miércoles, 1 de mayo de 2013

Realisation











Frecuentemente se tiende a oponer las figuras de Mizoguchi y Ophuls, el primero ocupado en la denuncia social centrada en la mujer, el segundo con su obsesión por el irremediable tránsito generacional expresado de forma serena, casi como si fueran polos opuestos. Es cierto que los intereses de ambos directores son casi irreconciliables, pero esta verdad nos oculta el hecho de que son estrictos contemporáneos (apenas cuatro años de edad les separan y mueren asímismo a la misma edad) y que por tanto vivieron en el mismo ambiente social y cultural, aunque lo observen y reflejen de maneras muy distintas.

Esta coincidencia cronológica lleva a que para ambos la década de 1930 tenga una importancia crucial, ya que es en ese tiempo cuando los estilos de ambos cristalizan y puede empezar a hablarse de filmes de Mizoguchi, de filmes de Ozu. En el caso de este último, asombra ver como su gusto por el pequeño detalle, por capturarlo y descirbirlo con toda precisión, no es más que una derivación de su evidente talento como constructor de comedias, entendidas en su definición primera, como obras en que los conflictos no son dramáticos y admiten una resolución amable, no como obras destinadas a producir carcajadas entre público, aunque esto nunca venga mal.

En toda comedia es crucial caracterizar de forma precisa  a los personajes, ya que estos van a ser los que van a llevar el peso de la obra y deben ganarse la simpatía y complicidad del público. Todo comediógrafo a la antigua sabe que el mejor modo de conseguirlo es mediante la inclusión de pequeños detalles, ya sean tics o dejes, que sirvan como distintivo de los personajes, o simplemente con situaciones triviales, que permitan a los actores desplegar las características del personaje que encarnan. Este trabajo de presentación puede parecer sencillo pero tiene la misma dificultad que una labor de encaje, ya que cada elemento tiene que parecer que surge de manera natural, consustancial a la acción, no como si se tratase de rellenar el carro de la compra con los artículos anotados en la lista del supermercado.

En ese sentido, una película como Shukujo wa nani wo wasureta ka (¿Qué ha olvidado la Señora?) de 1937 muestra a un Ozu que se mueve en el terreno de la comedia, en esa dificil labor de construcción y presentación de los personajes, como un verdadero maestro, a la altura de lo que sus maestros americanos estaban consiguiendo en esa década, como puede verse en las capturas que abren esta entrada. Esa seguridad descriptiva del comediógrafo se convertirá en una de las constantes del estilo Ozu, al igual que las transiciones a base de encadenar fotos fijas de espacios vacíos, que también empiezan a aparecer por esta época, aunque todavía con cierto carácter narrativo/instrumental





No obstante, en estas películas de los años 30 aparece otro factor que, de forma imprevista, le hermana con su opuesto Mizoguchi. Normalmente tendemos a pensar en estos directores en terminos de los años 50, Mizoguchi con su vista puesta en el pasado más o menos remoto del Japón, Ozu lamentando la pérdida de las tradiciones japonesas con la llegada a la madurez de una nueva generación occidentalizada. Estos dos errores críticos se difuminan con la visión de las películas de los años 30 de ambos directores, ya que la sociedad Japonesa que se nos presenta está ya fuertemente occidentalizada, con personajes que han abandonado los kimonos, fuman y conducen, juegan al golf y son admiradores del beisbol, y pasan la noche en bares de corte occidental, aunque no le hagan ascos a una casa de geishas.

En el caso de Mizoguchi la occidentalización es claramente la palanca que va a permitir la modernización y democratización de la sociedad japonesa, especialmente en el caso de la mujer, aunque estas libertades no sean aún otra cosa que semillas, y el camino para conseguirlas vaya a ser duro y difícil. En el caso de Ozu, en oposición a todo lo que creíamos conocer de su obra de los años cincuenta, se aprecia claramente un pacer, en cierta manera culpable, al retratar estas nuevas constumbres, similar al del adolescente que descubre un nuevo mundo desconocido y fascinante. Esta actitud ambigua se ve plasmada en Shujuko wa Nani, en el personaje de la sobrina del matrimonio protagonista, fumadora, conductora de coches, irrespetusa y juergista, capaz de arrastrar a su tío a una casa de Geishas... y comportarse allí como si fuera el hombre de la casa.

Todo ello retratado por Ozu con una satisfacción y complicidad más que evidente.











Lo que causa que el Ozu y el Mizoguchi de los años 50 traten de los mismos temas que en los años 30, como si el tiempo no hubiera pasado es la intrusión de un accidente histórico. Desde principios de los años 30 el estado japonés se fue transformando en un sistema totalitario y militarista de rasgos casi fascistas, que intentaba imbuir la sociedad japonesa de unos supuestos rasgos culturales puros, en los que no tenían cabida ninguna de las libertades y placeres occidentales, propios de razas decadentes que deberían ceder su lugar el en mundo a un Japón renovado y purificado.

Si se tiene esto en cuenta, la aparición en 1937 de un personaje como el de la sobrina de Shukujo wa Nani es casi un acto de rebelión y protesta por parte de Ozu contra el rumbo que estaba tomando la sociedad japonesa, comparable a los que había firmado un año antes Mizoguchi con Naniwa Hika o Shion no Shimai











Pero por supuesto, estamos hablando con Ozu, y esta rebelión se muestra con elegancia y delicadeza, casi un ligereza, diciéndo todo sin decir nada, como se haría habitual en su estilo maduro, y como queda más que claro en la escena en la que Ozu nos revela casi al final la historia de amor de la película, de la que no sabíamos nada hasta ese entonces, pero que había estado siempre allí, influyendo y determinado a los personajes y sus acciones.