It did not take the Russians long to find the storeroom. Viktor Baldin, an architect in the peacetime, was called to examine its contents. He found the drawings scattered "like so many leaves after an autumn storm", and was overwhelmed by its quality: a Van Gogh study for his Starry Night, the Dürers, and works by Goya, Rubens, and Rembrandt. When his superiors showed little interest and declined to provide transportation to remove the find, Baldin chose some four hundred sheets and put them in a suitcase which he guarded carefully. During his time in Schloss Karnzow he found other prints and drawings spread around all the countryside. He bought or bartered for those Russian soldiers had picked up, in one deal trading a pair of boots for a Dürer Head of Christ. Some could not be saved, in the woods he came up upon a stack of drawings the rain had reduced to a pulp. In July 1945 the Russians withdrew from the area, leaving the schloss to the mercy of the local inhabitants and Fräulein von Kutschenbach, heiress to the Count's state. The adventures of the Kunsthalle works were far from over.
Lynn H. Nicholas. The Rape of Europe, The Fate of Europe's treasures in the third Reich and the Second World War.
Los rusos no tardaron mucho en encontrar el almacén (donde estaban escondidas las obras de la Kunsthalle de Bremen). Viktor Baldin, arquitecto en la vida civil, fue llamado para inventariar sus contenidos. Halló los dibujos esparcidos « como hojas, tras una tempestad otoñal» y se quedó abrumado por su calidad: un estudio de Van Gogh para la Noche estrellada, los Dureros, obras de Goya, Rubens y Rembrandt. Cuando sus superiores mostraron poco interés, declinando concederle medios de transporte para los hallazgos, Baldin seleccionó cerca de cuatrocientos dibujos y los guardó en una maleta, que mantuvo siempre vigilada. Mientras estuvo destacado en el palacio Karnzow, encontró otros grabados y dibujos, dispersos por los alrededores, Se las arreglo para comprarlos o intercamabiarlos con los soldados que se los habían quedado, en una ocasión ofreciendo unas botas por una Cabeza de Cristo de Durero, Algunos eran insalvables, como una pilas de dibujos que encontrón en el bosque, reducidos a una pasta por la lluvia. En julio de 1945, los rusos se retiraron del lugar. abandonando el palacio a los cuidados de los lugareños y de Fräulein von Kutschenbach, la heredera del conde. Sin embargo, las aventuras de la Kunsthalle aún no habían terminado.
Un poco antes de que nos encerrasen por la pandemia pude terminar este libro de Lynn H. Nicholas, dedicado al destino del patrimonio artístico europeo durante la Segunda Guerra Mundial. Lo descubrí gracias al llamado twitter cultural y ha sido una de mis grandes lecturas durante este año desquiciado. En gran medida, por tocar a dos de mis grandes aficiones: la historia, en su vertiente nazismo-segunda gran contienda mundial, y el arte, en el aspecto de conservación y salvación del patrimonio. Sin embargo, este lectura se muestra también muy necesaria en nuestro presente, urgente incluso. Son multitud las obras de arte, museos, yacimientos arqueológicos y monumentos que están en peligro inminente, por causas muy parecidas a las de 1939: los acontecimientos bélicos, tipo bombardeo indiscriminado de ciudades, y el fanatismo que marca un tipo de arte como basura despreciable, caso del nazismo y las vanguardias del siglo XX. A mi mente vienen las imágenes de los miembros del DAESH destruyendo museos y ruinas milenarias en Irak y Siria.
La Segunda Guerra Mundial, dada su amplitud y su tamaño, se saldó con unas pérdidas artísticas sin precedentes. Sólo la riqueza de los almacenes de los museos junto la acción -y precaución- de algunos individuos aislados, logró que no fueran aún mayores. Además, la destrucción fue empeorada por la conjunción de dos elementos: uno previsible y el otro imprevisible. El previsible eran los acontecimientos bélicos, ante el cual intentaron reaccionar las diferentes insitituciones museísticas europeas con planes de protección. El imprevisible, la propia ideología nazi, que ordenaba destruir aquéllo que se consideraba como arte degenerado, mientras se rapiñaba, sin escrúpulo ninguno, aquéllo que se definía como valioso.
Un imprevisto que no supieron prever los museos europeos fue el diferente carácter de las operaciones bélicas. En la primera Guerra mundial, los frentes quedaron estabilizados durante cuatro largos años. de manera que los responsables de conservar el patrimonio elaboraron sus planes partiendo de esas premisas. Se optó así por vaciar los museos, al menos los de las ciudades más importantes, para ponerlos al abrigo de bombardeos aéreos, llevando los contenidos a escondrijos situados en la retaguardia, en lugares lo más remotos posible. Se pensaba que los ejércitos enemigos no llegarían allí, pero la Segunda Guerra Mundial fue un conflicto de movimiento, de manera que los depósitos bien pronto quedaron en primera línea de fuego o fueron apresados por el enemigo.
En la mayoría de los países ocupados, los encargados locales y las autoridades alemanas se enfrascaron en un peligroso juego del ratón y el gato. Se trataba de evitar que los ocupantes se hicieran con los tesoros nacionales, lo que obligaba a manener en secreto la localización de los escondrijos y entregar, en caso de necesidad, sólo los menos valiosos. Esto, sin embargo, no evitaba que algunos llegasen a encontrarse en zona de combate, lo que les exponía no sólo a su destrucción bajo la potencia de las armas modernas, sino al saqueo posterior por parte de las tropas y a su desaparición por negligencia. Es lo que ilustra el párrafo que abre esta entrada, referido a la Kunsthalle de Bremen; pero, como digo, fue algo generalizado.
Las pinturas del Kaiser-Friedrich-Museum de Berlín, por ejemplo, sobrevivieron a los bombardeos de esa ciudad y a los quince días de combates urbanos que concluyeron la guerra, ya que estaban almacenadas en una de las torres antiaéres de hormigón armado, pero se perdieron en un incendio -¿fortuito, intencionado?- unos días después de que las tropas soviéticas se hiciesen con su control. De igual manera, la colección de los Uffizzi de Florencia estuvo a punto de perderse, ya que sus refugios en la campiña que rodeaba la ciudad fueron utilizados como posiciones y puestos de mando alemanes, cuyos ocupantes bien podrían haberse desecho de esa basura incómoda que abarrotaba sótanos y habitaciones. De hecho, una buena parte de la colección fue expoliada por los nazis, quienes la llevaron a Alemania, con destino al museo gigantesco que Hitler tenía pensado abrir en Linz, su ciudad natal, tras el fin del conflicto.
Aquí tenemos el segundo factor, el imprevisible. Los nazis, como les adelantaba, tenían ideas muy claras sobre el arte. El de las vanguardias del siglo XX, calificado como degenerado, debía ser destruido, mientras que el clásico debía ser llevado a Alemania, para disfrute de la raza superior. La política nazi en los países ocupados adoptó por tanto un doble rostro, el de destrucción/expolio, lo que llevó a los ocupantes a crear unidades especiales para rastrear, localizar y transportar las obras de arte que caían bajo cualquiera de las dos etiquetas. En París, por ejemplo, el museo del Jue de Paume se transformó en una estación de tránsito, donde se inventariaban, etiquetaban y repartían los tesoros artísticos franceses, ya fueran degenerados o no, culminando con auténticos autos de fe en las que se quemaban las obras que ningún jerarca quería o que se consideraban invendibles.
El daño se consiguió limitar gracias al heroísmo de Rose Valland, conservadiora inflitrada en ese museo, quien se las arregló para llevar nota de qué obras entraban y cuáles salían, información que luego pasaba a la resistencia francesa. Sin embargo, quiero que se fijen en un detalle del párrafo anterior. Los nazis no sólo expoliaban obras valiosas, según su criterio, para sus colecciones privadas y el museo de Hitler, sino que escogían otras "degeneradas" para hacer caja. Este uso doloso -al que debemos la salvación de pinturas y esculturas importantísimas- comenzó ya en tiempo de paz.
Cuando en 1937 los nazis organizaron la exposición Entartete Kunst, con la que pretendían mostrar al pueblo alemán como les habían salvado de la contaminación cultural judeomarxista, se espigaron los museos alemanes en busca de las obras de la vanguardia, que luego fueron clasificadas y almacenadas con gran cuidado. Algunas de ellas fueron sacadas al mercado de arte internacional, con la intención de obtener las divisas que tanto necesitaba el régimen para su programa de rearme, otras fueron conservadas para realizar esa maniobra en el futuro, mientras que el remanente -se habla de decenas de miles- fueron incineradas en 1939 y años sucesivos. Sin embargo, esto no evito que ciertos jerarcas y funcionarios, replicaran esa política en los países ocupados, tanto para quedárse con ellas, caso de Göring, como para enriquecerse vendiéndolas.
Ese doble rostro de la política nazi hacia el arte moderno permitió la salvación de importantes piezas, pero no les absuelve de su política intencionada de saqueos, tanto de los museos nacionales como de las colecciones privadas, en especial las de aquellos judios que habían sido enviados a Auschwitz. Lo que no quiere decir que los gentiles salieran mejor parados. Los comisionados artísticos nazis tenían todas las herramientas a su alcance para obligar a los propietarios a vender a precio de saldo. Un resultado aún peor, puesto que aquéllos que habían visto sus colecciones expoliadas tenían un caso más o menos firme ante los tribunales de posguerra, mientras que los que las habían vendido "legalmente" podían enfangarse en procesos de muy larga duración y resultado incierto.
Como resultado de esta política de expolio, Alemania se llenó de almacenes de arte europeo, que en muchas ocasiones coincidían con los depósitos de seguridad de los museos alemanes. El peligro que corrieron esas colecciones involuntarias fue creciendo a medida que el final de la guerra se acercaba. A la destrucción accidental en medio de los combates, o a manos de tropas que desconocían la importancia de los contenidos de esos almacenes, se unía la ausencia de órdenes concretras para su manejo, así como de unidades especiales aliadas para custodiar y salvaguardar esos tesoros. Si, es cierto que se ha hablado mucho de los Monument Men del ejército americano, pero no hay que olvidar que esas unidades, en su mayoría, no llegaban ni a la decena de miembros y no era raro que se reduciesen a un par de expertos, incluso a uno solko
Una cantidad insuficiente para rastrear, localizar, inventariar y custodiar alijos que podían ascender a cientos de miles de obras. Sólo la casualidad, la dedicación exhaustiva y el sacrificio de estos muy pocos, así como la colaboración de las poblaciones locales, consiguió salvar la mayoría de esos depósitos y sus contenidos. Aunque nada puedo impedir que algunos fueran destruidos, otros saqueados por completo, o que de los salvados se "extraviasen" algunas obras aisladas.
De vez en cuando surge, en el mercado del arte, alguna de esas obras perdidas, pero nada nos puede compesar de las muchas que se perdieron para siempre.
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