Cycles

Me es especialmente difícil hablar de Tokyo Monogatari, filmada por Ozu Yasujiro en 1953, por su caracter de excepcional tanto en el mundo de la cinefilia como en mi experiencia personal. Para los que tenemos ya una cierta edad, Tokyo Monogatari era el Ozu por antonomasia, simplemente por que era el único Ozu que la mayoría de los aficionados había visto. Puede resultar extraño esto que digo, en un tiempo en que el DVD, el BR y la Internet han permitido que casi cualquer filme sea accesible para cualquier aficionados, pero a finales del siglo XX la exposición del aficionado a Ozu era muy pequeña y el número de Ozus distintos que se había visto se convertía en una marca de distinción y de orgullo.

Dada esta situación, hablar de Ozu era hablar de Tokyo Monogatari, de forma que sobre ella se construyeron muchos de los mitos sobre Ozu que aún continúan vigentes entre la cinefiliia y que un conocimiento más profundo de su obra viene a disipar...  al igual que ocurrió con Mizoguchi y su obra de la década de los 50. Se ha dicho tanto de esta obra y tan equivocado que cualquier intento de aproximarse a ella puede terminar convertido en un ejercicio antiquarista de desmitificación, errado y lejano del impacto y la resonancia que esta vieja pelicula aún tiene sobre los espectadores, y por supuesto de cualquier tipo de explicación que intente explicar porqué el cine de Ozu tiene ese efecto sobre públicos tan diferentes y tan distantes.

En mi caso, además de esa obsesión compartida de la cinefilía por Ozu y esta película, se une el hecho biográfico de que Tokyo Monogatari fue una de las cinco películas (The River, Chikamatsu Monogatari, Ugetsu Monogataru, Tokyo Monogatari  yChimes at Midnight) y los cuatro directores (Renoir, Mizoguchi, Ozu y Welles) que en el otoño de 1982 me abrieron los ojos a otro tipo de cine, gracias a una programación televisiva claramente cultural e historicista, en el sentido duro de esos términos. Un honor y una bendición que con el tiempo se ha revelado envenenada, ya que al estar ligadas con un momento preciso de mi biografía, no puedo acercarme a ninguna de esas cintas de manera inocente, sino con el temor de que mis cambios intelectuales me habrán llevado a ser incapaz de apreciarlas.

Aún no ha ocurrido, por suerte, pero eso no evita que me siga siendo especialmente difícil decir algo de esta película, más allá de la repetición de los tópicos críticos o la retrospección nostálgica tan repelente para un observador externo. No obstante, quisiera hacer un esfuerzo, centrándome en un aspecto del filme - y del estilo de Ozu que, tras varios visionados, se ha ido haciendo cada vez más notable. Se trata, como podrán suponer, de los silencios de Ozu, de todo lo que el director nos oculta de la historia que nos está narrando, no ya por medio de violentas elipsis que hacen avanzar la trama de forma radical - rasgo estilístico que estaría en clara oposición con la serenidad budista que muchas veces se le atribuye - sino la ausencia completa, no ya de flashbacks, sino de conversaciones, que pongan al espectador en antecedentes de como se ha llegado a la situación ilustrada en el tiempo presente de la cinta.

La ausencia de flashback o de explicaciones es uno de los hechos más llamativos del estilo de Ozu para el espectador contemporáneo. Nuestras  películas actuales son especialmente parlanchinas, casi charlatanas, en las que el pasado de los personajes tiene que ser ilustrado hasta el último detalle, y sus acciones analizadas y racionalizadas como si de emitir un diagnóstico médico se refiere. Nada de esto ocurre en Ozu, en el que los personajes se dirigen los unos a los otros sin aclarar los sobreentendidos que entre ellos existen, pero que público existe. Una manera que, por mucho que se pueda pensar no es exclusiva de Ozu - y ha hecho fracasar a muchos enamorados de este director en su esfuerzo por emularlo - sino que responde a una variante estricta del realismo, de raigambre teatral, en la que se intentaba solventar precisamente el problema de conectar el mundo de los personajes con el mundo de los espectadores. En pocas palabras que cuanto más se explicasen entre sí los personajes lo que ya sabían, más falsos sonaría, mientras que no alcanzar un mínimo sólo serviría para que el público se desconectase y abandonara la sala.

En la búsqueda de ese mínimo imprescindible Ozu llega al auténtico milagro, de tal manera que parte del impacto poético que hace grande a Tokyo Monogatari, estriba precisamente en el misterio insondable que rodea a quien lenta e inadvertidamente se convierte en su personaje principal: Noriko, interpretada por una Hara Setsuno en la cumbre de su arte. Este personaje se nos muestra como la perfección encarnada, alguien siempre optimista, voluntariosa y de una humanidad a prueba de cualquier contratiempo, pero poco a poco se nos muestra que esto no es otra cosa que una máscara, un medio de defensa que de tarde se quiebra en profundos momentos de desánimo.

Alguien cuyo matrimonio, idealizado ahora tras la muerte de su marido en la guerra, se nos revela como duro y desengañado, basado en una incompatibilidad esencial entre ambos cónyuges, de forma que, quizás, la bondad y  la humanidad de Noriko, ausentes en el resto de la familia, se deba precisamente a esa pérdida temprana, mientras que la fidelidad absoluta que siente por su suegra es producto de haber reconocido en ella un igual, alguien que sufrió de la misma manera en su matrimonio.

Pero todo esto, no son otra cosa que especulaciones, porque de ese pasado Ozu sólo nos muestra pequeños destellos que no llegan a disipara la profunda obscuridad en la que se halla sumido ese pasado lejano.