Lunes, tiempo de recuperar un antiguo de la agonizante Tren de Sombras... y debo decirles que, cuando leo artículos como éste, de los mejores que escribí para esa publicación, no puedo evitar experimentar cierta congoja, puesto que sé positivamente que ya no puedo escribir así, con esa seguridad, esa pasión y ese ímpetu.
en fin, aquí les dejo con estas meditaciones sobre una de las películas fundacionales de la animación, el primer largo que nos ha llegado, que 90 años más tarde y en una forma sacudida hasta sus cimientos por la emergencia del ordenador y la 3D, sigue siendo tan asombrosa como cuando se estrenó...
Die Abenteuer des Prinzen Achmed
Producción: Comenius Film 1926 Alemania
Dirección: Lotte Reiniger
Animación: Lotter Reiniger
Fondos: Walter Ruttmann, Berthold Bartoch.
Efectos especiales Walter Ruttmann, Berthold Bartoch
Asesoría Técnica: Alexander Kardan
Intertítulos: Edmund Dulac
Música de: Wolfang Zeller.
Fotografía: Carl Koch
Producción: Carl Koch
En Occidente, el realismo en pintura ha sido uno de los invariantes culturales más resistentes, desde que El Renacimiento acuñase el concepto de cuadro como ventana abierta al mundo. De esta perdurabilidad da fe su supervivencia en el arte popular por antonomasia del siglo, el cine, y su búsqueda consciente por parte del público, culto o no. De nada ha servido el ataque constante a ese concepto por parte de las vanguardias históricas, excepto para causar el repudio del espectador y el ostracismo de estas nuevas formas.
Resulta curioso, casi paradójico, pero demostrativo asimismo de nuestra fijación cultural por el realismo, el auge actual de la animación. No se debe a una mayor madurez en los temas, ni al abandono de los animales graciosos tan típicos de la animación clásica occidental. Muy al contrario, su causa ha sido la invención de una nueva técnica, la animación 3D por ordenador, que permite dar la falsa impresión de que los personajes animados son en realidad personas y objetos reales... tan reales que, poco a poco, en Occidente han empezado a ser indistinguibles las películas de animación de las películas no animadas.
Este hecho no hace más que demostrar una de las realidades más tristes de la animación occidental. Excepto el género de animales graciosos, aparentemente destinado a la infancia, nunca ha existido una auténtica tradición de cine animado “adulto”, fuera de algunos pioneros y francotiradores aislados, excepciones que en la mayoría de los casos no han tenido continuidad, ni por supuesto creado una escuela.
Otra prueba de esta ausencia puede comprobarse en la diferente utilización del 3D y el ordenador en otras tradiciones más antiguas. Su uso principal ha sido y es el de apoyar y complementar la animación 2D, como una herramienta orientada a eliminar las carencias de la animación tradicional, sin perder el aspecto plano e irreal, de trampa y cartón, que nos hace calificar despectivamente a esas producciones como “de dibujitos”.
Sin embargo, no hay que olvidar que en la tradición occidental el cine “de dibujitos” nació ya casi perfecto, siendo la película de Lotte Reiniger aquí comentada un magnífico ejemplo de ello. No es una causalidad que su fecha de producción coincida con la década dorada del cine mudo.... y también con la década dorada del cine alemán.
No se debe tampoco al azar que esta cinta temprana opte por una técnica que rechaza el realismo, la de las sombras proyectadas sobre una pantalla, y que utilice las historias fantásticas por excelencia, las de Las Mil y Una Noches. En todo momento, sabemos que lo que hay ante nosotros es falso. No hay espacio para el engaño y, no obstante, esta cinta consigue que el espectador acabe por creer, por aceptar la realidad y las leyes de ese otro mundo.
Técnica y arte
Normalmente, la apreciación crítica de las películas de animación se limita simplemente a sus características técnicas, sin entrar en el “mensaje” o “belleza” de la cinta. Es como si existiera una especie de pudor o vergüenza crítica, que impide reconocer que unos dibujitos pueden emocionar y conmover tanto como unos personajes de carne y hueso. El despropósito de este enfoque es comparable a evaluar las películas simplemente por su aparato de producción o sus dificultades de rodaje, criterio por el cual nos veríamos obligados a arrojar por la borda la mayor parte del cine europeo que tanto estimamos.
No se puede negar, sin embargo que ese aspecto técnico, y de dificultad técnica, es consustancial al dibujo animado. Su intención principal, desde los inicios, es conseguir que el espectador se crea que unas líneas y unos colores sienten y viven... o como en este caso unos recortes puestos sobre la pantalla. Pero centrarse únicamente en esa “suspensión of disbelief”, que dicen los ingleses, supone negar otra de las realidades innatas de la animación, su libertad absoluta, entendida ésta como la capacidad de romper en cualquier instante las propias reglas que se ha impuesto a sí misma. En definitiva que todo lo que vemos es falso, una ilusión, una trampa en la que el espectador ha decidido participar voluntariamente.
Como podríamos esperar, esta gran película de animación abunda en estas rupturas de la ilusión, utilizando el juego de falsedad/realidad en su propio beneficio, el mismo juego verosímil/inverosimil que impregna los cuentos maravillosos que adapta.
Un ejemplo basta.
En cierto momento de la cinta, el sastre Aladino utiliza la lámpara maravillosa para crear un palacio con el que conquistar a la hija del Sultán. La solución de Lotte para esta escena es simple, audaz, revolucionaria. Las piezas que forman el palacio descienden de lo alto y el edificio se construye ante nuestros ojos.
Hablo de piezas intencionadamente, puesto que no son los elementos arquitectónicos reales los que aparecen, sino los recortes que Lotte ha preparado para dar la sensación del palacio. Este juego de espejismos, mostrando las trampas de la animación y, al mismo tiempo, las de nuestras propias percepciones, llega a su extremo con las cúpulas del palacio. No las vemos descender de una pieza, sino que vemos caer una hilera de bolas, que al reunirse y organizarse hacen aparecer repentinamente la cúpula... con el gozo añadido que supone para el espectador darse cuenta de la jugada.
Se puede pensar pensar, erróneamente, que éste señalar la falsedad y hacer visible la tramoya se realiza con alguna intencionalidad político-filosófica, al estilo del realismo esclavo de los defectos de la cámara, tan propio de ahora mismo. Sin embargo, no sólo en esta cinta sino en muchas otras grandes obras de la animación, lo que prima es el concepto lúdico, la diversión, la sorpresa, la maravilla del espectador.
De este modo, en otra ilustración de este concepto, un mago utiliza sus poderes para vestirse como un príncipe. El traje, o mejor dicho, los recortes del traje, aparecen repentinamente sobre la pantalla, y cada fragmento se mueve por la pantalla, de forma que casi podemos ver los dedos del animador, hasta colocarse en su posición correcta sobre el cuerpo del hombre. Parece sencillo, primitivo, pero en realidad es sutil y complejo. El modo en que el mago se viste y se desviste no es natural, sino mágico, como corresponde a un hechicero. Magia que ha sido conseguida no con medios circenses, luces y humo, sino jugando con las propias limitaciones/virtudes del formato.
No se detiene Lotte en esta toma de consciencia del propio medio y sus posibilidades. Si lo hubiera hecho así se estaría limitando, restringiendo la libertad del propio dibujo animado. Otro de los grandes invariantes de la animación es su capacidad para integrar técnicas y acabados dispares en un conjunto homogeneo, mezcla que hace arrugar las narices a muchos puristas, voluntariamente encadenados a una sola visión. De esta forma, aunque la técnica básica utilizada en la cinta es el de las siluetas proyectadas, no se tiene ascos a integrar otras soluciones.
Integración y ruptura que no se debe a un simple orgullo técnico o a un intento de épater les bourgeois. Los momentos en los que se quiebra el estilo obedecen a instantes especialmente mágicos, sobrenaturales, como el momento en que el genio de la lámpara se aparece a Aladino o cuando los espíritus benévolos se unen a la batalla final. En esas secuencias, para señalar sus sobrenaturalidad, el dibujo animado tradicional se superpone a las siluetas, expulsándolas casi del fotograma, aplastándolas.
No es la única transgresión. En otra escena, coincidiendo con la aparición de la nada de un personaje, se arroja agua sobre la superficie de proyección. De ese modo tan simple, enturbiando la visión y esperando a que ésta se aclare lentamente, se consigue un efecto casi imposible, la materialización de u objeto. Un efecto que funciona por lo inesperado y radical de la propuesta, rayana casi en la más pura abstracción, abstracción que en ciertas secciones de la película, como la introducción, la tormenta, o el vuelo por el cielo estrellado se convierte en auténtico protagonista.
Sin olvidar tampoco detalles de increíble realismo, nuevos en aquella época y copiados más tarde hasta la saciedad, como la disposición de los recortes en diferentes planos, de forma que uno quede enfocado y el otro no, dando impresión de profundidad, o de alejamiento/acercamiento si la distancia entre los planos se hace variar.
Si la película de Lotte se limitase a estas proezas técnicas no se distinguiría en nada de muchas las películas de animación moderna, convertidas en simples muestrarios del estado del arte, válidas apenas hasta la siguiente temporada. Lo queramos o no, la animación, por su naturaleza de dibujo, está en estrecho contacto con la pintura, En cierta manera, su validez depende del detalle y cuidado que se haya puesto en recrear el mundo que rodea a los personajes, en armonizar ambos y hacer creíbles sus andanzas.
En este sentido, ciertos fotogramas de la película de Lotte parecen auténticos cuadros. Más que eso, ilustraciones de alguna magnífica edición de Las Mil y Una Noches, visiones tan evocadoras como las propias historias que se nos relatan, lugares donde nos gustaría perdernos, entornos donde es natural que sucedan aventuras extraordinarias, tan increíbles como las de los propios personajes.
Sorpresa y asombro que se consiguen por medios aparentemente contrapuestos. Por una parte por el rigor casi propio del naturalista que detalla hasta los más ínfimos nervios de una hoja, el entrecruzamiento de las ramas de un árbol o la anatomía de un animal. Por otra, una línea apenas trazada simula el reflejo del luz en el agua y la alternancia de manchas claras y obscuras nos hacen ver un bosque que no está ahí. Una nueva doble trampa para seducirnos, para hacernos entrar y vivir en ese mundo de fantasía.
En definitiva, la belleza que vence a la técnica y la hace pervivir, mucho más allá del momento en que sus hallazgos se hayan convertido en lugares comunes.
A pesar de ellos, podríamos decir.
Exotismo y tradición
Curiosamente, el cine de animación moderno ha saqueado los cuentos clásicos, pero incluso en las películas en las que no lo ha hecho parece limitarse a contar siempre la misma historia. Todas sus argumentos, transcurran en el pasado, en el presente o en el futuro podrían haber tenido lugar perfectamente en un instituto americano (o europeo si se me apura), y de hecho se restringen, por motivos del público al que van dirigidos, a como conseguir que la tía buena del instituto acepte una cita con el protagonista.
Esta reducción de todas las historias, todos los conflictos, a un conjunto de tópicos reconocibles, el mismo mundo que se repite una y otra vez, apenas disfrazado, destruye uno de los pilares básicos del cuento tradicional. Acaba concretamente con el sentido de magia y exotismo de las narraciones populares, aún cuando en éstas también se repitiesen una y otra vez los mismos temas, incluso en distintas culturas.
El núcleo básico de aquellas narraciones tradicionales era la translación del protagonista y el espectador a un mundo nuevo y mágico. En este mundo, no eran tanto los peligros lo que importaban, sino los misterios que había que resolver, las nuevas experiencias que debían atravesarse. La motivación de protagonistas y lectores era la emoción de verse obligado a explorar ese mundo, el impulso de conocer sus maravillas, el gozo de volver triunfante al hogar, más rico en experiencias y sabiduría, maduro y adulto en definitiva. El niño convertido en adulto, seguro de sí mismo y sus posibilidades. La Bildungroman alemana en su plasmación popular.
Es ese ambiente tan familiar del cuento de hadas y casi desaparecido en nuestra cultura moderna, el que reproduce Lotte con total fidelidad (y muchos años más tarde lo conseguiría Pasolini en un registro completamente distinto). En esta forma de expresión, como en las propias Mil y Una Noches, no importa dejar a un lado la historia principal, realizar una digresión, dar mil vueltas y revueltas argumentales. El placer del oyente no está en contemplar el desarrollo un guión de hierro, perfectamente trabado, sino en perderse en los meandros de la historia, en dejarse seducir por las historias particulares hasta que ellas, por su propia dinámica, converjan en una sola.
De esta manera, en la película que nos ocupa, la historia del mago Africano se transforma en la de las aventuras de Achmed, y ésta, en la de las desventuras de Peri Banu, las cuales nos llevan a conocer a la bruja de la montaña, desde donde se nos narra la ascensión irresistible de Aladino.
Dispersión se podía pensar
Unidad. Otro tipo de unidad distinto al que estamos acostumbrados.
Cada historia, tratada con el mismo detalle y el mismo cariño, es perfectamente válida por sí misma, pero asimismo es parte de un todo mucho mayor, un laberinto diseñado para que se disfrute perdiéndose en él. Así, cuando todas las piezas se reúnan, el enfrentamiento final, la batalla en Wak-Wak no deriva en unos fuegos artificiales sin alma, sino que resuena en el espectador, simplemente porque el espectador ha presenciado las aventuras y desventuras de cada uno, y ha tenido la oportunidad de conocer a cada uno en profundidad.
De esta manera, al igual que no es importante alcanzar una aparente unidad que en el fondo no es más que una unidad, en el cuento tradicional tampoco importa volver una y otra vez sobre los propios temas. Es más, esa reiteración constituye casi una exigencia, un requisito sin el que la obra de arte no sería obra de arte. En nuestro entorno cultural, enfermo con las fiebres de la originalidad, deseoso de novedades cada cinco minutos, este concepto es casi incomprensible, completamente ajeno a nuestra tradición... sino fuera por el fenómeno de la tragedia griega, que trabajaba con argumentos ya existentes y donde el desenlace era conocido por los espectadores antes de ver la obra.
Este “vuelta a los orígenes” no es el defecto que se señalaba al principio. Es algo muy distinto. No supone contar una y otra vez los amores de instituto de jóvenes con sobredosis hormonal, ambientándolos en diferentes decorados. Este retorno supone una reescritura y reelaboración de arquetipos y su inclusión en un conjunto coherente. El objetivo que se persigue es doble. Por una parte, sorprender al espectador incluyendo algo conocido en un contexto desconocido, un lugar en donde no debería estar, y al mismo tiempo tranquilizarlo haciendo que la historia se reconduzca por caminos ya visitados, los mismos que el propio espectador podría pensar en seguir algún día, de forma que funcione el mecanismo de la identificación.
Al final, como siempre, lo importante no es tanto qué se cuenta, sino cómo se cuenta y en qué momento se cuenta.
Así, en la película de Lotte, veremos como como Achmed escondido entre la vegetación espía el baño de Peri Banu y sus doncella, lo cual, para cualquier persona un poco leída, es un tópico que se remonta hasta la Odisea, cuando Ulises contempló el juego de la princesa Nausicaa y sus doncellas. Un momento más tarde, Achmed robará el traje mágico de Peri Banu para que no pueda marcharse del estanque y retenerla junto a sí... lo cual a su vez entronca con las leyendas del extremo oriente, las de las diosas que descienden a la tierra, las del hombre común que se enamora de una de ellas y se apodera de su manto, para que no pueda volver a los cielos.
De esta forma, trabajando con arquetipos, el artista, Lotte en este caso, queda libre para centrarse en la ilustración de la historia. Plasmación que, como hemos señalado antes, alcanza tintes obsesivos, entreteniéndose en representar las hojas de las palmeras, los rizos de la cabellera, los anillos de los collares, las curvas del cuerpo. Cientos de detalles que es imposible apreciar en un primer visionado, que sólo es posible descubrirlos parando la imagen y explorándola como si fuera un cuadro, pero que en su conjunto, en su acumulación, de forma inconsciente, logran hacer real ese mundo de ensueño.
Inopinadamente, al describir esta escena nos hemos topado con dos conceptos. Uno es la sexualidad/sensualidad. Como se ha indicado, gran parte de las narraciones tradicionales no son más que Bildungroman, y no hay que olvidar toda educación personal es también al mismo tiempo una educación sentimental, una educación sexual.
Aunque simbólica y estilizada, el galanteo y seducción que aquí se propone, es mucho más visceral y definitivo que en otras representaciones actuales. No se trata de ir al baile con la chica que te gusta. Se trata del descubrimiento repentino del cuerpo del otro, del deseo irrefrenable por poseerlo, aunque sea por medios violentos, y la necesidad de aceptar que ese objeto del deseo, tiene volunta propia, una libertad que hay que respetar, si se quiere retenerlo junto a sí.
El otro concepto es el exotismo. Entendido éste como misterio y atracción, no el exotismo de supermercado, por el cual se llena la casa de objetos étnicos con los cuales demostrar que se está en la onda. El sentimiento de lo exótico del que hablo, es el impulso que siente Achmed al ver bañarse a Peri Banu.
El sentimiento del joven que, viviendo aislado en un palacio, se asoma por las rejas de la puerta y, por primera vez, contempla el ancho mundo. Un universo que no comprende, dotado de reglas aparentemente absurdas, pero del que se enamora instantáneamente. Un mundo lejano e inalcanzable, hurtado a su experiencia cotidiana, pero sin el cual, sin su recuerdo y su sueño, no podrá volver a vivir.
Y esta película, con su referencias al arte europeo, al arte del extremo oriente, con sus temas sacados de cuentos árabes, es la puerta a ese mundo.
en fin, aquí les dejo con estas meditaciones sobre una de las películas fundacionales de la animación, el primer largo que nos ha llegado, que 90 años más tarde y en una forma sacudida hasta sus cimientos por la emergencia del ordenador y la 3D, sigue siendo tan asombrosa como cuando se estrenó...
Die Abenteuer des Prinzen Achmed
Producción: Comenius Film 1926 Alemania
Dirección: Lotte Reiniger
Animación: Lotter Reiniger
Fondos: Walter Ruttmann, Berthold Bartoch.
Efectos especiales Walter Ruttmann, Berthold Bartoch
Asesoría Técnica: Alexander Kardan
Intertítulos: Edmund Dulac
Música de: Wolfang Zeller.
Fotografía: Carl Koch
Producción: Carl Koch
En Occidente, el realismo en pintura ha sido uno de los invariantes culturales más resistentes, desde que El Renacimiento acuñase el concepto de cuadro como ventana abierta al mundo. De esta perdurabilidad da fe su supervivencia en el arte popular por antonomasia del siglo, el cine, y su búsqueda consciente por parte del público, culto o no. De nada ha servido el ataque constante a ese concepto por parte de las vanguardias históricas, excepto para causar el repudio del espectador y el ostracismo de estas nuevas formas.
Resulta curioso, casi paradójico, pero demostrativo asimismo de nuestra fijación cultural por el realismo, el auge actual de la animación. No se debe a una mayor madurez en los temas, ni al abandono de los animales graciosos tan típicos de la animación clásica occidental. Muy al contrario, su causa ha sido la invención de una nueva técnica, la animación 3D por ordenador, que permite dar la falsa impresión de que los personajes animados son en realidad personas y objetos reales... tan reales que, poco a poco, en Occidente han empezado a ser indistinguibles las películas de animación de las películas no animadas.
Este hecho no hace más que demostrar una de las realidades más tristes de la animación occidental. Excepto el género de animales graciosos, aparentemente destinado a la infancia, nunca ha existido una auténtica tradición de cine animado “adulto”, fuera de algunos pioneros y francotiradores aislados, excepciones que en la mayoría de los casos no han tenido continuidad, ni por supuesto creado una escuela.
Otra prueba de esta ausencia puede comprobarse en la diferente utilización del 3D y el ordenador en otras tradiciones más antiguas. Su uso principal ha sido y es el de apoyar y complementar la animación 2D, como una herramienta orientada a eliminar las carencias de la animación tradicional, sin perder el aspecto plano e irreal, de trampa y cartón, que nos hace calificar despectivamente a esas producciones como “de dibujitos”.
Sin embargo, no hay que olvidar que en la tradición occidental el cine “de dibujitos” nació ya casi perfecto, siendo la película de Lotte Reiniger aquí comentada un magnífico ejemplo de ello. No es una causalidad que su fecha de producción coincida con la década dorada del cine mudo.... y también con la década dorada del cine alemán.
No se debe tampoco al azar que esta cinta temprana opte por una técnica que rechaza el realismo, la de las sombras proyectadas sobre una pantalla, y que utilice las historias fantásticas por excelencia, las de Las Mil y Una Noches. En todo momento, sabemos que lo que hay ante nosotros es falso. No hay espacio para el engaño y, no obstante, esta cinta consigue que el espectador acabe por creer, por aceptar la realidad y las leyes de ese otro mundo.
Técnica y arte
Normalmente, la apreciación crítica de las películas de animación se limita simplemente a sus características técnicas, sin entrar en el “mensaje” o “belleza” de la cinta. Es como si existiera una especie de pudor o vergüenza crítica, que impide reconocer que unos dibujitos pueden emocionar y conmover tanto como unos personajes de carne y hueso. El despropósito de este enfoque es comparable a evaluar las películas simplemente por su aparato de producción o sus dificultades de rodaje, criterio por el cual nos veríamos obligados a arrojar por la borda la mayor parte del cine europeo que tanto estimamos.
No se puede negar, sin embargo que ese aspecto técnico, y de dificultad técnica, es consustancial al dibujo animado. Su intención principal, desde los inicios, es conseguir que el espectador se crea que unas líneas y unos colores sienten y viven... o como en este caso unos recortes puestos sobre la pantalla. Pero centrarse únicamente en esa “suspensión of disbelief”, que dicen los ingleses, supone negar otra de las realidades innatas de la animación, su libertad absoluta, entendida ésta como la capacidad de romper en cualquier instante las propias reglas que se ha impuesto a sí misma. En definitiva que todo lo que vemos es falso, una ilusión, una trampa en la que el espectador ha decidido participar voluntariamente.
Como podríamos esperar, esta gran película de animación abunda en estas rupturas de la ilusión, utilizando el juego de falsedad/realidad en su propio beneficio, el mismo juego verosímil/inverosimil que impregna los cuentos maravillosos que adapta.
Un ejemplo basta.
En cierto momento de la cinta, el sastre Aladino utiliza la lámpara maravillosa para crear un palacio con el que conquistar a la hija del Sultán. La solución de Lotte para esta escena es simple, audaz, revolucionaria. Las piezas que forman el palacio descienden de lo alto y el edificio se construye ante nuestros ojos.
Hablo de piezas intencionadamente, puesto que no son los elementos arquitectónicos reales los que aparecen, sino los recortes que Lotte ha preparado para dar la sensación del palacio. Este juego de espejismos, mostrando las trampas de la animación y, al mismo tiempo, las de nuestras propias percepciones, llega a su extremo con las cúpulas del palacio. No las vemos descender de una pieza, sino que vemos caer una hilera de bolas, que al reunirse y organizarse hacen aparecer repentinamente la cúpula... con el gozo añadido que supone para el espectador darse cuenta de la jugada.
Se puede pensar pensar, erróneamente, que éste señalar la falsedad y hacer visible la tramoya se realiza con alguna intencionalidad político-filosófica, al estilo del realismo esclavo de los defectos de la cámara, tan propio de ahora mismo. Sin embargo, no sólo en esta cinta sino en muchas otras grandes obras de la animación, lo que prima es el concepto lúdico, la diversión, la sorpresa, la maravilla del espectador.
De este modo, en otra ilustración de este concepto, un mago utiliza sus poderes para vestirse como un príncipe. El traje, o mejor dicho, los recortes del traje, aparecen repentinamente sobre la pantalla, y cada fragmento se mueve por la pantalla, de forma que casi podemos ver los dedos del animador, hasta colocarse en su posición correcta sobre el cuerpo del hombre. Parece sencillo, primitivo, pero en realidad es sutil y complejo. El modo en que el mago se viste y se desviste no es natural, sino mágico, como corresponde a un hechicero. Magia que ha sido conseguida no con medios circenses, luces y humo, sino jugando con las propias limitaciones/virtudes del formato.
No se detiene Lotte en esta toma de consciencia del propio medio y sus posibilidades. Si lo hubiera hecho así se estaría limitando, restringiendo la libertad del propio dibujo animado. Otro de los grandes invariantes de la animación es su capacidad para integrar técnicas y acabados dispares en un conjunto homogeneo, mezcla que hace arrugar las narices a muchos puristas, voluntariamente encadenados a una sola visión. De esta forma, aunque la técnica básica utilizada en la cinta es el de las siluetas proyectadas, no se tiene ascos a integrar otras soluciones.
Integración y ruptura que no se debe a un simple orgullo técnico o a un intento de épater les bourgeois. Los momentos en los que se quiebra el estilo obedecen a instantes especialmente mágicos, sobrenaturales, como el momento en que el genio de la lámpara se aparece a Aladino o cuando los espíritus benévolos se unen a la batalla final. En esas secuencias, para señalar sus sobrenaturalidad, el dibujo animado tradicional se superpone a las siluetas, expulsándolas casi del fotograma, aplastándolas.
No es la única transgresión. En otra escena, coincidiendo con la aparición de la nada de un personaje, se arroja agua sobre la superficie de proyección. De ese modo tan simple, enturbiando la visión y esperando a que ésta se aclare lentamente, se consigue un efecto casi imposible, la materialización de u objeto. Un efecto que funciona por lo inesperado y radical de la propuesta, rayana casi en la más pura abstracción, abstracción que en ciertas secciones de la película, como la introducción, la tormenta, o el vuelo por el cielo estrellado se convierte en auténtico protagonista.
Sin olvidar tampoco detalles de increíble realismo, nuevos en aquella época y copiados más tarde hasta la saciedad, como la disposición de los recortes en diferentes planos, de forma que uno quede enfocado y el otro no, dando impresión de profundidad, o de alejamiento/acercamiento si la distancia entre los planos se hace variar.
Si la película de Lotte se limitase a estas proezas técnicas no se distinguiría en nada de muchas las películas de animación moderna, convertidas en simples muestrarios del estado del arte, válidas apenas hasta la siguiente temporada. Lo queramos o no, la animación, por su naturaleza de dibujo, está en estrecho contacto con la pintura, En cierta manera, su validez depende del detalle y cuidado que se haya puesto en recrear el mundo que rodea a los personajes, en armonizar ambos y hacer creíbles sus andanzas.
En este sentido, ciertos fotogramas de la película de Lotte parecen auténticos cuadros. Más que eso, ilustraciones de alguna magnífica edición de Las Mil y Una Noches, visiones tan evocadoras como las propias historias que se nos relatan, lugares donde nos gustaría perdernos, entornos donde es natural que sucedan aventuras extraordinarias, tan increíbles como las de los propios personajes.
Sorpresa y asombro que se consiguen por medios aparentemente contrapuestos. Por una parte por el rigor casi propio del naturalista que detalla hasta los más ínfimos nervios de una hoja, el entrecruzamiento de las ramas de un árbol o la anatomía de un animal. Por otra, una línea apenas trazada simula el reflejo del luz en el agua y la alternancia de manchas claras y obscuras nos hacen ver un bosque que no está ahí. Una nueva doble trampa para seducirnos, para hacernos entrar y vivir en ese mundo de fantasía.
En definitiva, la belleza que vence a la técnica y la hace pervivir, mucho más allá del momento en que sus hallazgos se hayan convertido en lugares comunes.
A pesar de ellos, podríamos decir.
Exotismo y tradición
Curiosamente, el cine de animación moderno ha saqueado los cuentos clásicos, pero incluso en las películas en las que no lo ha hecho parece limitarse a contar siempre la misma historia. Todas sus argumentos, transcurran en el pasado, en el presente o en el futuro podrían haber tenido lugar perfectamente en un instituto americano (o europeo si se me apura), y de hecho se restringen, por motivos del público al que van dirigidos, a como conseguir que la tía buena del instituto acepte una cita con el protagonista.
Esta reducción de todas las historias, todos los conflictos, a un conjunto de tópicos reconocibles, el mismo mundo que se repite una y otra vez, apenas disfrazado, destruye uno de los pilares básicos del cuento tradicional. Acaba concretamente con el sentido de magia y exotismo de las narraciones populares, aún cuando en éstas también se repitiesen una y otra vez los mismos temas, incluso en distintas culturas.
El núcleo básico de aquellas narraciones tradicionales era la translación del protagonista y el espectador a un mundo nuevo y mágico. En este mundo, no eran tanto los peligros lo que importaban, sino los misterios que había que resolver, las nuevas experiencias que debían atravesarse. La motivación de protagonistas y lectores era la emoción de verse obligado a explorar ese mundo, el impulso de conocer sus maravillas, el gozo de volver triunfante al hogar, más rico en experiencias y sabiduría, maduro y adulto en definitiva. El niño convertido en adulto, seguro de sí mismo y sus posibilidades. La Bildungroman alemana en su plasmación popular.
Es ese ambiente tan familiar del cuento de hadas y casi desaparecido en nuestra cultura moderna, el que reproduce Lotte con total fidelidad (y muchos años más tarde lo conseguiría Pasolini en un registro completamente distinto). En esta forma de expresión, como en las propias Mil y Una Noches, no importa dejar a un lado la historia principal, realizar una digresión, dar mil vueltas y revueltas argumentales. El placer del oyente no está en contemplar el desarrollo un guión de hierro, perfectamente trabado, sino en perderse en los meandros de la historia, en dejarse seducir por las historias particulares hasta que ellas, por su propia dinámica, converjan en una sola.
De esta manera, en la película que nos ocupa, la historia del mago Africano se transforma en la de las aventuras de Achmed, y ésta, en la de las desventuras de Peri Banu, las cuales nos llevan a conocer a la bruja de la montaña, desde donde se nos narra la ascensión irresistible de Aladino.
Dispersión se podía pensar
Unidad. Otro tipo de unidad distinto al que estamos acostumbrados.
Cada historia, tratada con el mismo detalle y el mismo cariño, es perfectamente válida por sí misma, pero asimismo es parte de un todo mucho mayor, un laberinto diseñado para que se disfrute perdiéndose en él. Así, cuando todas las piezas se reúnan, el enfrentamiento final, la batalla en Wak-Wak no deriva en unos fuegos artificiales sin alma, sino que resuena en el espectador, simplemente porque el espectador ha presenciado las aventuras y desventuras de cada uno, y ha tenido la oportunidad de conocer a cada uno en profundidad.
De esta manera, al igual que no es importante alcanzar una aparente unidad que en el fondo no es más que una unidad, en el cuento tradicional tampoco importa volver una y otra vez sobre los propios temas. Es más, esa reiteración constituye casi una exigencia, un requisito sin el que la obra de arte no sería obra de arte. En nuestro entorno cultural, enfermo con las fiebres de la originalidad, deseoso de novedades cada cinco minutos, este concepto es casi incomprensible, completamente ajeno a nuestra tradición... sino fuera por el fenómeno de la tragedia griega, que trabajaba con argumentos ya existentes y donde el desenlace era conocido por los espectadores antes de ver la obra.
Este “vuelta a los orígenes” no es el defecto que se señalaba al principio. Es algo muy distinto. No supone contar una y otra vez los amores de instituto de jóvenes con sobredosis hormonal, ambientándolos en diferentes decorados. Este retorno supone una reescritura y reelaboración de arquetipos y su inclusión en un conjunto coherente. El objetivo que se persigue es doble. Por una parte, sorprender al espectador incluyendo algo conocido en un contexto desconocido, un lugar en donde no debería estar, y al mismo tiempo tranquilizarlo haciendo que la historia se reconduzca por caminos ya visitados, los mismos que el propio espectador podría pensar en seguir algún día, de forma que funcione el mecanismo de la identificación.
Al final, como siempre, lo importante no es tanto qué se cuenta, sino cómo se cuenta y en qué momento se cuenta.
Así, en la película de Lotte, veremos como como Achmed escondido entre la vegetación espía el baño de Peri Banu y sus doncella, lo cual, para cualquier persona un poco leída, es un tópico que se remonta hasta la Odisea, cuando Ulises contempló el juego de la princesa Nausicaa y sus doncellas. Un momento más tarde, Achmed robará el traje mágico de Peri Banu para que no pueda marcharse del estanque y retenerla junto a sí... lo cual a su vez entronca con las leyendas del extremo oriente, las de las diosas que descienden a la tierra, las del hombre común que se enamora de una de ellas y se apodera de su manto, para que no pueda volver a los cielos.
De esta forma, trabajando con arquetipos, el artista, Lotte en este caso, queda libre para centrarse en la ilustración de la historia. Plasmación que, como hemos señalado antes, alcanza tintes obsesivos, entreteniéndose en representar las hojas de las palmeras, los rizos de la cabellera, los anillos de los collares, las curvas del cuerpo. Cientos de detalles que es imposible apreciar en un primer visionado, que sólo es posible descubrirlos parando la imagen y explorándola como si fuera un cuadro, pero que en su conjunto, en su acumulación, de forma inconsciente, logran hacer real ese mundo de ensueño.
Inopinadamente, al describir esta escena nos hemos topado con dos conceptos. Uno es la sexualidad/sensualidad. Como se ha indicado, gran parte de las narraciones tradicionales no son más que Bildungroman, y no hay que olvidar toda educación personal es también al mismo tiempo una educación sentimental, una educación sexual.
Aunque simbólica y estilizada, el galanteo y seducción que aquí se propone, es mucho más visceral y definitivo que en otras representaciones actuales. No se trata de ir al baile con la chica que te gusta. Se trata del descubrimiento repentino del cuerpo del otro, del deseo irrefrenable por poseerlo, aunque sea por medios violentos, y la necesidad de aceptar que ese objeto del deseo, tiene volunta propia, una libertad que hay que respetar, si se quiere retenerlo junto a sí.
El otro concepto es el exotismo. Entendido éste como misterio y atracción, no el exotismo de supermercado, por el cual se llena la casa de objetos étnicos con los cuales demostrar que se está en la onda. El sentimiento de lo exótico del que hablo, es el impulso que siente Achmed al ver bañarse a Peri Banu.
El sentimiento del joven que, viviendo aislado en un palacio, se asoma por las rejas de la puerta y, por primera vez, contempla el ancho mundo. Un universo que no comprende, dotado de reglas aparentemente absurdas, pero del que se enamora instantáneamente. Un mundo lejano e inalcanzable, hurtado a su experiencia cotidiana, pero sin el cual, sin su recuerdo y su sueño, no podrá volver a vivir.
Y esta película, con su referencias al arte europeo, al arte del extremo oriente, con sus temas sacados de cuentos árabes, es la puerta a ese mundo.
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