martes, 30 de agosto de 2011

Our history


Acaban de inaugurar (sí, por una vez voy a hablar de una exposición que no está a punto de cerrar) en el CaixaForum madrileño, la exposición Teoticuahan, ciudad de los dioses, dedicada a la antiquísima metrópolis mejicana que durante mucho tiempo fue dueña y señora absoluta de ese país, hasta las lejanas tierras de los mayas (ya veremos como, o mejor dicho, ya lo vimos hace unas entradas) pero antes de comentar esta magnífica exposición, que seguramente será de las que tengan asistencia masiva, me gustaría señalar un par de puntos.

El primero es el olvido en el que los españoles tenemos las tierras americanas. Nuestra presencia allí puede resumirse a un periodo de conquista en el siglo XVI en el que destruimos y borramos la culturas nativas (si, nosotros hicimos eso, no tiene sentido negarlo) para establecer una copia imperfecta, anticuada, incapaz de evolucionar de la civilización europea, periodo que acabó en el siglo XIX con la rebelión de los antiguos emigrantes hispanos, los criollos, contra sus gobernantes peninsulares y el establecimiento de un sinnúmero de repúblicas... que continuaron explotando y oprimiendo a los naturales del lugar que sólo muy recientemente y tras multitud de conflictos han podido recuperar, aunque sea en parte, sus derechos, único rasgo que iguala a los estados sucesores del imperio español con sus poderosísimos vecinos del norte.

Mi opinión puede parecer cínica, pero la historia no es un cuento de hadas, ni los hombres que lo habitan santos y sabios. No obstante, mi intención era destacar el olvido español por las amñericas al que hacía referencia antes, ya que desde la independencia de las colonias, España dio la espalda a sus antiguas posesiones como si nunca hubieran existido y no tuviera responsabilidad en su destino, desprecio encarnado en el latente racismo que aún pervive a todos los emigrantes de esas regiones, a los que, a pesar del idioma común, se les sigue viendo como exttaños y ajenos, pertenecientes a esas razas indígenas a las que hicimos el favor de destruir su cultura (lo anterior era irónico) y que culturalmente se expresa en que un Museo magnífico como el de América en Madrid esté permanentemente vació.

No es un ejemplo inútil. Dada nuestra presencia de siglos en esas regiones, lo lógico habría sido que la investigación del pasado de esas gentes hubiera sido encabezada por arqueólogos españoles. Dejando aparte nuestra pobreza de los dos últimos siglos (ésa que como pesadilla ha vuelto para atormentarnos) no nos dejaba muchos recursos para esas empresas inútiles, lo cierto es que incluso la labor de salvaguardar los testimonios de tiempo de la conquista, esa de la que tanto se ufanaban nuestros defensores de las esencias nacionales, cayo en manos de investigadores extranjeros (como los citados en la entrada que dediqué hace unos días a los mayas) que salvaron, tras rebuscar en archivo tras archivo, aquellos tesoros que a nosotros nos parecían basura.

Pero hay otro punto que quería señalar. En el caso de la cultura maya, al menos la del periodo clásico, la presencia de textos nos ha permitido acercarnos, aunque sea de manera borrosa y llena de lagunas, al modo de pensar y actuar de esas gentes. En el caso de Teotihuacan, sin embargo, es el de una cultura muda, que aparte de unas cuantas fechas calendáricas, no nos ha dejado registros de su historia, por muy imperfectos y propagandísticos que estos pudieran ser. Esto quiere decir que dependemos por completo de la investigación arquelógica, la cual como bien se sabe, tiene una precisión que alcanza a distinguir únicamente detalles que abarcan varios siglos... o las grandes catástrofes como el incendio y destrucción de una gran urbe.

Esto implica, en general y en el caso de Teoticuahan, que aunque tengamos multitud de restos, inmensas pirámides, palacios en ruinas, esculturas, pinturas, cerámicas, objetos de uso común y de prestigio, en muchos casos no sabemos con qué fin fueron utilizados o que significado podrían tener para los hombres de ese tiempo. Podemos intuirlo, es cierto, realizar comparaciones con los testimonios antiguos, los de tiempos de la conquista o las constumbres ancestrales de los pueblos menos contaminados por la civilización y llegar a avances insospechados, como fue la identificación de los objetos llamados antiguamente bastones de mando como lanzadores de dardos, pero cuanto más se retrocede en el pasado, cuanto más lejos está el objeto de nuestros testimonios más antiguos, más imprecisos son sus márgenes temporales, más especulativa se hace cualquier interpretación, especialmente en el caso de una civilización como la Teotihucana, desaparecida en el siglo VI d.C y mítica, misteriosa e impenetrable para Toltecas y Aztecas.

Y aún así, qué fascinante. Que grande y que poderosa debió ser, que influyente y decisiva, cuando la arqueología nos descubre en la misma Teoticuahan que había barrios donde habitaban emigrantes de todas las culturas mesoamericanas contemporáneas, representadas por objetos trabajados en sus estilos locales, y cuando los testimonios escritos de otras culturas, como la Maya, nos revelan que no sólo el estilo de Teotihuacan era copiado en esas lejanas tierras, sino que invasores provenientes de la Metrópolis conquistaron ciudades como Tikal y Kaminaljuyo (y por representantes, la misma Copán) para establecer dinastías dependientes de Teotihuacan en un ensayo general para crear un único estado centroamericano, que fracasó por razones que se nos escapan...



lunes, 29 de agosto de 2011

The TDS Files (XI): Raoul Servais en DVD

Como todos los lunes toca rescatar un artículo de la extinta Tren de  Sombras, en este caso, la reseña del DVD recopilatorio franco belga dedicado a la obra de Raoul Serveis, uno de los grandes nombres en la historia de la animación, simplemente porque nos recuerdan que la animación no es simplemente entretenimiento blanco para niños o supuestamente subversivo para adultos, sino una forma madura, capaz de tratar los temas más complejos, sean políticos o estéticos.

Afortunadamente, aunque esta edición esté más que descatalogada, Intermedio ha publicado una casi igual en nuestro país, así que les dejo con la reseña para que saliven por adelantado.

Raoul Servais – La integral de Cortometrajes

Año: 1963-2001
Duración: 170 Minutos
Distribuidor: Boomerang Pictures (Francia), Doraine Films (Bélgica)
Especificaciones: Region 2 (PAL) Francia/Bélgica, Nº de discos: 1, Color. 1 cara, 2 capas (DVD-9)
Relación de aspecto: 1.33:1
Audio: Inglés, Francés, Holandés - Dolby Digital Estéreo.
Subtítulos: Inglés, Francés, Holandés

Hasta tiempos muy recientes, la animación ha sido considerada en Occidente como una rama menor del arte de la cinematografía, un divertimento orientado al público infantil, una herramienta con la que entretener a los niños. A lo sumo se destacaba el reto técnico que supone una película de animación, pero ahí se detenía toda la apreciación crítica.

Sólo desde los años noventa, con la aparición en televisión de series norteamericanas como The Simpson, South Park, Futurama o Family Guy, o el triunfo de productoras como la inglesa Aardman o la estadounidense Pixar, el público en general y la crítica especializada ha empezado a dirigir su mirada al mundo de la animación. No obstante, los antiguos prejuicios tienen larga vida y es la animación 3D, debido a sus aspectos “técnicos”, la que más atención está recibiendo, tanto mayor cuanto más indistinguible se hace del cine de imagen “real”. Asimismo, el concepto, animación igual a entretenimiento ligero, sigue enturbiando la percepción del genero, especialmente desde que el musical americano, antaño tan central a la industria, se refugió en las producciones Disney.

En medio de esta confusión, no es extraño que haya quedado olvidada, voluntaria e involuntariamente, la otra gran tradición de la animación occidental, aquélla que busca el máximo efecto con la mínima utilización de medios, sin someterse a la servil copia de la naturaleza. Aquélla que explora y experimenta con la línea, el color y las posibilidades del formato, sin desdeñar la abstracción o el simbolismo. Aquélla, en fin, que no teme embarcarse en una reflexión política y filosófica sobre la naturaleza humana.




Por todo lo anterior, es de agradecer que dos empresas, una francesa y otra belga, hayan unido sus esfuerzos para editar la obra de este artista de Amberes, máxime cuando estamos hablando de una personalidad única y original, la de  un cineasta que ha buscado no repetirse jamás en ninguno de sus cortos. Alguien que en cada proyecto ha intentado explorar nuevas vías técnicas y estéticas, hasta el extremo de intentar borrar las barreras que separan a la animación y el cine de personajes “reales”, no para que uno imite al otro, sino para conseguir un ámbito nuevo. Todo lo anterior, por supuesto, sin perder de vista la belleza estética que, con la mera utilización de colores y líneas, sólo está al alcance del cine de animación, y en la convicción de que el corto de animación debe ser un vehículo de ideas y pensamientos, si quiere ser algo más que una curiosidad de temporada.



Contenido

Centrándonos en el DVD, la edición se presenta como la integral de los cortos que Servais ha realizado a lo largo de su carrera. Sin embargo, y este es el primer pero de una edición por lo demás magnífica, no se han incluido ni sus primeros cortos, ni, extrañamente, dos cortos de mitad de su carrera (1965 y 1976), ni el largometraje Taxandria de 1994. La lista completa de cortos incluidos es la que sigue:

•    La Fausse Note, 1963
•    Chromophobia, 1966
•    Sirene , 1968
•    Goldframe, 1969
•    To Speak or not to Speak, 1970
•    Operation X-70, 1971
•    Pegasus, 1973
•    Harpya, 1979
•    Papillons de Nuit, 1998
•    Atraksion, 2001


Cada uno de ellos una pequeña obra maestra tanto desde un punto de vista estético, como constructivo o temático.

Imagen

Con respecto a la calidad de la edición, señalar que nos encontramos ante una transferencia casi perfecta, no tanto por la falta de artefactos o defectos, como por el cuidado puesto en que no se pierdan las diferentes tonalidades y matices originales de los cortos. Algo muy importante, puesto que la sensibilidad de Servais en las elección de la paleta de colores, o la técnica utilizada en su plasmación, es uno de los grandes atractivos de la obra de Servais.


Avisar únicamente que en los cortos más antiguos, los de los años 60, aparecen algunos defectos propios del envejecimiento del celuloide. Da la impresión, sin embargo, de que se han conservado voluntariamente, prefiriendo que aparezcan a que se pierda la paleta y los efectos que Servais eligió para sus cortos. Esta decisión me parece loable, ya que todos conocemos ediciones en que la restauración casi se ha cargado el ambiente de una cinta, o ha puesto de manifiesto detalles que el director no quería que se vieran (o simplemente no reparó en ellos).

Respecto al formato, aunque la edición se anuncia como 16/9, todos los cortos han sido pensados en origen para 1,33:1 o para un estricto 1,66:1, con lo cual el formato real es 4/3 en todos ellos. Señalar también que la imagen se inserta en un delgado marco negro, con el objeto de evitar el overscan de los televisores y que se pueda disfrutar del arte de Servais sin recortes.

Sonido/Idiomas/Subtítulos

Si pasamos al apartado audio, la edición cuenta con un audio dolby digital estéreo. No se aprecian defectos o problemas, excepto en el primer corto, donde se escucha un efecto de chisporroteo de fondo, nuevamente atribuible a la edad del mismo, y que, como parece norma en la edición, se ha elegido no restaurar.

Se puede elegir entre tres idiomas: francés, holandés e inglés. Las dos primeras lenguas parecen una elección lógica, ya que Bélgica es una nación bilingüe, mientras que la última constituye una bendición para el cinéfilo extranjero. No me extrañaría que hubiera sido elegida para dar mayor proyección internacional a la edición.

Sin embargo, aquí aparece otro de los peros de esta edición. La mayoría de los cortos son mudos, aunque con gran importancia de música y sonido, con lo cual los subtítulos no son necesarios. En otros la lengua elegida es el en francés, y los subtítulos aparecen con la puntualidad y precisión requerida. Sin embargo, en varios Servais ha optado por el inglés (un inglés algo de pacotilla, todo hay que decirlo, pero inglés al fin y al cabo) y, como en tantas otras ediciones, se ha olvidado la existencia de sordos ingleses... o de muchas otras personas que sólo alcanzan a entender el inglés escrito. Como pobre consolación, señalar que sí aparecen los subtítulos en francés y holandés.

Extras

Con lo anterior bastaba para satisfacer el apetito de cualquier cinéfilo, pero los editores han decidido que nos indigestemos, preparando un suculento postre en forma de extras.

•    Fragmentos de otros cortos no incluidos en la edición y de del largo Taxandria de 1994. Tengo que reconocer que este fragmento me hizo mesarme los cabellos, tanto por su belleza, como por no haber detectado algo así en el radar cuando se estrenase. Si se estrenó, claro, todo hay que decirlo.
•    Entrevista-Abecedario. Treinta minutos de Servais hablando de su arte y de las razones que tuvo en hacer lo que hizo. Repito, hablando de su arte, nada de anécdotas bobas de rodaje. Idioma francés pero subtitulado correctamente al inglés.
•    Documental “Oude Meesters” (Antiguos maestros) de 2002. Formato 16/9, idioma holandés, pero nuevamente con subtítulos, aunque esta vez no puedo opinar de su correción. En él, Servais es tratado como un artista del siglo XX, tan importante como pudieran ser los cubistas o los surrealistas.
•    Comentario del corto Papillons de Nuit, a cargo del propio artista. Idioma inglés, holandes, y frances, pero sin subtítulos.
•    Álbum de fotos, no de los cortos, sino de la vida del artista.
•    Biografía y filmografía del Artista.
•    La Servaisgraphique, un estudio sobre como consiguió Servais la mezcla de imagen real y dibujo animado, antes de la llegada del ordenador, por supuesto, nada que ver con el ratón Jerry danzando con Gene Kelly o, en términos más reciente, Roger Rabbit. Un estudio realmente revelador sobre la imaginación y creatividad de este artista.

Conclusión

Como ya señalado en otras ocasiones, no hay mayor placer que contemplar la evolución completa de un artista, desde sus primeros pasos hasta su madurez, así como las decisiones, conquistas y renuncias que componen su carrera artística.


En este sentido una edición como esta es un regalo para un cinéfilo, tanto por la calidad con la que han sido transferidos y presentados los cortos, como por el hecho de que nos encontramos ante la obra de un artista en perpetua evolución, que nunca se repite, y cuyo tema es siempre la condición humana, con sus grandezas y sus limitaciones.

Lástima la falta de subtítulos ingleses en parte de los contenidos y, por supuesto, que no haya sido aún más completa de los que es.

domingo, 28 de agosto de 2011

100 AS (LXVII): Café Bar (1974) Alison de Vere




















En la revisión semanal de la lista de mejores cortos animados del festival de Annecy, le ha llegado el turno a Café Bar, realizado en 1974 por la animadora anglo-pakistaní Alison de Vere.

Como siempre me permitirán que me rasgue un poco las vestiduras, ya que en el caso de esta animadora nos encontramos con una egregia desconocida, como viene a ser demasiado habitual en estas posiciones de la lista. Busquen por la afamada Wikipedia y comprobarán que no figura en ella,  busquen información en la internet y aparte de la esquela de su muerte en 2001 y un web conmemorativo creado por su marido, apenas se puede encontrar nada más. Afortunadamente, el trabajo de esta artista no ha debido pasar inadvertido (como muestra su inclusión en la lista de Annecy) y al menos tres de sus cortos pueden encontrarse en los sitios de constumbre.

En lo que a mí respecta, sí que conocía su corto Mr Pascal, gracias a un recopilatorio del festival de Annecy, corto que me impresionó especialmente y del cual quizás cuente algo en el futuro. En el caso del corto que constituye la excusa de esta entrada, debo decirles que acabó de verlo justo antes de escribir estas líneas (ya saben, en los medios habituales) y mi primera impresión es que es mucho más apropiado que Mr. Pascal, para figurar en la lista de Annecy, apropiado por representativo.

Me explico.

Los que sigan este blog sabrán que para mí, la animación es esencialmente libertad. En manos de un creador con talento, el papel en blanco y el lápiz no son ninguna limitación, sino todo lo contrario, ya que de ellos puede surgir todo lo que desee el artista, sin que exista ninguna limitación. Esto es precisamente lo que demuestra el corto de de Vere, en el cual el tema, la cita amorosa entre dos desconocidos que acaban de encontrarse y que intentan agradarse el uno al otro, sirve de excusa para realizar un despliegue de imaginación al hacer realidad las fantasías que cruzan por la mente de los protagonistas a medida que la cita, poco a poco se va yendo al garete.

Pero no me entiendan mal, al decir fantasías no me estoy refiriendo a fantasías sexuales. Lo que la directora muestra y anima, es como la mente de cada uno de los protagonistas, aburrida, empieza a vagar y se pierde en divagaciones cada vez más delirantes, que acaban por hacerse dueñas del pensador y forzar su propia lógica. Así, el hombre se imaginará pilotando un avión de la primera guerra mundial, para estrellarse contra el sombrero de su pareja y verse obligado a encontrar un camino de vuelta de la isla desierta en la que se ha convertido el sombrero donde ha aterrizado, mientras que su compañera , ante la indiferencia de su cita, acabará perdida en un desierto en el cual vagará en círculos sin encontrar rumbo ni quien la rescate.

Un ejercicio de libertad, donde la lógica la establecen las analogías entre las imágenes, intentando replicar el modo en que fantaseamos, esos caminos mentales en el que los contrarios absolutos, las situaciones más dispares acaban unidos por una cadena de pensamientos que nunca se nos hubieran ocurrido, pero que una vez forjado parece completamente evidente, imposible de ser de otra manera.

Y como siempre, les dejo con el corto para que lo disfruten. Pero sobre todo, para que piensen en cuantos egregios desconocidos nos quedan aún por descubrir.



Café Bar, Alison DE VERE, 1974 por shortanimatedworld

sábado, 27 de agosto de 2011

Lost Kings

As recorded on several monuments at both Tikal and Uaxactum, two keys events occurred on the same day in AD 378 (8.17..1.4.12): the arrival of a man names Siyaj K'ak' (Born of fire) and the death of Tikal's fourteen ruler, Chak Tok Ich'aak I. David Stuart has pointed out that the arrival verb used in this case often refers to a rulership takeover by an outsider. The simultaneous of Sijaj K'ak' and the death of Tikal's king suggests this was a violent takeover. The fact that most of Tikal's royal stelae before 378 (like Chak Tok Ich'aak's Stelae 26 and 39) have been found broken and mutilated maybe further evidence of a violent takeover. This implies that Siyaj  K'ak' must have been accompanied by an armed force that overthrew and killed the Tikal's ruler. The texts do not identify where Siyaj K'ak came from, but in light of the archaeological evidence of Tikal's established links at that time, it is possible that his homeland was either Kaminaljuyu or Teoticuahan.

The Ancient Maya, Robert J. Sharer.

Me hallo leyendo estos días la sexta edición obra arriba citada, la cual, por méritos propios, podría calificarse de la Biblia de la civilización maya, es decir, el libro que hay leer para conocer el estado de las investigaciones sobre esa civilización precolombina. Ya había leido la quinta edición, publicada a mediada de los 90 y curiosamente, el mayor reproche que se puede hacer a esta actualización es que el caudal de conocimientos ha aumentado tanto que para mantener el libro dentro de un magen de páginas razonables se han tenido que eliminar bastantes de los capítulos dedicados a la cultura, el arte y la tecnlogía mayas, de forma que si en la edición anterior, la mitad se dedicaba a la evolución histórica y el resto a los temas sociales, económicos y culturales, en esta 600 de las 700 páginas se ocupan de trazar una semblanza de la evolución maya, desde los orígenes al año 1500.... y aún en muchos casos, no pasan de ser apretados resúmenes.

Sin embargo, no es éste el tema del que quería hablar, sino de los mitos que aún persisten en el imaginario colectivo cuando se habla de arqueología. Si se preguntase a una persona media cual ha sido el mayor descubrimiento arqueológico del siglo XX, la mayoría respondería que la tumba de Tut-Anj-Amon. Sin entrar en comparaciones, los ha habido que han puesto patas arriba nuestro conocimiento, por ejemplo, el desciframiento del Linear B hacia 1950, que demostró que los aqueos hablaban griego y adoraban la mayor parte de los dioses del panteón griego clásico, de manera que la teorías que basaban el origen de la civilización helénica hacia el 1200 con la inmigración de los dorios se revelaron falsas, mientras que la realidad era la de una continuidad y una evolución entre los aqueos y los griegos clásicos, como por otra parte los mismos griegos, empezando por Homero creían.

Otro de los avances revolucionarios fue el desciframiento de la escritura Maya, que deshizo buena cantidad de mitos que se habían revelado especialmente resistente, incluso a la misma evidencia arqueológica e iconográfica, como el pacifismo esencial de la civilización maya o la concepción de sus ciudades como simples centros ceremoniales perdidos en en medio de la selva eterna e impenetrable, cuando la realidad es que era un pueblo tan humano como cualquiera, con estructuras verticales de poder en las que la violencia jugaba un papel primordial, y donde este poder se encerraba en el corazón de inmensas metrópolis rodeadas de amplios campos de cultivo, en un paisaje desforestado desde hacía generaciones y donde la selva se reducía a unas pocas manchas.

Una revolución en el conocimiento que llevó más de un siglo y medio en dar fruto y cuyos protagonistas no han alcanzado la fama que merecen por méritos propios, mientras que absolutas nulidades andan en boca de la gente. Gente como Charles Brasseur de Bourbourg, quien, en el siglo XIX, encontró y salvó las únicas copias que quedaban del Popol Vuh y de la Relación de las cosas del Yucatán, sin los cuales nuestro conocimiento de la religión y la filosofía mayas serían casi nulos, sin contar con que quizás hubiera sido imposible traducir sus jeroglíficos. Descubrimientos que ya le valdrían un lugar en la historia de honor en la historia de la arqueología, pero a los que hay que añadir que encontró parte de uno de los tres códices mayas que han sobrevivido (el TroCortesiano que se guarda en el Museo de América de Madrid), los Anales históricos de los Cakchiquels y un diccionario de la variante Yukateca de Maya, textos también de inapreciable ayuda en el estudio de la historia y la cultura maya.

O personalidades como Tatiana Proskuriakov, quien en los años 50 demostró que las estelas mayas eran textos históricos y consiguió averiguar el significado de varios de los glifos utilizando razonamientos lógicos implecables, en concreto que las estelas parecían estar agrupadas en grupos que siempre compartían dos fechas,cada una marcada con un glifo característico, y que las estelas que tenían en común estas dos fechas, tenían otras fechas que en conjunto limitaban un intervalo de tiempo parecido a la de una vida humana. Es decir, que la primera fecha común era una fecha de nacimiento, la segunda la de la subida al trono y las otras las de la dedicación de la estela durante el periodo de gobierno del personaje representado.... lo cual supuso un salto de gigante en el desciframiento ya que los arqueólogos sabían qué tipo de información iban a encontrar en esos textos.

Personajes, como digo, cuya aportación es capital y cuyo nombre debería estar en boca de todos, como ejemplo y como modelo, y no el de tantas nulidades, puesto que gracias a ellos la noche del pasado se hizo un poco menos obscura, llegando incluso a encontrarse relaciones insospechadas entre las culturas contemporáneos como la ilustrada por el texto, esa toma de Tikal, ahora en medio de la espesa selva guatemalteco, por invasores llegados (o al menos fuertemente relacionados) con el lejano Teotiuhacan, en lo alto del altiplano mejicano


lunes, 22 de agosto de 2011

The TDS Files (X) Un partie de Campagne, Jan Renoir

En este ejercicio de recuperación de artículos de Tren de Sombras, le ha llegado el turno a la edición que sacó hace ya unos añitos la BFI de la película Une Partie de Campagne, de Jan Renoir, que me da que debe estar bastante descatalogada. Desconozco si habrá mejores ediciones, pero me da que no, ya que el interés parece centrarse en sus dos películas más famosas.

En fin, no les entretengo más y como digo en la reseña, lo realmente interesante de esta edición, aparte de la propia película, claro está, son los extras.



Une Partie de Campagne – Jean Renoir

Año: 1936
Duración: 39 Minutos + 42 de extras
Distribuidor: BFI (British Film Institute)
Especificaciones: Region 2 (PAL) UK, Nº de discos: 1, B/N. 1 cara, 1 capa (DVD-5)
Relación de aspecto: 1.33:1
Audio: Francés.
Subtítulos: Inglés.

Resulta difícil, a estas alturas, decir algo nuevo de un director como Jean Renoir. Su obra de los años treinta (con películas como La Chienne, La grande Illusion, Tony, La règle du jeu, les bas-fonds, Le crime du Monsieur Lange, La Marselleise o La bête humaine) fue durante muchos años la norma del realismo en el cine, la base sobre la que directores tan importantes como Roberto Rossellini o Satjavit Ray edificarían sus películas. Tan importante llegó a ser el impacto y la originalidad de esta etapa de su producción que ha dificultado la apreciación crítica de sus obras de posguerra, tachadas bien de esteticistas o de “remakes” de obras anteriores

La obra que nos ocupa, Une partie de Campagne, pertenece a ese periodo “máximo” de Renoir, pero, sin embargo, no deja de ser una excepción dentro de su filmografía y de la historia del cine en general.  Con ella se aborda un fenómeno casi inexistente en el cine, el de la obra inacabada, o mejor dicho, el de la obra cuya composición es interrumpida en un instante y que, al cabo del tiempo, el artista abandona porque ya no responde a sus criterios estéticos, pero que, vista con los ojos del aficionado, se revela como completa. Algo extraño en estos tiempos, donde el director vuelve una y otra vez sobre su creación, con resultados nefastos la mayor parte de las veces, o donde el acabado formal es una exigencia irrenunciable, hasta por aquéllos que se llaman “desarreglados”.

Una edición también “anormal” por su propia composición, ya que el comentarista se ve en la obligación de recomendarla no ya por el filme que contiene, sino especialmente por los extras que le acompañan.

Pero vayamos por partes.

Imagen

Lo malo primero.

Desgraciadamente, el BFI (British Film Institute) tiene por norma no restaurar las copias que edita, así que en ciertos  tramos de la cinta, coincidiendo con los inicios y finales de rollo, pueden observarse rayajos y defectos del celuloide, así como pasajeras variaciones de brillo. Obviamente, la discusión sobre si esto es aceptable o no sería eterna, pero no hay que olvidar que toda restauración es intrusiva, y que en muchas ocasiones se ha restaurado de más, con resultados quizás incluso peores.


Un punto donde no hay disculpa sin embargo, es en los subtítulos. A estas alturas no es de recibo una edición donde los subtítulos están embebidos en la imagen y no existe la posibilidad de retirarlos, aunque tal ha sido el defecto en que han caído otras ediciones recientes como los Buñuel que Warner ha publicado recientemente en UK.

Dejando aparte estos dos problemas, señalar que la imagen es más que aceptable, con una buena definición y una buena gama de grises, sin aparentes problemas de compresión y sin que aparezca el temido efecto del “edge enhancement”. Quizás falte algo de nitidez, pero habría que ver hasta que punto esto es un producto de la técnica de la época, de la que nos separan casi setenta años.

El formato es 4/3 como era de esperar, y la imagen parece un poco más cuadrada del 1:33 estricto, como señalan las bandas negras a ambos lados de las capturas, lo que nos permite suponer que el formato se está conservando.



Sonido:

Evidentemente estamos tratando con un mono, y un mono de hace más de setenta años, cuando las películas habladas era todavía un poco novedad. Sin embargo, no se aprecían siseos o chisporroteos como sería de esperar en una cinta tan antigua. Voces y música parecen escucharse bien, aunque quizás el comentarista esté aplicando un filtro de antigüedad, el cual le impida apreciar defectos que otro oído más acostumbrado a la brillantez del cine moderno descubra enseguida.

Extras:

Como he señalado antes, es en este punto donde la edición brilla realmente.

En primer lugar, tenemos el consabido audiocomentario. Por una vez, y dado que tanto director y actores ya no están con nosotros, se presta el micrófono a un historiador del cinematógrafo, en la precisa expresión inglesa, así que escuchamos una charla sobre la obra, su relación con otros films, los métodos de Renoir, etc, etc. Y digo oír con toda propiedad, ya que desgraciadamente no viene acompañado de subtítulos.

Pero este extra no bastaría para convertir una edición buena en una edición notable. Son los dos extras que reseño a continuación los que importan.

En primer lugar tenemos una colección de “pruebas” realizadas por Renoir a los actores, antes de comenzar el rodaje, y entrecomillo pruebas con toda la intención. Normalmente la prueba se entiende como un actor o actriz interpretando una escena de la película para ver que tal sienta su presencia y su dicción al fin. Esto no es lo que pretende Renoir. Al contrario, él se limita a pedir al actor que se gire frente a la cámara, que adopte diferentes expresiones, con la intención evidente de estudiar su rostro, sus gestos y los efectos de la luz sobre él. Resulta sorprendente encontrar este conato de esteticismo en un director epítome del realismo, pero no lo es tanto, si pensamos de quien es hijo y en que ambiente transcurrió su niñez.


El segundo gran extra son las tomas descartadas por el propio Renoir, que nos permiten ver con nuestros propios ojos el método de trabajo del director y la trastienda del rodaje.

Una característica que se señala siempre de Renoir es como conseguía que los actores perdieran la afectación del oficio y actuasen de forma natural. Hoy, setenta años después del rodaje y tras varías revoluciones en el modo de actuar, supuestamente en aras de una mayor veracidad, el estilo de los actores de Renoir puede parecer chocante para el espectador no avisado. Este extra sirve precisamente para devolvernos la perspectiva. En él vemos toma tras toma de la misma escena, y poco a poco, en parte por el cansancio y en parte por la intervención del propio director, los gestos se van puliendo, se reducen a lo esencial, al igual que las voces y las entonaciones, que lentamente se hacen más sinceras y verdaderas.

Se puede apreciar oto detalle no menos importante. En los “making of” que se han hecho obligatorios en las ediciones, el equipo de trabajo suele hablar de lo bien que se lo han pasado, de lo compenetrados que  estaban o de lo importante que ha sido su trabajo. Aquí no hace falta que nadie nos lo cuente, lo vemos con nuestros propios ojos. Descubrir, al final de una escena de amor, como dos actores se estaban besando realmente, o las bromas internas entre el equipo, recogidas por una cámara que aún no ha dejado de rodar, no deja de ser sorprendente para el comentarista que esto escribe, a pesar de las muchas horas de vuelo cinéfilas que acumula.


Por último, destacar que ambas colecciones fílmicas son presentadas sin ningún comentario. Es el espectador quien debe sacar sus propias conclusiones, sin que nadie le incite a buscar una interpretación, que puede no estar ahí.

Conclusión

Aunque en términos de imagen y audio no es una edición extraordinaria, el hecho de tratarse de una edición única en el mundo de una película máxima de Renoir, así como la inclusión de  unos extras tan originales e importantes, nos hacen recomendar la cinta a todo aquel que sea, o haya sido, admirador de Renoir.

domingo, 21 de agosto de 2011

100 AS (LXV): Ryan (2004), Chris Landreth







Dentro de mi revisión de la lista de mejores cortos animados, recopilada por el festival de Annecy, le ha llegado el turno a Ryan, realizado en 2004 por Chris Landreth.

Los pocos que lean este blog sabran de mis reparos hacia la animación 3D, provocados por su tendencia a dejarse seducir por la representación exacta de la realidad, olvidándose en el camino de todo lo que hace diferente a la animación del cine de personajes reales. Con esta introducción, los que conozcan el corto podrán haber deducido que Ryan es de los cortos 3D que me gustan, ya que en él el objeto no conseguir que los bichos representados tengan un orden de magnittud mayor en su pilosidad, sino intentar explorar las posibilidades que el ordenador en general y la 3D en particular, ofrecen a la forma de la animación.

Desde un punto de vista temático, el corto destaca también por su originalidad. Ahora se han vuelto más o menos normales, o al menos no tan inesperados, pero en 2004 el concepto de un documental animado era casi sinónimo de herejía, ya que según los dogmas estéticos que aún se siguen enseñando, ambas formas cinematográficas eran esencialmente opuestas, sin puntos de contacto posibles. No obstante, en este caso se puede decir que una solución hibrida era inevitable, dada la resonancia del tema tratado sobre el director personal, que hace imposible una aproximación objetiva y desapasionada (el ideal del documental según nos han enseñado) y obliga a recurrir a medios que permitan una plasmación esencialmente subjetivo, acercándose al género literario del ensayo.

Esa subjetividad y repercusión personal se debe a que el corto es básicamente un animador narrando la biografía de otro animador, pero no de un animador cualquiera, sino de alguien que tras haber llegado a lo más alto de su carrera y haber legado dos cortos que son fundamentales en la historia de la forma, perdió su creatividad y acabó mendigando por las calles, incapaz de volver a encontrarse a sí mismo y recuperarse, como si aquellas glorias hubieran sido conseguidas por otra persona y no él. Este camino hacia la locura y la autodestrucción tiene, como digo, una especial resonancia para el director del corto, no ya por ser también un creador y compartir el miedo de todos los creadores a perder su don, sino porque según se nos confiesa en el corto, la locura destruyó a miembros de su familia cercana y el mismo tiene atisbos de poder padecer esa enfermedad, de forma que el camino hacía la destrucción de Ryan, bien pudiera ser el suyo... obsesión y miedo, que es una constante en la obra de Landreth

Esa cercanía al caso de Ryan, que se plasma en un miedo evidente a estar en el borde del abismo, al cual se acabará por caer inevitablemente, no es representado sólo de forma literaria, mediante las conversaciones y las reflexiones del director del corto, como ocurriría en un documental convencional, sino que se muestra también de una forma plástica, de forma que los trasuntos 3D de los personajes involucrados en el corto, muestren en ellos las huellas de las diferentes crisis que han ido atravesando, las cicatrices que nunca se cerrarán ni cicatrizacirán y cuya acumulación, a medida que transcurra la existencia, acabarán por destruirles, arrebatándoles aquello de lo que están más orgullosos, conviertiéndoles en sombras de lo que fueron, en recuerdos vivientes de personas inexistentes, cuya forma actual será incapaz, con ayuda o sin ella, de encontrar el camino de vuelta, de levantarse y escapar del infierno al que han sido (o se han) arrojado.

Como siempre, aquí les dejo el corto, para que lo disfruten... y para qué piensen en como, a pesar de todo nuestro orgullo y seguridades, los hilos que nos atan a nuestra existencia actual son esencialmente frágiles, y que cualquier accidente puede cortarlos, de forma irremediable.





miércoles, 17 de agosto de 2011

Spirituality


Si algo puede sorprender al espectador actual, cuando se enfrenta por primera vez a los tres mediometrajes que componen Tríptico Elemental de España de Val del Omar, es su acendrada religiosidad que podría calificarse de cristiana en su rama católica. Sin embargo, y avisando que lo que sigue no es más que una especulación producto de mi ignoracia, la espiritualidad visible en los cortos de Val del Omar parece tener unos orígenes más amplios que los del simple catolicismo, llegando a rozar ciertas formas heréticas, o por decirlo de otra manera, si su aspecto visual es eminentemente cristiano, es porque es en en esa forma en la que las ansias humanas de transcendencia se han manifestado en las tierras donde nació y vivió.

¿En que me baso para sustentar esta tesis? Si se examina con atención Acariño Gallego, el último temporalmente de su tríptico, pero el primero en orden de vista, se puede apreciar que bajo la costra de esas manifestaciones cristianas late otra religiosidad más antigua y profunda, sobre la cual el cristianismo ha crecido sin poder ocultarlas por completos. Una religión de la tierra, ctónica, del agua, del barro y del fuego, que atraviesa e impregna el humus cristiano, último estrato de una gruesa capa de sedimentos espirituales que se pierden en la noche de los tiempos.

Aparte de esta religión primitiva, que descubre el aliento divino en toda la creación inanimada, el tríptico elemental apunta también a otras tendencias cristianas, aunque heréticas, en concreto la sintesis gnóstica, según la cual el mundo no es otra cosa que ilusión, cuya contemplación nos impide la visión divina, siendo por tanto, misión y destino del creyente, despertar de su sueño y descubrir la verdad tras la realidad, liberandose de estas ataduras terrenales en las que se encuentra prisionero.

Por supuesto, ninguna película, ni ninguna obra de arte es grande por su qué, sino por su cómo, por su capacidad de traducir estos conceptos abstractos y áridos en nucleos estéticos que sean capaces de fascinarnos y apasionarnos. Es así que, curiosamente, Val del Omar puede ser el único artista del siglo XX, no ya en el cine, sino en todas las artes, de haber sabido utilizar las formas de la vanguardia para transmitir un mensaje experimental, de forma que sus marcas de estilo, los time-lapse, las iluminaciones abstractas y desasosegantes, las lentes deformantes, los virados y el uso del negativo,  la asociación libre mediante el montaje de imágenes aparetntement sin relación, parecen, usadas por sus manos especialmente pertinentes u apropiadas.

Porque a través de ese caos de montaje descubrimos esa permanencia eterna de la religión primordial a traves de los tiempos y de cualquiera de sus formas, siendo la cristiana la última de ellas, y mediante los recursos opticos deformantes, sus iluminaciones inesperadas, sus time-lapse, ascendemos a esa otra realidad más real que la sensible, descubriendo al fin lo que nuestros ojos terrenales son incapaces de ver.

lunes, 15 de agosto de 2011

The TDS Files (IX): Eureka, Aoyama Shinji

Lunes, tiempo de recuperar otro artículo de los publicados en Tren de Sombras. En este caso, se trata de Eureka, película del director japonés contemporáneo Aoyama Shinji, la cual descubrí por pura casualidad, en una de mis exploraciones en las listas de novedades de DVD, y que, sin saber porqué, me atrajo.

Olfato, que lo llaman, y que produce que mi cinefilia sea un acumulo de inmensas lagunas y rincones excesivamente iluminados, especialmente tras el desmoronamiento del canon clásico.

Pero no les doy, más la lata, lean el artículo, de cuando sabía ser sucinto y apasionado, características que hoy me parecen pertenecer a otra persona.


Eureka

Producción: 2000 Japón
Director: Shinji Aoyama
Guion: Shinji Aoyama
Interpretada por: Koki Yakushi, Aoi Miyazaki, Masaru Miyazaki, Yoichiro Saito.
Música de: Isao Yamada, Shinji Aoyama.
Fotografía de: Masaki Tanra
Productores: Takenoru Sento

En el punto de mira

Lo primero, la premisa.

En un punto indeterminado del Japón, un autobús urbano es secuestrado y sus ocupantes tomados como rehenes. Tras la intervención de la policía, el secuestrador es abatido, pero sólo tres de los pasajeros permanecen con vida.

Partiendo de esta idea, ¿qué soluciones narrativas y estéticas serían previsibles?

Si se piensa en el cine de acción de Hollywood, el solo secuestro hubiera ocupado las más de dos horas que constituyen la norma habitual de duración. Por un lado hubiéramos tenido al “malo maloso” y su cohorte de músculos, buenos sólo para caer bajo las balas. Por el otro, al bueno indestructible e incorruptible que, tras innumerables dificultades y muertos, triunfaría sobre las fuerzas del mal. Todo ello aderezado con la inevitable historia de amor, y con fragmentos del pasado del héroe, que demostrasen que tenía alguna razón más poderosa que los rehenes para enfrentarse al criminal.

Una aproximación “mixta”, que buscase cierto prestigio crítico aunque sin perder de vista la taquilla, se hubiera centrado en el después del secuestro. Sin embargo, este supuesto interés en las víctimas se habría malgastado en narrar una larga historia de venganza, en la que un secuestrado o familiar suyo se enfrascaría en la búsqueda, captura y ejecución de los responsables de su desgracia. Un análisis de la brutalidad, una visión necesaria de los aspectos más desagradables de la naturaleza humana. Excusas, simples excusas, para mostrar el habitual espectáculo de violencia naturalista tan caro a las audiencias actuales.

Un cine más de “autor”, habría rechazado lo anterior como vías comerciales y bastardas, embarcándose por el contrario en la indagación de las causas que llevan a un hombre a cometer esa barbaridad. ¿Es la maldad consustancial al corazón humano? ¿Son por el contrario las condiciones económico-sociales las que producen este fenómeno? Grandes preguntas éstas, que de ordinario reciben una respuesta estereotipada, porque al final, el culpable es la audiencia y el deber del cineasta es remover sus conciencias, incomodarlas y forzarlas al debate... aunque éste resulte estéril.

Todas estas soluciones, a pesar de sus aparentes diferencias, comparten el mismo defecto de base. Ninguna piensa en las víctimas. Todas dejan de lado su sufrimiento... y la carga que deberán sobrellevar el resto de sus vidas.


En efecto, si algo deja claro está película es que las víctimas sólo son culpables de estar en el lugar equivocado en el momento inapropiado. Durante los primeros minutos de la cinta, el director se limita a seguir la ruta del autobús, esa secuencia monótona de tramos y paradas, de gentes que miran al vacío y tratan de matar el tiempo con actividades estereotipadas, de personas que bajan y suben sin reparar en lo que están haciendo. Si una de ellas no hubiera tomado el autobús en cierto instante se habría salvado, si otra no lo hubiera abandonado se habría condenado.

Eso es todo. Ahí se agota la responsabilidad de las víctimas. En elegir, inadvertidamente, el momento de su muerte.

Lo mismo ocurre con el secuestrador. De las tres horas treinta que ocupa la película, apenas quince minutos se dedican al secuestro en sí, y de ellas sólo una breve fracción se destina al secuestrador. La primera vez que aparece es alguien indistinguible, un miembro más del rebaño humano, que sólo cobrará importancia por los actos que está a punto de cometer. Acciones sin sentido, sin razón, sin motivos. La cinta nunca va explorar quién era el secuestrador o porqué hizo lo que hizo. Su rebelión, si es realmente una rebelión, no pretende nada, no reivindica nada, no exige nada. En el fondo, es solamente una vía hacia el suicidio. Una forma de evitar darse uno mismo muerte, de obligar a que sean otros los que lo hagan.

Al final será abatido, en una acción sucia y confusa. No se volverá sobre su figura, ha servido sólo como motor de la historia, como catalizador de los personajes. El tiempo, las tres horas largas que aún faltan, pertenece a las víctimas.


Lost In Paradise.

Frecuentemente resulta imposible disociar forma de contenido. El hecho de ver, al mismo tiempo, qué se nos cuenta y cómo se nos cuenta, confunde nuestras apreciaciones e impide nuestro juicio.

Es habitual, cuando se intenta realizar un cine menos comercial, más personal, más de autor, que se recurra a evitar el montaje por todos los medios, de manera que se elimine la idea de preparación y planificación que acompaña a una producción “de estudio”. El concepto básico es que todo lo presentado aparezca como realmente visto, como capturado por casualidad. Con mucha frecuencia, a esto se une un feísmo consciente, un descuido en la iluminación, los medios y el formato, en un intento por apartarse del aspecto brillante y pulido de las producciones de Hollywood. Asimismo, y siguiendo aquí la trayectoria de la literatura del siglo XX, el enfoque suele realizarse sobre lo accesorio, dejando de lado lo principal, procurando ocultarlo, obligando al espectador a reconstruir la historia con los escasos retazos que se le muestran.

También con demasiada frecuencia, estos rasgos de estilo, son sólo eso, rasgos de estilo utilizados para proyectar una imagen, un vestido que se lleva para demostrar algo, para ser reconocido por los creyentes. Algo tan falso, tan extraño y tan de moda como el llamativo uniforme de Hollywood.

Esta cinta abunda en este modo de rodar y narrar. Largas escenas en las que la atención se pierde en detalles insignificantes. Conversaciones que no explican ni aportan nada. Sucesos que parecen extraños a la historia, pegados a ella sin razón alguna. Extensas secciones donde lo único que ocurre es que el tiempo pasa, aburrido y monótono, malgastado en definitiva, sin posibilidad de ser recuperado.

En apariencia, lo importante debe estar sucediendo fuera de campo, aunque la película no se moleste en contárnoslo. Da la impresión que lo único que importa es mostrar una colección de imágenes bellas, de planos extraños y sorprendentes, unidos por una débil anécdota que no lleva a  ninguna parte, que no aporta nada, que no nos reclama ni nos obliga a nada.

Es una ilusión, una sabia y sutil trampa.


La misma trampa que nos plantea la fotografía. Abunda, como hemos señalado, en imágenes bellas, casi preciosistas, cargadas de sugerencias y significados, que, como la propia narración, no llevan a ninguna parte. Sin embargo, al mismo tiempo, esa propia belleza, ese evidente preciosismo se ven negados. Toda la cinta ha sido rodada en un sobrio blanco y negro, negando la representación exacta del mundo, huyendo de cualquier efecto de luz que no sea estrictamente natural. No se detiene ahí, sino que el blanco y negro ha sido teñido deliberadamente, virando hacia el sepia en algunas secciones, adoptando tintes verdosos en otra, acercándose al color en algunas. No parece existir una regla aparente detrás de estas decisiones, que varían imperceptiblemente a lo largo de la película, sin encontrar nunca el equilibrio.

Tal es el destino de los personajes. Ése es el sentido oculto. Al igual que la narración y la fotografía vagan, se mueven en círculos, sin encontrar un equilibrio o un destino, así los protagonistas, tras aquello, viven en este mundo sin comprenderlo. Han sobrevivido mientras que otros han muerto y nada hay a su alrededor que les ofrezca una respuesta de porqué o para qué. El mundo sigue su camino, sin preocuparse por ellos, forzando el olvido de lo que les sucedió, abandonando a los protagonistas en el recuerdo y la meditación, sin que sea posible confesar a los demás lo que piensan, sin poder contarles  lo que sintieron en aquellos momentos.

Nadie que no haya atravesado esa situación puede comprender lo que significa estar al borde de la muerte o imaginar lo fácil que resulta acabar con una vida humana. Mucho menos concebir lo trivial que resulta la muerte, y, sobre todo, atreverse a admitir que el impulso que movió al secuestrador anida en todos los seres humanos, que quizás sean ahora las propias víctimas las que sienten esa misma fiebre, ese mismo frenesí.

No es sorprendente que, enfrentadas al silencio del mundo, a ese olvido consciente y culpable con el que la sociedad aborda las tragedias, los tres protagonistas respondan con el silencio. Como hemos dicho, nadie puede entender lo que sienten, nadie puede comprenderles, nadie puede ofrecerles más que palabras vacías. Unos elegirán encerrarse en su casa, aislarse del mundo, olvidar el exterior y ser olvidados por él. Creerán así poder encerrar al monstruo en la prisión que se han creado. Otros escogerán perderse en el mundo, recorrerlo, convertidos en vagabundos sin destino, que huyen de sí mismos.  Apartados ambos, en definitiva, de aquellos que dicen que los aman, pero que en realidad no lo hacen.

Nada es para siempre, sin embargo. El vagabundo, tras largos años, retornará al pueblo, e intentará retomar una aparente vida normal. Nueva ilusión, puesto que el abismo que le separa de la gente normal no ha desaparecido. Le guste o no, es consciente de que no puede hablar de lo que le ocurrió, mucho menos de lo que sintió. Debe limitarse a  conversaciones estereotipadas, a meros intercambios utilitarios, porque, desde aquel día, ya no pertenece al resto de la humanidad. Se sabe fuera y le saben fuera.

Es ahora cuando se entiende la intencionalidad de la narración, cuando se comprende el significado de la fotografía. Ese silencio, ese aislamiento, esa confusión, esa falta de caminos, ése estar detenido sabiendo que nunca se pondrá uno de nuevo en marcha, todos estos sentimientos son los que la película busca representar, sin decirlo explícitamente. En cambio, nos muestra ese silencio, ese vacío, esa nada absoluta en la que viven inmersos los protagonistas, hora tras hora, día tras día, sin que nada cambie, sin que nada pueda nunca cambiar.

Sólo cuando el vagabundo trabe contacto con los otros dos supervivientes, la película, y los personajes, parecerán encontrar su ruta. Únicamente aquellos que han experimentado lo mismo que tú, pueden comprenderte, sólo aquellos que sienten igual, que sufren igual, son tus iguales, tu verdadera familia, tus padres y tus hermanos. Por esta razón, este hombre, hasta hora tan escrupuloso en evitar cualquier contacto humano, no dudará en mudarse con los dos niños y tomarles bajo su protección. Por eso mismo, los dos hermanos, a pesar de haber rechazado el mundo y haberse encerrado en un mundo propio, no intentarán expulsarle cuando aparezca, sino que le aceptarán. A él y a sus cuidados.


The Long Journey Home.

Esta nueva situación, sin embargo, es también una trampa. No han avanzado, no han dejado atrás lo que ocurrió, no se han curado aún. Se limitan a compartir su soledad y su aislamiento. Conviven yuxtapuestos, apartados del mundo, sin querer ni pretender volver a él. Desafiando, casi con orgullo, el desprecio y la desconfianza que en él despiertan.

Es necesario salir de la cárcel que ellos mismos se han construido. Es necesario marcharse, para poder volver. Hacer algo que demuestre que aún están vivos, que no murieron ese día junto con los demás. Por esta razón  compran un autobús de segunda mano, lo arreglan y se embarcan en un viaje, sin ruta definida, sin destino decidido, a lo largo de Japón.

Desde ese punto, la película podría haber caído fácilmente en los tics de las road movies.  Haberse convertido en una sucesión de encuentros con diferentes personajes, a cada cual más pintoresco, que les ofreciesen una lección vital. Un conjunto de experiencias del cual, como prestidigitador que extrae un conejo del sombrero, se obrase una renovación de los personajes.

Con gran inteligencia, la película huye conscientemente de este modelo. El viaje no es más que una sucesión de monótonos tramos en carretera, de campamentos improvisados en cualquier sitio, de montañas y de mares indiferentes en su belleza, de pueblos y ciudades, extrañamente vacíos de la presencia humana.

Cualquier decisión, cualquier cambio, no puede venir de fuera, tiene que provenir de dentro de ellos mismos. El mundo no puede hacer nada por ellos, al mundo no le importan los destinos de dos o tres de sus criaturas, ni que vivan o mueran. Tienen que ser ellas las que encuentren la fuerza para erguirse, las que emprendan la marcha, las que decidan curarse.


Poco a poco, el viaje, el simple hecho de no estar siempre encerrados en el mismo lugar, viendo las mismas caras, examinando las mismas cuatro paredes, va surtiendo efecto. Uno tras otro, las armaduras con la que se han protegido los protagonistas se quiebran. Uno tras otro descubren que no pueden continuar viviendo así, que necesitan recobrar la libertad, la felicidad, que se han negado. Ellos no son culpables, ellos no deben pagar, ellos no deben castigarse.

Esta concienciación no se obrará con descubrimientos repentinos, ni con grandes discursos. Para algunos, será tan sencillo como volver a sonreír, como volver a utilizar las sencillas y comunes palabras de agradecimiento. Para otros significará aceptar lo que han hecho, cargar con su responsabilidad de forma voluntaria y consciente, aunque este compromiso les lleve a la cárcel. Para el resto, en definitiva, saber que sus esfuerzos, el camino que se han impuesto para salir del agujero, conduce realmente a alguna parte. Más importante aún, que ha servido también para que se salven otros.

Entonces, al final, el color del mundo puede volver.

Nada hay en el interior de los protagonistas que lo impida.

domingo, 14 de agosto de 2011

100 AS (LXVb): Allegretto (1936) Oskar Fischinger


Hoy es Domingo, luego es el momento de una entrada en la revisión de la lista de mejores cortos animados recopilada por el festival de Annecy, sólo que esta vez tiraremos de la lista B, aunque su representante sea uno de los grandes. Les hablo de Oskar Fischinger y su corto Allegretto realizado en 1936, un animador del que los pocos habituales de este blog sabrán que es uno de mis favoritos.

El nombre de Fischinger está indisolublemente unido con el de la animación abstracta, del cual fue uno de sus pioneros. Él mismo fue un notable pintor de la segunda generación de la abstracción, la que emergería tras la primera guerra mundial, de manera que su cuadros y sus cortos vienen a ser como fragmentos de una misma actividad, aplicadas a diferentes soportes. En concreto, sus cortos animados intentan resolver un problema que está en la raíz de la abstracción y de la misma pintura, la quasi imposibilidad de representar el movimiento de una forma realista y convincente, pero asímismo se esfuerzan en hacer visible la música de los colores, esa pintura que trabajaría con los tonos y las formas de las misma manera que un músico utiliza notas y ritmos.

Con este objetivo, Fischinger parte siempre de una partitura musical que intenta traducir en colores y formas, aunque en sus últimos cortos intentaría prescindir de este acompañamiento o al menos disociarse de él. En el caso de Allegreto, realizado durante su estancia americana tras exiliarse de la Alemania nazi, se intenta asociar cada forma con uno de los instrumentos del conjunto de jazz que sirve de base para construir el corto, como es el caso de los rombos para identificar las trompetas, además de utilizar diferentes colores para resaltar los acentos o patrones de movimientos distintos para los ritmos que van a apareciendo, de manera que podamos ver la música que estamos oyendo.

Por supuesto, estamos hablando de Fischinger, y esto significa que el corto nunca se convierte en un estéril ejercicio de estilo. Las obras de Fischinger si se caracterizan por algo es por estar dotadas de una inmensa alegría, de un entusiamso que demuestra un profundo conocimiento y amor por la música que se está adaptando, lo cual provocaba que a pesar de pertenecer a la vanguardia más radical, estos cortos estuvieran destinados al gran público, que en aquel tiempo era de todo menos receptivo o tolerante con las innovaciones, o al menos no se hallaba anestesiado y anestesiado por una inundación de novedades. Un público que, a pesar de estos reparos, sabemos que disfrutaba con ellos, puesto que estos cortos no se proyectaban en los museos, sino en las propias salas comerciales, algo impensable hoy en día, y su elaboración estaba encargada por las grandes productoras, en este caso la Paramount... aunque luego sería descuartizado en su distribución y Fischinger tuviera que rescatarlo y restaurarlo en su forma actual.

Como siempre, les dejo con el corto para que lo disfruten, y si les deja un tanto fríos, piensen que está realizado moviendo infinidad de recortes de papel, un trabajo ingente y enloquecedor, porque ya saben, en aquellos tiempos aún no había ordenadores.