso mismo, el ansia de volver a casa, tras la aventura...

Across the wide world (y 4)

En ese viaje que realice hace ocho años a Uzbekistán, una de las últimas imágenes que conservo del país es la de una gigantesca estatua de estilo realista sovietico, levantada en medio del desierto, que representaba a una mujer avanzando con paso firme y decidido, mientras agitaba en uno de sus brazos el velo que acababa de ponerse.

Se llamaba algo así como, no lo recuerdo bien, la liberación de la mujer musulmana, y conmemoraba el decreto por el que se abolía esa prenda.

Han pasado muchos años ya desde ocurriera ese hecho, sucedido antes desde de que yo naciera. Han pasado también muchos años desde que cayera el comunismo, los suficientes para que esté a punto de salir al mundo, a adueñarse de él como suelen hacer todos los jóvenes, una generación para la que ese sistema es casi tan remoto como la batalla de Salamina.

Y empieza también a hacer unos cuantos años, desde que comenzó esta nueva etapa de la historia del mundo, desde que se rompiera el espejismo de esta tierra eternamente en paz, al menos sin posibilidad de un holocausto nuclear, que sucediera al terror permanente de la guerra fría.

Un periodo, este nuevo, de sobresaltos, de pesimismo creciente, donde poco a poco vemos como el mundo se va polarizando, como lentamente, el miedo a la guerra de tiempos de la guerra fría, esa guerra que ániquilaría a la humanidad, va siendo substituido por la posibilidad de la misma, pensada, al estilo de Clausevitz, como continuación de la política por otros medios, como medio de imponer la voluntad de las naciones a otras naciones o de evitar que la impongan, e incluso como único medio de supervivencia nacional, racial o religioso, mediante el exterminio de las otras naciones, las otras razas, las otras religiones.

Una situación parecida a la del equlibrio de potencias de antes de la primera guerra mundial, donde la mejor forma de negociar era hacer como los jugadores de cartas, ir subiendo la apuesta hasta llegar al órdago, y donde romper la baraja, tirar la mesa y liarse a tiros formaba parte de las reglas asumidas del juego. Es más, se suponía que debería de ocurrir inevitablemente.

Y es entonces al ver el estado del mundo, esa especie de camino de autodestrucción en el que parece que nos hemos embarcado inevitablemente, entre cambio climático, destrucción mediambiental, recursos decrecientes, fanatismo político y religioso, eliminación de toda traba moral y sentimental siempre y cuando se consigan los fines propuestos, que me hago esta pregunta.

¿Qué habrá sido de esa estatua de Uzbekistán? ¿Mantendrá su poder omnímodo el autócrata que allí gobierna y se conservará en pie? ¿O habrá tenido que ceder algo ante la reislamización de toda la región, y para evitar que su poder se tambalee habra cedido la estatua?

Y lo que es más importante. Cuando yo estuve allí era rarísimo no ver ya velos, sino simplemente pañuelos, pero no los pañuelos tradicionales, que se llevan por razones estrictamente funcionales, sino esos que se llevan apretados al cuello y a la frente, como símbolo de compromiso religioso y político. ¿Cuál será la situación ahora?

Y es curioso comprobar también como cambia la opinión política de uno a medida que avanza la historia. Porque uno, como mandaba la tradición de la izquierda, esa que buscaba la liberación de la mujer, siempre ha estado y está en contra de esos símbolos, pero al mismo tiempo, se da cuenta de que la persona que menos culpa tiene es la niña a la que obligan a vestirlo en cuanto tiene la menstruación, o la mujer anciana que ha vivido siempre con esa prenda y la considera natural, es más se sentiría desnuda si la llevara.

Porque contra los que hay que combatir son otros, aquellos que utilizan a los inocentes, a los débiles, para avanzar en sus posiciones políticas, para hacer tragar su propio fanatismo disfrazándolo de tolerancia.

¿Pero cómo hacerlo, cómo hacerlo, sin que se le marque a uno como perteneciente al bando contrario, a ese otro fanatismo, que si le dejasen a solas, tomaría las mismas acciones?

Maldita encrucijada, maldita duda, en la que uno se detiene, mientras los que no conocen de eso, siguen avanzando, "con la seguridad de un sonámbulo" que decía un conocido dictador alemán.

Remembering never seen landscapes

Por una de estas casualidades de la vida he estado leyendo, estos últimos días, las dos colecciones de cuentos que componen toda la obra conservada de Bruno Schulz, Tiendas de Canela y Sanatorio bajo el signo de la clépsidra, escritor a quien había descubierto gracias a los cortos de los hermanos Quay, mientras que simultáneamente se abría, en el Círculo de Bellas Artes madrileño, una exposición dedicada a su pintura.

Una exposición que, aparte de su valor, viene a confirmar como toda persona, incluso los genios, no son más que un acumulo de contrastes, no sólo en su personalidad, sino en su propia biografía, porque tenemos a un artista judío, que vive sus últimos años como protegido de un oficial de la Gestapo, porque éste quiere que le pinte un mural, para morir de un disparo en la cabeza, realizado por otro oficial alemán enemigo del primero, que buscaba venganza... sin contar que ese fresco se consideró perdido durante decenios, hasta ser descubierto hace unos cuantos años, restaurado por el gobierno polaco y mutilado por los representantes de un museo israelí, que arrancaron fragmentos del mismo y se los llevaron a Israel.

Un conjunto de contradicciones y paradojas de las que no se libra esta exposición, puesto que el que la vista, al ver la obras allí expuestas, de Schulz y otros artistas, puede llegar a pensar que los cuentos de este autor responden a los mismos criterios que su pintura, es decir, un erotismo basado en la humillación y la crueldad, cuando lo que caracteriza al Schulz escritor, son dos detalles muy típicos de su época, la de los formalismos y modernismos, a saber, el hecho de ser un mago del lenguaje, que nos descubre relaciones, conexiones, contubernios insospechados entre las palabras más normales, y por otra parte, el crear nuevos paisajes imaginarios, ensueños lúcidos que tienen lugar a plena luz del día, y que, aunque radicalmente personales, pueden ser soñados y compartidos por cualquiera.

¿y qué quiero decir con esto? Basta con una pequeña frase de Una segunda caída, cuento que forma parte de Sanatorio bajo el signo de la clépsidra.

Mi padre fue el primero en explicar el carácter derivado y secundario de esa estación tardía, que no es otro que el resultado del envenenamiento de nuestro clima, provocado por las miasmas que exudan los ejemplares degenerados de arte barroco que se amontonan en nuestros museos.

Un lenguaje con la sequedad, la frialdad y la precisión del lenguaje científico, pero que nos habla absurdos, imposibles que parecen ciertos, precisamente por ese rigor con el que están escritos.

O como este prodigio de poesía sacado de Agosto, perteneciente a Las tiendas de canela.

El tiempo de María - el tiempo prisionero en su alma - la había abandonado y - terriblemente real - llenaba la habitación, vociferante e infernal en el brillante silencio de la mañana, elevándose del ruidoso reloj como una nube de mala harina, harina polvorienta, la estúpida harina de los enloquecidos.

donde se observa otra de las constantes de Schulz, un recuerdo del romanticismos distorsionado a la moderna, o como el estado anímico de la persona que habita el mundo de los cuentos del autor polaco, es capaz de influir en la realidad que le rodea, deformarla y malearla, hasta hacer visible, más que eso, tangible, una presencia que puede saltar sobre nosotros y atacarnos.

Algo que a muchos les ha recordado a Kafka, y que debido a que uno escribió su completa antes de 1924 y Schulz lo hiciera a partir de 1936, ha llevado a calificar al polaco de discípulo y seguidor del checo. Opinión que sólo refleja la superficialidad de muchos opinantes, puesto que lo que en Kafka es la visión aterrada de un cuerdo en un mundo de locos (o de aquel que se despierta loco y deja de comprender el mundo) no existe en Schulz. Sus personajes, ninguno de ellos, encuentran extrañeza en el mundo que les rodea, muy al contrario, no es extraño que comiencen a celebrar la belleza de ese su mundo deformado y que consigan hacernos partícipes de ese mismo sentimiento, como muestra este pasaje de El Libro en Sanatorio bajo el signo de la Clépsidra, donde se nos habla de un libro de los libros, mágico y maravilloso.

En realidad, hay muchos Libros. El Libro es un mito en el que creemos cuando somos jóvenes, pero que dejamos de tomarnos en serio a medida que envejecemos.

Sin que, esa celebración y descubrimiento del mundo, signifique que existe una meta al final, llamémosla paraíso o salvación.

Ella nunca le había amado y puesto que Padre nunca había echado raíces en el corazón de una mujer, no pudo entrar en ninguna realidad y fue por tanto condenado a flotar eternamente en la periferia de la vida, en regiones medio reales, en los márgenes de la existencia.

Y es aquí, cuando descubrimos que las paradojas y contradicciones que habíamos creído ver entre su literatura y su pintura no existían en realidad, y que todo confluye en el mismo punto.

The well tempered flashback

Uno de los problemas fundamentales en eso tan dificil de definir que es el cine, es el de sí los flashbacks son un recurso válido, y, si lo son, como debe utilizarse, cuestión en la que una serie tan sorpredente como Oh! Edo Rocket!, otra de las joyas desconocidas de la temporada nos da una lección de auténtico maestro.

Ya que nos enseña que lo primero hay que buscar una situación en la que los protagonistas/causantes del flashback puedan encontrarse a solas...



..preferentemente al lado de un río, para a continuación echar el anzuelo por ver si pica algo...

...confiar en que se acabe pescando un televisor...

...para encenderlo...

...y comentar en buena compañía las peripecias del episodio de la semana pasada...

..un ejemplo que, como digo, debería servir para acallar cualquier duda que se tuviera sobre como utilizar un flashback...

boundless landscapes (y 2)

Había señalado, siguiendo la estela de la exposición que comentaba en la entrada anterior, la igualdad estética e ideológica, de estas acuarelas de Turner.

y estos óleos de Nolde.

pero, como suele ser habitual y casi inevitable, en estas generalizaciones apresuradas que constituyen la esencia de un blog, estaba diciendo medias verdades.

Porque, a pesar de su igualdad a nuestros ojos, para el artista y para los espectadores de las épocas respecivas, primeros del XIX en el caso de Turner y primeros del XX para Nolde, la importancia y la valoración de ambas era muy distinta.

Entiéndase muy bien, antes que nada, que intentó decir con "importancia" y "valoración". Sin darnos cuenta, todos clasificamos los objetos artísticos en "mayores" y "menores". Productos que pueden ser mostrados al público, y productos que no deben serlo, simplemente una etapa en la gestación de ese otro producto y válidos sólo por eso.

Cosas Inacabadas e incompletas, por decirlo sencillamente.

Asímismo tenemos una impresión de lo que es normal y de lo que es revolucionario, de lo que es ser atrevido y de lo que es ser retraído. Algo que, dependiendo de nuestros fundamentos estéticos, puede ser tanto bueno como malo.

Porque el caso es que las acuarelas de Turner no estaban pensadas para ser mostradas al público, eran simplemente estudios, esbozos que deberían dar a obras completamente terminadas y que, además, dado el método de trabajo de Turner, se correspondían con la fase inicial de sus cuadros, en lo que empezaba trazando una serie de manchas vagas, para luego, como dicen los contemporáneos, ir sacando de ellas los objetos y los contornos, hasta hacerlos visibles.

Unos contemporáneos que no verían nada de radical ni de vangüardista ni de revolucionario, en estas acuarelas, puesto que para ellos (y quién sabe si para Turner) no eran más que pasos intermedios, borrones, que se decía entonces, abandonados en el camino hacia una obra definitiva y que, por tanto, no eran motivo de escándolo, aunque sí lo fuera el método de trabajo de Turner, contrario al de sus contemporáenos.

Un escándalo que sí vieron los contemporáneos en las obras de Nolde (incluso en 1933 Hitler las incluiría en el arte degenerado, aun cuando Nolde simpatizaba con el movimiento nazi), puesto que para Nolde, éstas si son obras acabadas, obras destinadas a la exposición, y sobre todo a la venta, lo cual enrabietaba mucho a los que no veían que por esa basura, por esos esbozos propios de un infante, se pudiera pagar dinero.

Sin embargo, para nosotros, los descendientes de tantas revoluciones artística, de tantos ismos y movimientos, ambas obras nos parecen iguales, acabadas y completas, independientemente de lo que pensasen en su tiempo creadores y espectadores.

Simplemente bellas, en definitiva.

Más aún, evocadoras de un cierto estado de ánimo, de un sentir común que cruza los siglos, y que por tanto, es susceptible de ser reinterpretado, recreado, en un futuro lejano.

Para conseguir como digo yo, repetir lo mismo de forma distinta.

Boundless lanscapes

Lo bello en la naturaleza se refiere a la forma del objeto... Lo sublime, en cambio, puede encontrarse en un objeto sin forma, en cuanto en él, u ocasionada por él, es representada la ausencia de límites.

Immanuel Kant, Crítica del Juicio

Un cuadro de Caspar David Friedrich no caduca, lo que caduca son sólo algunas circunstancias que dieron lugar a su creación, por ejemplo, determinadas ideologías. Por lo demás, cuando el cuadro es bueno nos interpela por encima de las ideologías como un arte que hay que defender (contemplar, exhibir o hacer) con algún esfuerzo. Por tanto, también "hoy en día" es posible pintar como Caspar David Friedrich.

de una carta de Gerhard Richter a Friedrich Amman, 1973

He señalado ya, en varias ocasiones, como no suele coincidir el concepto de calidad y publicidad, cuando se trata de juzgar las exposiciones de la temporada. Así ocurrido este año, puesto que mientras se están anunciando a bombo y platillo la exposición/reapertura del Prado (y ya comentaré a su debido momento mis dudas sobre el asunto), y la Durero/Cranach de la Thyssen, apenas se ha dicho una palabra sobre la exposición de Friedrich a Rothko, del paisaje romántico al expresionismo abstracto, que se puede visitar en la sede madrileña de la Fundación Juan March

Una exposición que para mí, es quizás la mejor de este temporada (septiembre-septiembre).

En primer lugar, por tratarse de una exposición de tesis, en la que se intenta demostrar una teoría sobre la historia del arte mediante la reunión de un conjunto escogido de obras. Un objetivo en el que cumple plenamente las expectativas que pudiera uno formarse simplemente por leer el título.

Me explico. Hace tiempo que vi en la Thyssen, una exposición llamada El renacimiento Mediterráneo. Con ese título, y dada la educación que se le supone al visitante habitual, se podría pensar en una exposición que mostrase la difusión y acogida (o rechazo) del renacimiento en el Mediterráneo y en los siglos XIV y XV. Sin embargo, la exposición no trataba de eso. Ni siquiera intentaba mostrar lo que pudieran haber sido otros posibles focos renacentistas, independientes del italiano, como fuera el contemporáneo de los países bajos. No. El título correcto de la exposición, por nombrarla de forma larga sería algo como, el arte en el resto del mundo mediterráneo occidental en la época (ss. XIV-XV) de la génesis del arte renacentista.

Pero claro, a ver quien es el que consigue atraer a algún visitante con ese título.

En este caso, el título y el concepto, y sobre todo el contenido, están perfectamente ajustados. El objetivo de la exposición como puede deducirse fácilmente, es demostrar como la abstracción americana de postguerra (el expresionismo abstracto) estaba fuertemente enraizado en el paisaje romántico nórdico, y como ese sentimiento del paisaje en el siglo XIX, fuertemente místico y abstracto, se refleja en la abstracción abstracta, hermética y , de los americanos del XX, en el sentido de que ambas modos de representación artística no se detienen en simplemente representar (o no) algo en el lienzo, sino que buscan ir más allá, es decir convertir lo que se ve en el lienzo un símbolo que haga referencia a algo distinto, irrepresentable y superior.

Por supuesto esta tesis no es nueva. Mejor dicho, es lo bastante antigua (de los años 70 del siglo XX) como para que su contenido se haya filtrado por toda la literatura artística y no resulte sorprendente para nadie. Es decir, que a nadie se le ocurriría ahora mismo proponer una historia lineal del arte occidental reciente, en el sentido en que todo el arte del pasado era un preludio del impresionismo (qué hacer con Caravaggio y Poussin que no cuadran), y el arte que le siguió un desarrollo de sus ideas (con el problema de qué hacer con el surrealismo, que es antimpresionista), sino que la visión es la de una trama en la que diferentes hilos confluyen para dar lugar a un estilo y luego se dividen en otros varios.

Un historia en la que no hay un solo centro artístico y una sola narrativa, sino muchos centros y muchas narrativas, dependiendo del punto de vista que se adopte, y donde parte del interés consiste precisamente en descubrir esos fenómenos que se habían pasado por alto, como era el caso de los simbolistas de finales del XIX, aplastados por la explosión impresionista, pero fundamentales para entender el surrealismo.

Y aquí entra el segundo factor que hace de esta exposición una exposición fundamental. En ella se visitan dos fenómenos artísticos aparentemente contrarios, por un lado,, el paisaje romántico, que se propone una representación cabal de la realidad y al mismo tiempo es una alegoría de las creencias cristianas, por otro lado, el expresionismo abstracto, que no se propone representar la realidad y cuya experiencia religiosa es más heterodoxa y adoctrinaria. Si se pretende unirlos es necesario emprender un doble viaje, uno que recorra la historia de la pintura entre las dos fechas, demostrando como existió un espíritu común, un deseo de hacer las cosas de cierta manera, que nunca se perdió, y otro que demuestre que ese espíritu sigue aún viviendo.

Así, aparte de mostrarnos el paisaje romántico alemán en sus ejemplos paradigmáticos, como sería el caso de Friedrich y Runge, nos muestra sus homólogos ingleses, Turner y Constable, y la pléyade de pintores americanos que transplantaron ese sentimiento al otro lado del atlántico, para, a continuación, señalarnos como la vanguardia más combativa, Nolde, Munch, Kandinski, Mondrian, siguió creando obras que no hacían más que repetir ese mismo espíritu místico y sublime, sólo que con técnicas completamente distintas, algo, ese utilizar ideas antiguas, rancias y demodé, con técnicas vanguardistas y ultramodernas, que es también el ethos de pintores de ayer mismo.

Pintores alemanes, como no podría ser de otra manera.

Pero todo esto no pasaría de ser un ejercicio de estilo, mejor dicho, un despliegue de erudición vacua, si no se hubiera conseguido, al mismo tiempo que la obras exhibidas fueran de primera fila.

Por decirlo, de otra manera, que si la exposición funciona, es porque la impresión que nos produce la contemplación de las impresionantes acuarelas de Turner de primeros del XIX

es amplificada por los no menos impresionantes lienzos de Nolde de primeros del XX

y eso, la emoción que ambas expresiones artísticas nos producen, las que nos hace darnos cuenta de que estética e ideológicamente no hay casi diferencia alguna.

O dicho de otra manera, que no hay evolución en el arte, sino que la modificación de las técnicas lo que permite es representar las mismas cosas de maneras distintas.

(y debería volver sobre esta idea que a muchos les sonará a blasfemia o herejía)