En la crítica artística, suele decirse que nada puede descubrirse ya del pasado, que todo está dicho, y que por lo tanto el único ejercicio crítico realmente válido es el comentario de la actualidad. Una postura que suele ocultar dos hechos, por una parte, el íntimo deseo que cada crítico tiene de ser el descubridor de un artista famoso, y así, en cierta manera, pasar a la historia con él; mientras que por otra parte, hay que constatar que seguimos hablando del pasado, por mucho que pretendamos no hacerlo, simplemente porque nuestra mirada es distinta a la de nuestros antecesores y por tanto aquello que nos atrae, nada tiene que ver con sus preferencias, una diferencia de la que, como en tantos otros aspectos, queremos que quede constancia para la posteridad.
Así, la antaño omnípresente clasificación de la pintura occidental en escuelas nacionales, cada una con un carácter que atravesaba los siglos indepedientemente de los estilos, se ha ido desmoronando, no porque esas escuelas nacionales no existan, mejor dicho, no porque en ciertas épocas no se pueda encontrar rasgos que distingan a los artistas flamencos de los italianos, sino porque su dependencia del nacionalismo, esa fuerza que intenta separar a unas naciones de otras, convirtiéndolas en unidades únicas e irrepetibles, impedía darse cuenta de las influencias, de los caracteres comunes que unificaban la pintura occidental, frente a las producciones de otras culturas.
Así, no hace tanto se definía al Greco como la expresión perfecta del espíritu y los valores castellanos y por extensión, españoles, lo cual era en sí una soberana estupidez, ya que si la pintura del Greco era la quintaesencia de los español ¿Dónde quedaban entonces los pintores del XVII, Velázquez a la cabeza? Es más ¿Cómo podía ser la expresión del espíritu español un pintor que había sido olvidado prácticamente desde 1600 a 1900 y cuya influencia había sido mínima en los derroteros de la pintura española? Unas anteojeras que nos impedían ver a un pintor educado en las tradiciones de la pintura Bizantina y cuyo estilo cristalizaría en la Venecia de Tintoreto, dos influencias internacionales contemporáneas que nos explican más del Greco que cualquier supuesto carácter español eterno e inmutable, y que hacen de él una figura internacional, desligada de una patria o de una nación.
Un caso similar sería el Ribera, ese español que vivió su vida entera en Nápoles, y que si se estudia dentro de la escuela española, no deja de ser una excepción inexplicable, sin discípulos ni maestros, pero que si se tiene el valor de colocarlo en el contexto de su tiempo, es decir, en Nápoles, nos descubre un rico tejido de artistas y de obras que no se sospechaban, a los cuales influyó, de los cuales aprendió, y que convierten a ese español de origen en otra figura internacional, un puente entre escuelas, que sirvió para enriquecerlas y engrandecerlas.
Todo esto viene a cuento de la exposición de Maíno que se puede visitar en el Prado. Una muestra que, al visitarla esta mañana, me hacía pensar en los estrecho de ese marco de las escuelas nacionales al que durante largo tiempo nos hemos atado y que nos impedía gozar del amplio marco de relaciones entre los artistas de una época.
Porque lo curioso de Maíno es que fue un pintor que se educó en la Roma de 1600 y esa Roma, en ese tiempo no era cualquier lugar. No sólo se fraguó allí la transición del Manierismo al Barroco, con figuras de la categoría de los Caracci, Caravagio, Guido Reni, Il Domenichino... sino que allí se constituyó una comunidad de artistas internacionales, procedentes de todos los rincones de la Europa católica, y que desarrollaron en Roma lo mejor de su obra, fuera de sus escuelas nacionales y del provincianismo de sus países, como fue el caso de Claudio de Lorena o Nicolas Poussin. Un auténtico laboratorio artístico, una factoría, podría decirse, del siglo XVI, de la cual partirían las semillas del barroco a toda Europa, como ocurriera con los caravagistas flamencos, cuya impronta marcaría a pintores como Rembrandt, Vermeer o Georges de la Tour, enamorados de la luz y sus efectos.
Y entre ellos Maíno, testigo de excepción de esa década prodigiosa, y que se trajó a Toledo todo lo aprendido allí, para plasmarlo en un magnífico retablo, el de la iglesia de San Pedro, alrededor del cual puede decirse que se articula la exposición, puesto que, desgraciadamente, la pintura de Maíno pronto perdió su brillo y su audacia, como si al transplantarle le hubieran cortado las raíces que le aportaban su savia.
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