jueves, 23 de mayo de 2013

Unbound Form












Durante los últimos sábados he estado revisando los cortos que Ub Iwerks realizó en solitario la primera mitad de la década de los 30, en especial la serie Flip the Frog y la ComiColor. Puede que para muchos el nombre de Iwerks no diga nada, pero durante la década de los 20 su nombre estuvo indisociablemente unido al de Disney, de manera que ambos aparecían como creadores en los cortos que creaban, de la serie de Alice, al primer Mickey Mouse, pasando por Oswald.

En esa época, el tandem Disney/Iwerks se convirtió en una unidad casi perfecta. Disney asumía las funciones de director y organizativas, mientras que Iwerks se enfocaba en la animación y la búsqueda de nuevas técnicas y posibilidades. De hecho, se puede decir que sin Iwerks, Disney nunca hubiera llegado a ser lo que fue, teniendo en cuenta que los primeros cortos de Mickey fueron dibujados y animados completamente en solitario por Iwerks. Pocos animadores - mucho menos Disney - han sido capaces de igualar esta hazaña, aun mayor si se piensa que al mismo tiempo Disney/Iwerks estaban terminando los últimos cortos de Oswald, a lo que estaban obligados por contrato a pesar de haber perdido los derechos sobre el personaje.

La relación entre Iwerks/Disney terminó abruptamente en 1930, un poco después de la fundación del estudio Disney. Aparentemente, Iwerks no estaba de acuerdo con la ruta que ina a tomar el estudio y su trabajo, básicamente pasar de un modo artesanal a uno industrial en el que Iwerks cada vez tendría menos relación con el trabajo directo de la animación, como de hecho ocurriría con Disney, que transitaría de animador a fundador de imperio mediático basado en las series de TV, la mercadotécnia y los parques de atracciones.

Iwerks comenzaría entonces su trayectoria en solitario como cabeza visible de su propio estudio, en el que coincidirían personalidades famosas años más tarde, como Shamus Culhane, Chuck Jones o Carl Stalling, pero fracasaría en menos de cinco años - luego veremos porqué. La carrera de Iwerks no terminaría ahí, sino que acabaría volviendo a la Disney, con su antiguo socio convertido ahora en su jefe, pero no para dedicarse de nuevo a la animación, sino como jefe y motor del servicio de efectos especiales de la compañía, puesto en la que contribuyó, por ejemplo, a ciertas escenas de Fantasía (1940).

Las razones del fracaso de la productora Iwerks son varias. Iwerks era un animador de raza, con una compresión de las posibilidades de esa forma que pocos han llegado a igualar, capaz de reproducir infielmente el movimiento de manera que resultase creíble y capaz también se saltarse las reglas cuando era necesario, como demuestra la secuencia que inicia esta entrada. Sin embargo, como ocurre en muchos animadores superdotados tenía graves problemas a la hora de construir sus cortos en una historia coherente, fuera de una sucesión de gags inconexos, algo en que Disney era especialmente bueno.

En sí, esto no hubiera importado demasiado. los Fleischer sobrevivieron así durante 20 años, dominando el mercado en la década de los 20, para luego ser redescubiertos en tiempas recientes por una afición de nuevo aconstumbrada a maneras menos refinadas y pulidas. El problema es que en la década de los 30 los gustos del público estaban cambiando, apartándose de la animación anárquica, gamberra e imperfecta debido a su vitalidad en la que Iwerks destacaba. Este cambió a favor de una animación más perfecta técnicamente, que se basaba en personajes y situaciones que los ingleses denominarían "cute" se reflejó en la adopción del código Hays que eliminó gran parte de la chispa erótica presente en los cortos de épocas anteriores y rebajó el grado de violencia que era posible representar en unos cortos que se concebían cada vez más destinados para un público infantil.

Por alguna razón, Disney sintonizó inmediatamente con este cambio de gusto, como puede comprobarse comparando sus cortos de primeros de los años 30 con los de finales, convirtiéndose en su mayor exponente y promotor. En esa tarea ayudo el continuo interés de Disney por la innovación técnica y el temprano paso a una forma de cine en color - el technicolor - que resulto ser también caballo ganador, por constituir la primera forma barata, rápida y fiable de conseguir capturar los colores, desplazando a otras más fidedignas, pero más costosas y complejas como el Gasparcolor.

A partir de mediados de los 30, los competidores de Disney perdieron la iniciativa, viéndose obligados a seguir su estela, bien produciendo copias de las Silly Symphonies, intentando encontrar un personaje carismático similar al Mickey o al Donald de Disney o intentando utilizar un sistema de color alternativo, ya que el acceso a Technicolor les estaba vedado por cuestiones de patentes. Estudios consolidados como el de los Fleischer no pudieron resistir esta presión y fueron expulsados del negocio, mientras que su mayor competidor visto de nuestra perspectiva, la Warner, sólo empezó a tener cierta resonancia justo al final de los 30, sin ser más que un pálido adelanto de las alturas a las que llegaría en los 40 y 50.

En este contexto, un estudio como el de Iwerks con los defectos ya señalados necesitaba un auténtico golpe de suerte para prosperar. No ocurrió así y desgraciadamente Iwerks nunca consiguió apartarse de su modo artesanal de producción - por eso se había marchado de Disney - limitando aún más sus opciones. Por eso, en cuanto Flip fracaso e Iwerks perdió el contrato de distribución con la Metro su suerte estaba ya echada, por mucho que se intentase una solución desesperada con la ComiColor, que ademas de intentar competir con las Silly Symphonies de la Disney, se adentraban en un terreno demasiado lejano del habitual de Iwerks.

Ha pasado mucho tiempo desde entonces. Tanto que el estilo monolítico de Disney se ha cuarteado, dando paso a un modo de hacer animación en América extrañamente similar al de los años 20 y 30. No es de extrañar que la figura de Iwerks se haya revalorizado con toda justifica, ya que incluso en el peor de su cortos se puede apreciar esa imaginación visual que sólo los grandes de esta forma tienen, unida a un conocimiento perfecto de las posibilidades del dibujo animado. Más importante aún, de como quebrar sus límites cuando es necesario, atreviéndose a ir donde otros talentos menores ni siquiera soñarían