Del cómic a la pantalla (y III)

La revolución será televisada

Esperando a que tiren la bomba (y XI)

Los nuevos/viejos caminos

Miguel Ángel Campano, Rithm & Blues

Han coincidido, en el MNCARS, dos muestras de artistas españoles contemporáneos. Por un lado, la titulada D'Apres y dedicada al pintor Miguel Ángel Campano, quien apenas tuvo tiempo de colaborar en ella antes de su muerte hace dos años. Por otro, Abandonar la escritura, que se centra en la figura del poeta experimental Ignacio Gómez de Liaño, aún vivo y que no se muerde la lengua a la hora de defender ciertas opciones políticas muy recientes y no menos despreciables. Vaya por delante, que he visto ambas exposiciones con cierto apresuramiento, a pesar del interés de su contenido, así que, por desgracia, mis comentarios no van a pasar de superficiales y estereotipados.

Con claridad, Campano se inscribe en la larga y caudalosa corriente de la pintura abstracta, ya centenaria. Incluso, a primera vista, se le podría encuadrar con los informalismos que surgieron, un tanto a destiempo, a finales de los cincuenta en la España de la dictadura, si no fuera porque Campano pertenece una generación posterior, la que desarrollaría su obra en tiempos de la transición y la democracia. Una época, no se olvide, que presencia la quiebra de la modernidad y su disolución en el posmodernismo de los ochenta, por lo que cualquier intento de perseverar en la abstracción - o en cualquiera de los dejes modernos- por fuerza debería parecer anticuado. Una mirada hacia un pasado que comenzaba a ser historia, de ésa que permanece cogiendo polvo en los manuales especializados.

Hay que reconocer que Campano, en su larga trayectoria, no se limitó a encontrar una fórmula reconocible que pudiese rentabilizar con facilidad. Su obra se caracteriza por una elogiable experimentación, en la que abundan los vuelcos completos, los bruscos virajes. Tan radicales que se podría confundir esta exposición monográfica con una colectiva, en la que se hubiese ilustrado una época y un estilo artístico describiendo un sistema solar de pintores, con sus influencias y referencias. No obstante, a pesar del afán renovador de Campano, sus pinturas pueden clasificarse en dos ramas bien diferenciadas de la abstracción: la colorista, a la que volvería una y otra vez, que remitiría tanto al primer Kandinski como a los autores más dinámicos del informalismo de los cincuenta,  enfrentad un geometrismo monocromático de acabado tosco y áspero, no tanto al estilo de la Bauhaus y sus reencarnaciones de posguerra, pero sí con claras referencias a Malevich y a los supermantistas.

Dos opciones entre las que prefiero la colorista, quizás por aparecerme más musical y menos cerebral.

Respecto a Liaño, su obra se inscribe en la exploración de un problema que la modernidad no supo resolver y que la posmodernidad adoptaría como uno de sus rasgos definitorios. Hacia los sesenta del pasado siglo quedó claro que las divisiones entre las artes se habían convertido en corsés, que limitaban la expresividad del artista y el impacto sobre los espectadores. Nació así el concepto de artes extendidas, que buscaba romper esas barreras entre técnicas y formatos, con el objetivo de rescatar el arte de unos museos que habían devenido templos sacrosantos, cuando no mausoleos inaccesibles. Lugares en los que el carácter sagrado de lo expuesto imposibilitaba cualquier otra reacción que no fuera la de sumisión, humillación y adoración. Sin dudas y sin fisuras.

Esa reacción no era nueva, puesto que su primera expresión había tenido lugar con el Dadá de 1910, del cual estos artistas se proclamaban herederos y admiradores. La diferencia es que sólo en los años sesenta pasó a formar parte de la corriente principal de la creación artística, mientras que las categorías tradicionales se tornaban caducas, por mucho que hubieran vertebrado hasta entonces las vanguardias. Así, la poesía, que es el campo que cultiva Gómez de Liaño, busca escapar de las páginas de los libros e invadir la vida cotidiana, ya sea en forma de manifiestos en video -que ahora youtube permite alcanzar una difusión masiva-, instalaciones en que las frases se convierten en paisajes, juegos que utilizan el azar y la arquitectura para generar poemas de forma aleatoria -y supuestamente de variedad infinita-. o esculturas-paradoja donde el temblor del poema se materializa en objeto visible.

¿Funciona? Es discutible y ese es su mayor fracaso. Si se pretendía que el arte de vanguardia llegase e  influyese a amplios sectores de la población, en especial los que no tienen tiempo o inclinación para apreciarlo, el experimento se ha cerrado con un fiasco. Este arte extendido/expandido, diseñado para la calle, concebido para la participación de todos, ha devenido otro prisionero más de los museos de arte contemporáneo a los que tanto detestaba. Una curiosidad ante la que desfilan escasos curiosos, que no ocultan su desinterés  y aburrimiento.

Un arte para nuevas élites, como el antiguo. Como mucho para quienes conocen la broma.

Hasta el más mínimo detalle, aunque eso lleve a la locura.

Los entresijos del poder

Detrás de cada objeto

Grifo de bronze andalusí conservado en el Duomo de Pisa

El principal peligro de todo museo de arqueología es el de convertirse en una tienda de venta de cerámicas. Ya saben, esos comercios al borde de la carretera, en zonas turísticos, donde dormitan desde decenios multitudes enteras de vasijas panzudas, acompañadas de muestras horteras de  escultura popular en barro. Sin embargo, lo que todo visitante de un museo -y todo museógrafo- debería tener en la mente es que cada objeto tiene una historia detrás. Más importante aún, cada fragmento de cerámica es un holograma de la sociedad que lo creó. Cómo se modeló, cómo se secó y horneó, cómo se pintó y decoró, nos está señalando el nivel tecnológico de la sociedad. El cómo y para qué fue usado, incluso el cómo se destruyó y por qué- sirve de puerta a la mentalidad colectiva, las creencias y aspiraciones, de esa cultura. Por último, detrás de cada objeto hay una persona, incluso un grupo. Gentes emparentadas, conocidas entre sí, que manejaron ese objeto, lo guardaron con cuidado y acabaron por deshacerse de él, ya fuera de manera voluntaria o forzada. Seres humanos como nosotros, con quienes nos conectaría el mero hecho de sostener ese cuenco, esa vasija, esa estatuilla.

Estas reflexiones, breves, toscas e incompletas, vienen a cuento de la magnífica exposición Las artes del metal en Al-Ándalus, que se puede visitar en el Museo Arqueológico Nacional. Una muestra que no se queda en los meros objetos, tal y como nos han llegado, sino que explora toda su dimensión, desde su creación a partir de las materias primas, hasta los azares de de su conservación y transmisión hasta nuestros días. Esa dimensión humana, esencial y necesaria, a la que me refería al principio.

Del cómic a la pantalla (y II)

Esperando a que tiren la bomba (y X)

Del cómic a la pantalla (y 1)

Esperando a que tiren la bomba (y IX)

Incluso la muerte tenía miedo de Auschwitz

Cuando visitaba la exposición de la pintora Ceija Stojka, titulada Esto ha pasado, en el MNCARS, recordaba la frase de Claude Lanzman en uno de las adendas a su film Shoah (1985): nunca puede llegar a conocer el holocausto en su totalidad. A cada nuevo testimonio se descubre un detalle que completa, modifica, incluso invalida, las ideas previas, ésas que parecían seguras e inamovibles. En este caso, lo que la exposición ofrece es el testimonio de una mujer de origen romaní -gitana, para que nos entendamos- , que con diez años, en 1943, fue deportada a Auschwitz con su familia. Ése fue el comienzo de un largo periplo por el sistema concentracionario nazi, del que emergería, junto con su madre, en abril de 1945 en el campo de Bergen-Belsen, tras haber pasado por por Ravensbrück. Ambos de recuerdo infame, éste por ser el único campo femenino del imperio nazi; aquél, por las imágenes horripilantes grabadas por las tropas aliadas cuando se produjo su liberación.

El caso del pueblo romaní es una de tantas paradojas en las que abunda el absurdo del Nazismo. Por un lado, en la cosmogonía nazi, los roma eran considerados como arios, dado su origen en el Punjab indio. Por tanto, material biológico valioso en la construcción del nuevo orden nazi. Por el otro, sin embargo, pertenecían a la categoría de los asociales: todas esas personas que por su modo de vida no conseguían adaptarse a la comunidad nacional propuesta por el sistema. En el caso de los Roma, por sus costumbres nómadas, sin domicilio fijo, además de mostrarse siempre refractarios a cualquier asimilación que diluyese su identidad, su lengua y su cultura. Éste ultimo aspecto fue el que prevaleció en la mentalidad nazi, conduciendo a señalarlos como candidatos del exterminio o, como mínimo, de la esterilización forzosa.

Sin poderse permitir el descanso

Francisco de Goya, Desgracias aceacidas en el tendido de la plaza de Madrid © Museo del Prado

Como deben ya saber, el Museo del Prado cierra la celebración de su centenario con una exposición-mamuth dedicada a los dibujos de Goya. En ella se han incluido todos sus dibujos conservados en el museo, casi sin excepción, abarcando bocetos, diseños, borradores, apuntes, dibujos preparatorios, sucesivas pruebas de impresión, grabados finales, etc, etc. De hecho, es tan exhaustiva que se puede decir que ése es su mayor defecto, puesto que acaba por toparse con diferentes limites: los de espacio, reproducibilidad y resistencia humana.

Por poner un ejemplo. Una buena cantidad de la obra gráfica de Goya son dibujos preparatorios y pruebas de impresión para sus series de grabados. En esos casos es muy interesante, casi esencial, acompañar esos ensayos del resultado final, como se hizo, hace ya muchos años, en la muestra de Los caprichos realizada por la Real Academia de Bellas Artes. Sólo así se puede apreciar su trabajo creativo de Goya, además de comparar las múltiples diferencias y correcciones entre las sucesivas versiones. Cambios no sólo debidos al perfeccionamiento de la concepción inicial o al descubrimiento de nuevas posibilidades compositivas, sino a la imposibilidad de traducir de forma directa las idiosincracias de una técnica, la del dibujo a lapiz o pluma, en otra bien distinto, la del aguafuerte. Por desgracia, esa posibilidad de análisis se hurta al visitante de  muestra, salvo ocasiones muy contadas,  como con el grabado de la Tauromaquia incluido al comienzo.

Cartas de amor

Esperando a que tiren la bomba (y VIII)

Para terminar con todas las guerras

Por eso digo a mis hermanos, los proletarios luchadores:

«¡Liberaos de los prejuicios burgueses!

¡Luchad contra el capitalismo dentro de vosotros mismos!

En vuestros pensamientos y acciones, todavía acecha terriblemente el filisteo y el soldado, y en cada uno de ellos se esconde un sargento armado que desea ordenar y dominar, aunque sea sólo a sus propios camaradas o a su esposa e hijos, ¡a su familia!»

Pero también les digo a esos burgueses pacifistas que únicamente buscan luchar contra la guerra, pastas de té y miradas piadosas:

«Luchad contra el capitalismo y ¡lucharéis contra todas las guerras!

Luchad contra el campo de batalla en las fábricas y en las minas, contra la muerte heroica en las enfermerías, contra las fosas comunes. En resumen, ¡la eterna guerra de los explotados contra los explotadores!»

¿Acaso no comprendes todo esto?

La guerra a la guerra significa:

¡La guerra de los victimarios contra quienes sacan provecho!
¡La guerra de los explotados contra lo explotadores!
¡La guerra de los oprimidos contra los opresores!
¡La guerra de los torturados contra los torturadores!
¡La guerra de los hambrientos contra los bien alimentados!

Ernst Friedrich, Guerra a la guerra

Indignación. Profunda repulsa. Urgente llamada de atención a los pueblos. Arenga en pro de una acción inmediata. Así se puede definir el manifiesto pacifista, antibelicista y antimilitarista, Krieg dem Kriege en su idioma original, que Ernst Friedrich publicó en 1924. 

El  nacimiento del movimiento pacifista en Europa tiene una fecha clara: la Primera Guerra Mundial. Más que el número de muertos que causó, lo que sacudió las conciencias fue su absurdo. Durante cuatro largos años, la guerra no fue sino una matanza sin sentido ni resultado. Ofensiva tras ofensiva, sin importar el bando que fuera, se estrellaban contra las trincheras y el poder destructivo de las armas modernas. Tras meses de combate, los muertos se contaban por centenares de miles, sin que las lineas se hubieran desplazado más allá de unos pocos kilómetros. Ninguna batalla era decisiva y sólo el agotamiento de los contendientes, primero la Rusia zarista, luego las Potencias Centrales, llevó al termino del conflicto. De forma abrupta e inesperada, sembrando las semillas del siguiente, puesto que los perdedores no sintieron haber sido derrotados.

Esperando a que tiren la bomba (y VII)

Esperando a que tiren la bomba (y VI)

Esperando a que tiren la bomba (y V)

Meanwhile, across the real Eastern bloc, in a series of listening stations, Soviet radio operators followed the Able Archer war game with increasing concern. Each radio signal sent was preceded by the message "Exercise... exercise... exercise". The Soviets picked up this but grew doubtful about whether this was in fact simply a game. In Moscow they began to ask if it was all a case of Maskirovka, or deception. The Soviet military commanders knew that the Warsaw Pact had its own contingency plans to attack the West under the cover of military exercises. This would deceive NATO into thinking there was no real threat. They now began to believe that the radio messages they were picking up from Able Archer 83 were a mirror image of their own plans. Maybe this has started out as a war game, but was it in reality intended to disguise plans to launch an actual assault on the Soviet Union?

Taylor Downing, The World at the Brink (El mundo al borde), 1983

Mientras tanto, en el bando del este, en una serie de estaciones de escucha, los operadores de radio soviéticos seguían el desarrollo de las maniobras Able Archer con creciente preocupación. Todas la señales de radio iban precedidas con el mensaje: «ensayo... ensayo... ensayo». Los soviéticos interceptaro esto pero comenzaron a sospechar que quizás se tratase de un caso de Maskiorovka o camuflage. Los comandantes militares soviéticos sabían que el Pacto de Varsovia tenía sus propios planes de contingencia para atacar a Occidente bajo el disfraz de unas maniobras militares. Esto engañaría a la OTAN, haciéndola creer que no había amenaza alguna. Ahora comenzaban a creer que los mensajes interceptados de Able Archer 83 era el reflejo especular de sus propios planes. Quizás al comienzo eran unas maniobras, pero tenían en realidad la intención de disfrazar un ataque real contra la Unión Soviética?

 Les hablaba, en entradas anteriores de esta serie, de como el cine antinuclear se concentra en la década de los ochenta, salvo muy honrosas excepciones. No es casual, ni mucho menos. Tras el largo periodo de distensión entre la superpotencias que siguió a la crisis de los misiles de Cuba, el conflicto volvió a recrudecerse, coincidiendo con la invasión soviética de Afganistán y la llegada al poder en Occidente de dos personalidades tan intransigentes -y temerarias-, como Reagan y Tatcher. Fue, además, la primera vez que la férrea censura gubernamental sobre las consecuencias reales de la guerra nuclear se relajó un tanto, permitiendo que las poblaciones conociesen que no había esperanza tras el holocausto termonuclear: el invierno que le seguiría, provocado por la espesa capa de cenizas, emitida por los incendios, que envolvería la tierra, acabando con los pocos supervivientes que quedasen. No es de extrañar, por tanto, que fuese también la época de mayor fuerza y éxitos del movimiento pacifista, capaz de paralizar el despliegue, en Europa Occidental, de los misiles de crucero Pershing.

Lo que no sabíamos, y aún permanece en la penumbra para la mayoría, es que en esos años estuvo a punto de desencadenarse el conflicto termonuclear que tanto temíamos. No porque alguno de los dos bandos planease en serio lanzar un ataque preventivo por sorpresa, creyendo que podría aniquilar al adversario o al menos quebrantar su capacidad de represalia, para ganar así la guerra con pérdidas civiles aceptables. No,  lo que ocurrió la tensión - y la paranoia- llegaron a tal extremo, que ambos bandos empezaron a creer que el otro iba a lanzar ese temido ataque preventivo aniquilador, por lo que más valía adelantarse. Así, casi se llegó al punto de no retorno durante las maniobras Able Archer 83 de la OTAN, del 7 al 12 de noviembre de 1983, cuando la URSS interpretó que ese simulacro eran en realidad un disfraz para una ofensiva general contra el bloque soviético y estuvo a punto de contratacar con todo su arsenal atómico. 

La descarnada realidad

Indiferentes siguieron hablando, simbiotizándose, apelmazados en una única materia sensitiva. La ciudad, el momento, la rigidez propia de una determinada situación, de unos determinados placeres, de unas prohibiciones inconscientemente acatadas, de un vivir parásito pecaminosamente asumido, de un desprenderse de dogmas dogmáticamente establecido, de un precisar de normas estéticamente indeterminado, de un carecer de norte con varonil violencia -aunque con estéril resultado- urgentemente combatido, los hacían tal como sin remedio eran (como ellos creían que eran gracias a su propio esfuerzo). El bajorrealismo de su vida no llegaba a cuajar en estilo. De allí no salía nada.

Luis Martín-Santos, Tiempo de Silencio

Hace unas entradas les señalaba de la difícil misión, casi imposible, que supone diseñar un sistema educativo. Pueden pasar hasta veinte años en que el escolar salga con un título universitario, sin que nada garantice en ese momento que sus conocimientos sigan siendo válidos, mucho menos relevantes. El problema, el que lo torna irresoluble, no es de planificación, sino de incertidumbre. Vivimos en un tiempo en el que, sin exagerar, se producen revoluciones tecnológicas anuales, por lo que no tiene ningún sentido inculcar,  desmenuzándolos hasta en sus más nomios detalles, saberes que se habrán quedado anticuados en unos pocos años. Las herramientas en uso serán muy otras cuando haya que buscar un empleo y ganarse la vida. Y quien habla de ciencia e ingeniería, se refiere también al arte y literatura. Nadie puede predecir qué, de lo que está de moda en una década, seguirá siendo recordado a la siguiente.

Ejemplos hay a montones. Cuando yo era un adolescente, el op-art -ya saben, Vasarely y Riley- parecía el último estadio en la ascensión sin límite de la modernidad. Cuarenta años más tarde, la modernidad es repudiada de forma general, mientras que el op-art ha quedado arrumbado a la categoría de retro-futuro. Ya saben, esas fantasías del porvenir que se figuran las sociedades, pero que no pasan de ser destilaciones de sus sueños y aspiraciones en esa época, sin parecido alguno con lo que acaecerá en realidad. De la misma manera, en mi manual de literatura de bachillerato -el famoso Lázaro-Carreter-, la novelística posterior a 1940 -que sólo abarcaba hasta 1980, recuerden-, quedaba reducida a una árida e indigerible lista de nombres, sin clasificación ni jerarquía alguna, fuera de algunos hitos esenciales: La familia de Pascual Duarte de Cela, Nada de Carmen Laforet, Tiempo de Silencio de Martín-Santos. Inicio y acicate de cambios cuantitativos, revolucionarios incluso, en la literatura española de posguerra.

Un inciso. A punto he estado de escribir que Martín-Santos NO aparecía en el Lazaro-Carreter, lo que iba a utilizar como apoyo de mi tesis del olvido inevitable, la inutilidad del conocimiento, la ingratitud patria, etc, etc. Por suerte, sí que figuraba y con dos menciones, además, aunque breves. Lo cierto es que en mi memoria, Tiempo de silencio y Martín-Santos no quedaron impresos entre los imprescindibles, los de obligada lectura. Fue sólo un poco más tarde, en COU, cuando cobre consciencia de su importancia. Un profesor de la rama de letras lo recomendaba a a los que seguían ese camino y yo, que había escogido ciencias, les veía enfrascados en su lectura, aunque no lo leí entonces. No obstante, también es cierto -redundando en mi tesis- es que aún en fechas recientes se ha querido restar importancia a este autor. En el compendio colectivo Cuarenta años con Franco, dirigido por Julián Casanova, ni se le nombraba en el capítulo dedicado a las artes. Sospecho que era una venganza por el lugar preeminente que Gregorio Morán le había reservado en El Cura y los Mandarines, demolición controlada del canon literario, interesado y parcial, que se construyó durante el franquismo y se continuó durante la transición.

O tempora. O mores.