sábado, 6 de abril de 2013

Dreamt Worlds


















Los que sigan este blog conocerán mi tendencia a poner patas arriba la definición esencial del cine tal y como se coció en los Cahiers de los 50 y los 60. Según esa tendencia crítica, la relación directa del cine con la fotografía convertía al realismo en el modo auténtico del cine, o mejor dicho, la captura directa de la realidad con la menor intervención posible de los creadores, de manera que esa realidad externa no fuera distorsionada y se alcanzase una supuesta verdad política y estética. Como es lógico, esa misma objetiva intrínseca del cinematógrafo le convierte en una herramienta especialmente torpe para plasmar abstracciones, alegorías, o todo fenómeno onírico/subsconciente, a menos que se utilicen las herramientas del surrealismo para vaciar de su significado y connotaciones primigenias a esas imágenes.

La animación, en ese sentido, se encuentra en el polo opuesto. Su material de trabajo son dibujos o esculturas a las que dota de movimiento, con lo que cualquier atadura con la realidad, tal como la vemos y experimentados, ha sido cortada casi de raíz, permitiendo así que el espectador acepte audacias, incongruencias e inconsistencias que en el cine de imagen real serían inaceptables, o lo que es lo mismo, conviertiéndola en el terreno perfecto para la abstracción, la alegoría y lo inconsciente, para todo aquello que no puede sobrevivir a la potente luz del racionalismo, pero cuya falta extingue y aniquila el espíritu humano.

Dentro de la animación y en concreto en su rama de animación de marionetas, la escuela checa tiene una importancia especial. Su creador, Jiri Trnka, descubrió que no era necesario que los muñecos que utilizase expresasen sus sentimientos en sus rostros. Muchos creadores anteriores habían intentado esa vía, imitando a los actores de verdad, pero no habían conseguido otra cosa que dejar demasiado a las claras las limitaciones de la forma animada. Lo que Trmka intuyó y llevó a la práctica fue simplemente que una muñeco inexpresivo, como aquellos con los que jugaban los niños, guardaba un misterio en su propia inmovilidad, siendo la tarea del animador hacer visible ese misterio e intrigar al espectador, que pasaría el tiempo del corto intentado desvelar el enigma que habitaba ese muñeco, como lo haría ante una persona de carne y hueso.

Ese misterio existencial que descubrió Trnka no se limita a los muñecos, sino que es extensible a cualquier objeto inanimado, un camino que la escuela checa exploró en profundidad en las décadas sucesivas, adentrándose sin miedo en los terrenos del surrealismo, como bien demuestra la figura de Jan Svankmajer. Jiri Barta es otro de los grandes animadores de esa segunda ola de la animación checa, libre de la figura de fundador pero al mismo tiempo deudores de las teorías y descubrimientos del maestro. En los cortos de Barta los objetos inanimados, maniquíes, guantes, astillas cobran una segunda vida que remeda la de sus creadores humanos y sirve de acerba crítica a sus constumbres y hábitos, revelados en todo su absurdo al ser representados por actores inanimados.

La obra maestra de Barta puede ser Krysar, una versión revisada de la leyenda del flautista de Hamelin, en la que la ciudad y sus habitantes son transformados en relieves mecánicos animados por una especie de reloj universal cuya existencia desconocen y para el cual son, en el fondo, indiferentes. Una existencia reglada, rutinaria y mecánica, en la que estos personajes, descritos con la fealdad y la deformidad del expresionismo del siglo XX, giran en eternos círculos, cada vez más semejantes a los del infierno, del cuales no es que no pueden escapar, sino que no conciben que pueda existir necesidad de huida, ya que aman el estado de degradación, el lodazal al que ellos mismos se han arrojado.

Es orden infernal, en el que sus víctimas no reparan en las cadenas que les atan y participan alegre y voluntariamente en su propia condena, se verá rota por la irrupción de las ratas del cuento, cuyo papel de elemento destructor y discordante viene subrayado por ser el único elemento que tiene una apariencia biológica, de auténticos animales vivos, frente a los relieves animados que representan a los habitantes de la ciudad. Estas ratas, como digo, serán el detonante que inicie la caída de Hamelín, pero el auténtico obrador de esta caída será el flautista, representado de forma deliberadamente ambigua como Cristo y Angel de la muerte al mismo tiempo, es decir, en el doble papel de juez y verdugo.