jueves, 6 de agosto de 2015

El arte de ver y de hacer ver (y III)



























Lo primero, debo comenzar con la constatación de una derrota. De nuevo he sido incapaz de terminar el film de Brakhage titulado The Act of Seeing with One's Eyes, que he abandonado a los cinco minutos de los treinta que dura, cuatro minutos más allá de mi última marca. Mi problema con ese corto no es tanto su tema, la descripción minuciosa de la autopsias que tienen lugar en el depósito de cadáveres de Pittsburgh, sino que el silencio habitual en las películas de Brakhage me lleva a intentar imaginar quiénes fueron esos muñecos, antaño vivos, que vemos desmontar ante nuestros ojos sin ningún cariño o consideración. Al rato, esa secuencia de pensamientos se me torna insoportable, me imagino postrado en esas mismas mesas de disección, sometido a esa misma deshumanización, a esa despersonalización definitiva, sin que me quede otra salida que apagar el reproductor, para retornar a otros objetos artísticos menos exigentes, menos demoledores.

Así que esta entrada se centrará en el Brakhage abstracto, ése cineasta que acabó desembocando en el ámbito de la animación sin quererlo ni proponérselo, en un giro que para algunos - esos puros para los que el cine sólo es un estilo que ellos mismos han definido a su antojo - resulta incomprensible, cuando no una renuncia y una claudicación final de un artista único, de los más grandes del siglo XX.

Ojo al adjetivo "final". Este giro hacia la animación suele ubicarse en la trayectoria de Brakhage a partir de 1980, como cierre y conclusión de una carrera que por entonces llevaba ya más de tres décadas de duración y había dejado una buena cantidad de obras maestras. No obstante, la idea de la animación, en el sentido de procesado de fotogramas individuales,  estaba implícita en la obra de Brakhage desde mucho tiempo atrás, desde la mítica Dog Star Man (1961-1964), donde en las secciones finales la manipulación del material fílmico no se limita a la superposición de secuencias individ, sino que implica obscurecer/iluminar zonas precisas dentro del cuadro fílmico, subrayando elementos individuales de una de las secuencias superpuestas.

En cualquier caso, la aparición de la técnica animada, en la definición amplia expresada arriba, es definitiva con una pareja de cortos únicos, Moth Light (1962) y The Garden Of Earthly Delight (1981), al que pertenecen las capturas que abren esta entrada. En ellos, retomando las ideas de cine sin cámara que Len Lye había inventado y Norman McLaren había desarrollado, Brakhage toma directamente celuloide revelado y pega sobre él objetos reales, polillas y hierbas en el primer corto, hierbas y hojas en el segundo, para luego proyectar el resultado. Contra todo pronóstico, Brakhage consigue abrir una ventana a lo nunca visto (y van ya....), mejor dicho, transformar la pantalla en algo similar a una preparación microscópica, donde no sólo la ampliación de la proyección nos muestra detalles invisibles de esos objetos minúsculos, sino que lo que estaba muerto y fijado en el fotograma, de repente cobra la vida que se le había arrebatado.

Hay en todo esto, además, una consecuencia secundaria que cobrará una importancia fundamental en el cine de Brakhage durante sus décadas finales: el descubrimiento de la abstracción. A pesar de estar contemplando objetos muy concretos, lo que al final domina nuestra visión del corto, son los ritmos y las alternancias que en el se producen. En toda esa cacófonía (¿cacoiconía?) que inunda nuestros ojos, estos acaban por descubrir patrones, mejor dicho, movimentos cooridinados, arriba-abajo, izquierda-derecha, que confieren un orden y una intencionalidad a lo presenciado. Brakhage da así el salto a otra de las vías de la animación, ésa que con Oskar Fischinger hundía sus raíces en la pintura abstracta de Kandinski, buscando dotarla mediante el cinematógrafo del movimiento al que aspiraba, pero que el lienzo inevitablemente le negaba.

El siguiente paso en la obra de Brakhage era obvio: pintar sobre el fotograma. Sólo que para el autor américano esto no significa simplificar ni esquematizar. Muy al contrario, lo que Brakhage realiza es casi otro imposible (y van ya...): convertir cada fotograma en un lienzo, válido en sí mismo y fuera del film donde ha sido insertado, pero que apenas llegamos a vislumbrar en medio de la corriente tumultuosa de sus obras, ya que su presencia ante nuestros ojos queda reducida a apenas unos fotogramas.

Subrayo la paradoja. Brakhage crea micro-pinturas abstractas que en poco desmerecen a los mejores pintores de ese estilo (sorpresa adicional, el cineasta transformado en pintor, no en fotógrafo, como los puros proponen), pero en vez de permitir la contemplación tranquila y minuciosa de sus creaciones, inunda nuestra visión con ellas, como si nos disparase cuadros con una ametralladora. Sólo si se pasan los films abstractos de Brakhage a cámara lenta es posible apreciar el inmenso trabajo que lleva aparejada su construcción, como se puede apreciar en las capturas que cierran la entrada y provenientes de Night Music (1986), a cada cual más bella y perfecta. Lo que queda en la retina, por el contrario, es esa cacoiconía a la que me refería, la sensación de estar atrapado en una riada visual en la que nuestro cerebro a duras penas pueda mantenerse a flote.

Decisión equivocada. Porque lo hay que hacer es dejarse arrastrar, anegar y ahogar. Sólo así, cuando nuestras voces y juicios interiores se hallan acallado, cuando sólo nos hable (¿nos mire?) el film de Brakhage, seremos capaces de encontrarle sentido. Mejor dicho, no hará falta ningún sentido impuesto y externo, porque lo único que importa es lo visual, el color, la forma, la ilusión del movimiento.

El cine puro, en definitiva, desprovisto de todos sus afeites, de todos sus disfraces.

Sin necesidad de muletas ni excusas.