Escultura para perder en un bosque

Le surrealisme est un jeu.

Buñuel, L'age d'or

Hay artistas que se resisten a ser interpretados, una característica que, como ya dicho en otras ocasiones, suele molestar bastante a los defensores de un arte siempre comprometido, transmisor de ideas y consignas... ideas, consignas y urgencias del momento que con demasiada frecuencia se tornan anticuadas a los pocos años, basta pensar en el abismo que media entre lo que significaba ser de izquierdas a principios de los ochenta o lo que significa ser ahora... o dicho de otra manera, como ideas que en aquel entonces suponían ser de centro, centro, ahora, si hemos de creer a los agoreros que pueblan radios y tertulías, son ejemplo de radicalismo, revolución, subversión, etc, etc...

Pero yo iba a hablar de Hans Arp, de quien en estas fechas se celebra una restrospectiva en el Círculo de Bellas Artes Madrileño, y no de política... y es que al pensar en Arp he pensado asímismo en Klee, otro artista que suele atraer las iras de aquellos que necesitan ver una intención, una razón, un mensaje. Algo, en definitiva, que les de material con el cual poder escribir un artículo al día siguiente, trufado de referencias y alusiones, y que de paso sirva para demostrar al lector, cuán amplios, profundos e importantes son sus conocimientos.

Curiosos párrafos los dos anteriores. Podrían pensarse injustos, agrios, sin fundamento... si no fuera porque yo también era de aquellos que buscaban un algo en el arte, una indicación sobre el camino que debería seguir en la vida, y tómese ese concepto, el camino a seguir, en la acepción más amplia posible, esa de los tan afamados manuales de autoayuda, pero con una pátina de supuesta formalización y de supuesto ennoblecimiento, espejos en los que mirarse y reconocerse, para lo bueno y para lo malo, para progresar, para mejorar, para cambiar, para reformarse.

No es de extrañar que tanto Klee como Arp, supusieran un problema para mí, algo que no podía reducir a argumentos, a reflexiones, a silogismos y conclusiones, algo que, precisamente por su propia naturaleza de irreductible e irresoluble, me fascinaba, a pesar de repelerme....y quisiera llamar a mi cambio de opinión una revelación, pero sería mentir, porque no hubo en ello nada de repentino, de radical, de explosivo.

Simplemente darse cuenta de lo mucho de juego, de alegría, de diversión que había en ese movimiento que se llamo el Surrealismo (y sus muchos aledaños, porque si hay una definición escurridiza esa es el surrealismo). Un espíritu lúdico y desenfadado que explica porque la generación de la segunda guerra mundial, aquella del existencialismo, el teatro del absurdo, y el informalismo pictórico, se sintió radicalemente extraña a la generación surrealista. Simplemente porque sus predecesores nunca habían sido serios, ni habían querido serlo.

Una falta de seriedad, que para los jóvenes supervivientes de la guerra, aquellos que acusaban precisamente a ese desapego y ese desinterés de la catástrofe que había descencido sobre Europa, era el mayor de los pecados.

Y sin embargo, ese es el signo de Arp y de Klee, el jugar con el color y la línea uno, con la forma y el relieve el segundo, sin pretender en ningún momento mayores pretensiones o profundidades que las que surjan de la propia dinámica de ese juego, de las nuevas perspectivas que vayan surgiendo a medida que se dominan las reglas, modifcando estas para hacerlo nuev, renovado, fresco, y que no aburra.

Huyendo aí del cliché del artista torturado, preso de no-se-sabe-qué corrientes espirituales, el medium que ve espectros negados al resto de los asistentes a la sesión, para encontrar un artista en zapatillas, igual al resto de sus contemporaneos, maduro y reposado, que no busca enajenarse a su público, sino que éste participe con él, en el mismo juego al que él se ha entregado.

O como decía en el título de esta entrada. Crear como Arp, una esculta de tan poco valor, de tan poca importancia, que sólo sirva para perderla en el bosque...

...pero que por eso mismo es preciosa.... más preciosa que las telas sin significado colgadas en las paredes de los museos.

...So simple, so beautiful...

Gilgamesh ¿Por qué vagas de un lado para otro?
La vida que persigues no la encontrarás jamás.
Cuando los dioses crearon la humanidad,
asignaron la muerte para la humanidad,
pero ellos guardaron entre sus manos la Vida.
En cuanto a ti Gilgamesh, llena tu vientre,
haz fiesta cada día,
danza y canta día y noche,
que tus vestidos sean inmaculados,
lávate la cabeza, báñate,
atiende al niño que te toma de la mano,
deleita a tu mujer, abrazada contra ti,
Ésa es la única perspectiva de la humanidad.

Cantar de Gilgamesh

...que otros busquen dioses ante los que arrodillarse, por los cuales estén deseando entregarse al martirio, en cuya defensa estén dispuestos a exterminar a aquellos que los ofendan con sólo el pensamiento....

...que otros busquen la gloria y dediquen toda su vida a ella, que no vean otra cosa que la senda que les lleva a las alturas, que ansíen estar por encima de los demás, hasta que a sus ojos no sean más que hormigas, idénticas y por ello perfectamente prescindibles....

...que a mí me basta con esto... pero ¡Ay! que ni eso me será concedido.

... Y en el principio fue el verbo....

...él sació con ella su codicia amorosa,
Durante seis y siete noches, Enkidu, excitado, cohabitó con Shamjat
Después de que hubo saciado su voluptuosidad
volvió su mirada en busca de su manada
pero al ver a Enkidu las gacelas huyeron
la manada de la estepa se alejó de su cuerpo
Enkidu había perdido su fuerzas, su cuerpo estaba flojo
sus rodillas quedaban inmóviles, al tiempo que huía su manada
Enkidu estaba débil, no podía correr como antes
pero había desarrollado su saber, su inteligencia estaba despierta.
El vino a sentarse a los pies de la hierádula
y se puso a contemplar el rostro de Shamjat
ahora comprendían sus oídos lo que le decía la hieródula...

Cantar de Gilgamesh, Tablilla I

...y así ocurrió que la literatura nació ya perfecta y casi, casi, agotó todos sus temas, sus ambiciones, sus posibilidades, en el mismo acto de su nacimiento...

Children of Revolution

Honda recordó como había insistido en que, les gustase o no, cien años más tarde Kiyoaki y él figurarían incluidos en el sentir de la época, mezclados con aquellos por los que no tenían ningun respeto, clasificados a su lado basandose en unas frágiles similitudes.

Mishima Yukio, Caballos desbocados

Hay que generaciones que tienen suerte. Generaciones que se convertirán en el símbolo de un siglo. Generaciones cuyo brillo apagará al resto y cuya fama las reducirá al olvido más completo.

Así ocurrió con la generación de los años 60 del siglo XX.

Si creemos al mito, ellos transformaron el mundo, cambiaron su faz, triunfaron sobre todo lo que era viejo y antiguo. Antes que ellos, no hubo nada por lo que luchar, después de ellos, no hubo nadie que luchase. Sus ideas fueron las únicas que merecieran la pena, ellos, los únicos creadores.

Yo no pertenecí a esa generación. Yo formé parte de la generación posterior, aquella de los 80. La compuesta por los hijos de la revolución, esa supuesta revolucion gestada y alumbrada por los jóvenes que se convirtieron en nuestros padres.

Y como todos los jóvenes, nos rebelamos contra nuestros padres.

No nos faltaban razones. Sabíamos de su mentira. Hablaban de política, de ideas, de compromiso, de revolución, pero aquello no eran más que palabras vacías, excusas para justificar como se habían enriquecido, como habían codiciado el poder, como habían vendido todo, y a todos, por obtenerlo.

Como se ha repetido tantas veces, aunque nadie quiera aceptarlo, el 68 se acabó cuando a los estudiantes les dieron las vacaciones y se fueron a la playa. A follar, que es lo que sólo piensan los jóvenes de todos los tiempos, mientras que los sistemas políticos, las estructuras económicas, permanecían inamovibles, reclutando, a medida que pasaba el tiempo, a los mismos que habían sido sus enemigos.

Así que nos rebelamos. Mientras ellos pretextaban excusas, grandes ideales tras los que ocultar su vacío, su mentira, nosotros hacíamos lo mismo, pero sin buscar ninguna excusa. El mundo había sido creado para nosotros, para que lo disfrutásemos, sólo había que alargar la mano, sin que fuera preciso ningún esfuerzo.

Así que nos acusaban de falta de seriedad, de ausencia de ideales, de materialismo y hedonismo... y nosotros nos reíamos de ellos, les mostrábamos como eran ellos los traídores, los que habían vendido todo por la tranquilidad, por la seguridad, por un sueldo, por un piso, por vacaciones pagadas todos los años, por ver los seriales de la tele todas las noches.

Sobre todo, disfrutando con el dolor que producía, como eran ellos mismos los que nos habían educado en los ideales contrarios a los que proclamaban, como eran ellos mismos los responsables de su propia derrota, como seríamos nosotros quienes habríamos de sucederles y substituirles.

Nosotros, su mayor fracaso.

Y sin embargo, perdimos. No pudimos ganar. No podíamos ganar. Teníamos que habernos dado cuenta.

Como nuestros padres, nosotros tampoco teníamos objetivos, por tanto no conseguimos ninguno.

Como nuestros padres, nosotros también envejecimos. La generación que va a substituirnos, la de ahora mismo, primeros años del siglo XX, siente hacia nosotros lo mismo que nosotros sentíamos hacia nuestros padres, desprecio hacia nuestra comodidad, asco ante las renuncias que hemos tolerado, despecho ante nuestros olvidos, burla por nuestro falso pudor ante sus excesos.

Por todo ello, nadie va a cantar nuestras glorias, por que no existieron, ni nuestras miserias, por que no las hubo.

Sólo se dirá de nosotros que nos gustaba Mecano, como proclama la publicidad de cierto musical de moda, y que U2 era el símbolo de nuestra juventud, y sus canciones, nuestros himnos.

Aunque yo odiase profundamente a unos y los otros fueran, para mí y para mis amigos del colegio, "un grupo de pijos que gustaba a los pijos".

El tiempo ha decidido por nosotros. El tiempo nos ha arrojado a todos, amigos y enemigos, en la misma fosa.

Paradise on Earth (y 3)

A mi no me interesa, como no le interesa a ninguna persona culta, quien haya dicho "A". Lo que me interesa es ampliar y utilizar esa "A" hasta el final, hasta que sea posible decir "B"

Alexander Rodchenko, 1928

Leía estas palabras, escritas por Rodchenko, pintor, fotográfo y teórico, y pensaba en como son totalmente ajenas a nuestras "certezas" de ahora mismo.

En este ambiente cultural en el que vivimos, la originalidad de la obra de arte es un tabú, y como todos los tabús, aquel que lo transgrede merece todos los castigos inimaginables, entre ellos el del expulsión del grupo y el del olvido de su nombre. Resulta gracioso, por utilizar alguna palabra suave, la obsesión que algunas personas presentan por buscar cualquier señal de plagio o copia, o las eternas discusiones, sin resultado alguno, para determinar si las coincidencias, las similitudes son producto del homenaje, lo cual parece honroso, o de la copia descarada, lo cual solo merece el desprecio.

Casi da la impresión de un tribunal de la inquisición, colocado por encima de todas autoridad, sin tener que responder a nadie, y en posesión, él solo, de la auténtica doctrina. El ejercicio perfecto para aquellos incapaces de crear y de creer.

Sin embargo, siempre he pensado que esto no es más que una perversión de nuestra sociedad capitalista. En un mundo en que todo es mercancia, especialmente el objeto de arte utilizado como entretenimiento, es primordial dar una imagen de marca, algo que sea fácilmente reconocible y al mismo tiempo diferente del resto, con la intención de que el cliente, el espectador, no tenga opción a equivocarse y compre el del vecino, reduciendo nuestros ingresos.

Desde este punto de vista, resulta perfectamente comprensible esa obsesión nuestra por detectar el plagio, por evitar que alguien nos haga competencia y nos quite el pan. Sin embargo, se olvida el efecto esterilizador que esta perversión tiene sobre el arte. Al prohibir la copia, cualquier copia, se está impidiendo la reutilización, la reescritura, la reinterpretación, lo que, en cierta manera, constituye una de las esencia del arte, de la vida, y del progreso humano. Ver lo que los demás hacen y hacerlo tú mejor, dar un paso adelante, descubrir nuevos horizontes.

De ahí la importancia de la frase de Rodchenko, un artista que negaba el plagio, más aún que reclamaba el plagio, o por decirlo así la fertilización mutua entre artistas, la compartición de ideas y logros, o por utilizar una fraseología más política, la colectivización y democratización del arte, convertirlo en un inmensa biblioteca, a la cual todos tuvieran acceso, cuyos contenidos, todos pudieran utilizar, puesto que lo que no se te había ocurrido a ti, se le ocurriría a otro, y eso te pondría en el buen camino, te mostraría la dirección que deberías tomar, te abriría las vías que considerabas cerradas.

Una explosión de creatividad por tanto, al contrario del arte/entretenimiento moderno, que para evitar la acusación de plagio, se refugia en formas amorfas, que no pueden ser asociadas a ningún artista en particular, y que se repiten una y otra vez sin ninguna vergüenza, con apenas unas mínimas variaciones, que se pretenden originalidad, frescura, renovación, todas esas palabras rimbombantes con las que se descubren a diario cientos de nulidades...

...pero que no son más que un estéril ejercicio de remover la mierda, a ver si huele mejor o peor.

La melancolía de las miradas (y 3): Rosso

Hablaba unos días atrás de Pontormo, de sus sensibilidad torturada, casi al borde de la fractura, y de como se reflejaba en una reprentación del cuerpo humano completamente deformada, casi eterea y soñada, debil y a punto de desvanecerse (el Greco, en el fondo, no descubrió nada, como sabe todo buen conocedor del quinquecento italiano), pero que ocultaba bajo sí una personalidad y una fortaleza a prueba de casi todo, simplemente por la perseverancia en mantener los rasgos de su estilo, a pesar de que este no gustaba entre sus contemporáneos, a pesar de que se siempre se les comparaba, para mal, con los artistas de la generación anterior.

Curiosamente, el nombre de Pontormo suele ir unido al de su contemporáneo Rosso Fiorentino. Ambos intentaron dar un paso más allá de donde habían dejado la pintura su predecesores, Miguelángel, Rafael y Leonardo. Ambos fracasaron aparentemente en esa empresa y durante muchos años, siglos, se les nombraba sólamente como ejemplo de quiero-y-no-puedo, de pintores sin talento, pero sin genio, extraviados precisamente por ese talento que no supieron domeñar y que les llevo a la exageración y a la locura.

Ahí se acaban las similitudes, porque donde Pontormo es delicadeza, casi malsana en su suavidad, Rosso es violencia sin disimulo que ataca al espectador, y donde el primero es belleza , pronunciada hasta hacerla dolorosa, el segundo es fealdad que se ríe a carcajadas.

Basta la contemplación de esta deposición, donde Rosso, justo sobre la cabeza de la vírgen y los santos, en un lugar donde es imposible no verlo,para acenturar el dramatismo y el dolor de una escena coloca el rostros de un animal irreconocible. Una bestia que no es sino uno de los ejecutores, alguien que se sabe, así representado, como incapaz de compasión y misericordia.

El único personaje que mira al exterior del cuadro, a nosotros los espectadores, como si nos avisará de que nosotros seremos los siguientes en morir, de que esa muerte es nuestra muerte, y de que nosotros tampoco obtendremos clemencia.

No se acaba ahí el catálago de transgresiones de Rosso. De uno de sus primeros cuadros, colgado ahora en los Uffizzi, se cuenta que la persona que lo encargo lo devolvió porque no podía soportar la visión de aquellos santos, demacrados, consumidos por el ayuno y la penitencia, convertidos en esqueletos andantes, con miradas alucinadas, propias de locos (y nuevamente hay que recordar la leyenda del apostolado de El Greco, de como eligió para representar a los apostoles a los locos del manicomio de Toledo, porque sólo locos podrían seguir al Cristo).

Un cuadro, por tanto que en vez de invitar al recogimiento y a la devoción, invitaba a al horror existencial, provocaba la duda sobre sí esa religión fuerte y poderosa, llamada a sobrevivir a todas las construcciones humanas, no era más que un sueño de orates, una fantasía sin ningún fundamento, tan falsa y despiadada como los personajes representados.

Y no es menos transgesor hoy en día (o habría que decir actual) un cuadro como la deposición que sigue.


Un pintura donde el Cristo, la virgen y la Madalena se han teñido de un color negro, casi de ébano, un color inusitado en la Europa del XVI, puesto que representaba al enemigo (recuérdese el odio racial que late en todo el Otelo de Shakespeare, contra el Moro de Venecia), al turco que amenazaba a Europa apenas unos kilómetros al este de Viena o al corsario argelino que acechaba las rutas de comunicación del Mediterráneo, como los protagonistas en la historia de la salvación.

O el hecho, ahora sin significado, de que el Cristo sea pelirrojo, algo que en sus tiempos debió constituir casi una blasfemia, puesto que, popularmente, se creía que Judas era pelirrojo, y por tanto, se estaban equiparando ambos personajes, el salvador y el traídor.

Una doble blasfemia además, puesto que Rosso, como su nombre indica, era también pelirrojo, y el Cristo, por tanto, no era otra cosa que un autorretrato suyo, una forma de indicar que ese martirio era también su martirio, y que había sido perseguido, traicionado y torturado como él.

Una representación atrevida, polémica, rabiosa y salvaje, pero al mismo tiempo, sincera y técnicamente impecable.

Casi como un artista de ahora mismo.

Stepping on the threshold

En realidad, todos los dilemas morales se reducen a uno solo.

Intentar averiguar como reaccionarás cuando descubras, en la mirada de la persona amada, temor, asco, odio... y que esos sentimientos los provoca tu mera presencia.

O lo que es lo mismo. ¿Descubrirás algún día que estás actuando en contra de tus convicciones más profundas?

Es decir, que ellas, esas ideas tuyas tan queridas, de las que tanto te ufanabas, no eran más que mentiras convenientes, en las que nunca creíste.

Neighbourds, Norman Mc Laren (1952)

...y no aprendemos, no, no aprendemos...

Nota 1: Aunque no se aprecie, el corto entero de McLaren es animación fotograma a fotograma de personajes reales. Una auténtica proeza técnica (y estética, claro, porque las proezas técnicas nacen ya caducadas) se mire como se mire.

Nota 2: Curiosamente, Mc Laren es conocido precisamente por ser un director de animación, y un director de animación centrado en la abstracción (una abstración gozosa, jugetona y revoltosa). Curiosamente los cortos, por así decirlo, de personajes reales, son una excepción en su cine y los que tienen una intencionalidad política, excepciones de excepciones.

Sin embargo, McLaren tenía fuertes convicciones políticas (pertenecío al partido comunista escocés antes de migrar a Canadá en los 40 del siglo XX) y durante toda su vida estuvo preocupado por el mensaje que su cine transmitía y por el efecto que iba a tener sobre las personas y el mundo.

Toma Paradoja.

Lo repito, porque se dice pronto.

Un cineasta políticamente comprometido que utiliza la abstracción como su forma preferida de expresión.

Ahí es na'.

Nota 3: Hoy estaba vago, de hecho tenía pensado hablar de Rosso Fiorentino... pero a veces pienso en esas casualidades que hacen que lo vemos/leemos/escuchamos coincida con el estado del mundo/la situación de nuestras vidas/el rumbo de nuestros sentimientos.

Tirez-vous les premiers, Messieurs les Français!!

..."Our next maneuver was rather extraordinary. We were ordered to mount bank, front the enemy, and there by word of command go through all the ceremony of soldiery, ordering and grounding our arms; and although the enemy had been firing a little before, they did not give us a single shot". The British may have been filled with astonishment at this display, as Duncan later remarked. More likely, the British officers who watched admired the performance, perhaps some wished that they have ordered it themselves...

The glorious cause. The American Revolution 1763-1789. Robert Middlekauf

Nunca he podido evitar un estremecimiento al leer episodios de este tipo, tan abundantes en la historia de las guerras que se libraron desde primeros del siglo XVIII hasta la inmensa matanza sin sentido que supuso la Primera Guerra Mundial.

Pueden parecernos absurdo, vistos desde ahora, esos ejércitos con uniformes de opereta, que maniobraban en orden cerrado, como autómatas, y atacaban al ritmo de pífanos y tambores, sin buscar substraerse a las balas en sus ataques, rigiéndose por normas y conceptos transnochados.

Sin embargo, en aquellos tiempos, la guerra era tan cruel o más que ahora. No cruel, sino mortífera.

La mayoría de los soldados no morían en el campo de batalla, sino de enfermedad o privaciones, de manera que un ejército en campaña podía encontrarse con que, el día de la batalla, no podía llamar a filas mas que a la mitad o la tercera parte de sus hombres.

No es que las batallas fueran precisamente paseos, llenos de heroísmo o de gestos, como los cuadros de los museos pueden hacernos pensar. Basta pensar que los generales tenían mucho cuidado de no arriesgar sus tropas en batallas que no fueran a ganar de forma clara, puesto que un encuentro, podía reducir aún más la parte útil de su ejército, hasta obligarlo a retirarse de la campaña.

Aunque primitivas las armas del siglo XVIII eran mortíferas en un grado que a nosotros, aconstumbrados a las WMD del siglo XX, nos parece increíble. Un cañon de artillería generalmente no disparaba una carga explosiva, sino una bala maciza, incapaz de hacer el daño que una bomba de ahora puede causar. Sin embargo, los artilleros de entonces calculaban la trayectoria para que la bala rebotase varias veces contra el terreno, como en el juego de la rana, y así pudiera abrir hueco en las formaciones enemigas, penetrando varias líneas en un solo tiro.

Sin olvidarse de lo que podía suponer una carga de fusilería, varías líneas de tiradores concentrando su fuego en la formación que avanzaba contra ellos, y lanzando de una vez, una auténtica granizada de proyectiles. Los testimonios nos hablan de ataques parados en seco, simplemente porque la vanguardia de la formación había sido segada de una vez, y frente a los supervivientes, aún confusos, quedaba la visión de un montón de cadáveres, los de aquellos que los precedían. De hecho, lo único que permitía que los ataques triunfasen, era el tiempo que se tardaba en recargar y que daba a los atacantes la oportunidad de reponerse, superar el espacio que les separaba de sus enemigos, y cargar contra ellos a la bayoneta.

Sin contar con que ser herido en una batalla suponía, casi con seguridad, la muerte, cuando no la mutilación. Sin antibióticos, sin desinfectantes, sin equipos modernos, sin una teoría que le permitiese combatir la enfermedad, lo único que los médicos de aquel entonces podían hacer era extraer la bala, coser todo, y esperar que la naturaleza triunfase... o amputar si todo iba bien.

Y aún así, los hombres marchaban al combate, aceptaban el peligro y la muerte, casi despreciándo a ambos, y rivalizaban en ejemplos de coraje, honor y heroísmo, dirigidos tanto al enemigo que les esperaba como los amigos que les observaban, casi como si compitieran con ellos.

Como ocurrió en la batalla de Fontenay, durante la guerra de Sucesión Austriaca, cuando una unidad de Infantería inglesa se dirigió hacia el centro frances y, cuando estaban a tiro, apenas a unos cientos de pasos, el oficial británico que estaba al mando se descubrió, saludo a sus enemigos y dijo aquello de:

Tirez-vous les premiers, Messieurs les Français! (¡Tiren Uds primero, señores franceses!)

Ante lo cual, el oficial francés que mandaba a los enemigos se descubrió a su vez, saludo al oficial contario y respondio:

Nous, les Français, ne tirons jamais le premiers. Tirez-vous, Messieurs les Anglais! (Nosotros los franceses no disparamos jamás los primeros, ¡Tiren uds, señores ingleses!)

Tras lo cual ambos oficiales volvieron a saludarse, se cubrieron, y el inglés procedió a ordenar. Carguen! Apunten! Fuego!

¿Absurdo?

No más que la guerra de ahora, donde todo se reduce a arrojarse los misiles con mayor alcance y de mayor poder destructivo, y que se libran sin cuartel, no ya para los soldados enemigos, sino para los civiles.

Por eso, si hubiera de participar en una guerra, preferiría que fuera una de las del XVIII, donde al menos pudiera uno morir admirado por amigos y enemigos.

Donde tras la batalla, el enemigo vencido pudiera ser elogiado por el vencedor y se le rindiera el respeto y los honores que su valentía mereciera.

Ellos eran la mejor infantería del mundo. No deberían haber sucumbido de esa manera.

O algo así.

Palabras imposibles de escuchar hoy en día, donde todo enemigo es inhumano por definición, merecedor únicamente de ser aplastado como las cucarachas.

Mit Hesse zu wandern (y2)

Wertlos, so schien ihm, wertlos und sinnlos hatte er sein Leben dahingeführt; nichts Lebendiges, nichts irgendwie Köstliches oder Behaltenwertes war ihm in Händen geblieben. Allein stand er und leer, wie ein Schiffbrücher am Ufer.

Siddartha, Hermann Hesse

Sin valor, así le parecía. Sin valor y sin sentido había transcurrido su vida. Nada vivo, nada que fuera de alguna manera valioso o digno de conservarse le había quedado entre las manos. Solo y vacío se había quedado, como un náufrago en la orilla.

A medida que envejezco, cada día me gusta menos Thomas Mann. En cierta manera comparto la idea que tenía Musil de él, el de alguien que pretendía ser inteligente, genial, pero que en el fondo no lo era.O dicho de otra manera, en toda su obra Mann se esfuerza en demostrar que siempre tiene razón, aunque se equivoca. No hay lugar en ella para las dudas y cuando éstas aparecen es fácil darse cuenta de que no son más que una simulación.

Lo opuesto a Hesse, por tanto.

En la anotación anterior que escribí sobre Hesse podía pensarse que la novela, la vida de Siddarta en ella descrita, la fábula moral que constituía había alcanzado alguna moraleja, alguna conclusión, alguna enseñanza. Algo que nos sirviese de guía y de referencia en la vida. Algo a lo que poder acudir cuando tuviésemos dudas, cuando vacilásemos.

Sin embargo, Hesse sabe perfectamente que todo hombre es un solitario. Así que el camino que elije Siddartha es un camino propio, no dictado por otros, sino elejido por el mismo, donde él, como todos nosotros, elije a sus maestros y filtra sus enseñanzas. Un camino, el de su vida, que es el de la libertad, el que él se contruye, el que él se dicta. ´

El auténtico camino, podría pensarse. El único digno de un hombre.

Había comentado también el estilo particularísimo de Hesse, como las preguntas que se plantea, no llevan a las respuestas esperadas, y como estás respuestas no pedidas, no constituyen destinos, sino nuevos puntos de partida. Nuevos caminos que no tienen nada que ver con los ya recorridos y donde las reglas antiguas no son válidas ni aplicables.

Unos cambios que no tienen porque ser internos, sino que, con demasiada frecuencia son internos. Ese despertar repentino una mañana para encontrar que ya no se es la persona que se recordaba, y que lo que uno es a partir de ese instante no coincide con lo que se deseaba.

Así ocurre con Siddartha. Un día, descubre que se ha equivocado de camino. Que aquello que ha elegido, lo que era su elección libre, su deso y su esperanza, ha dejado de interesarle, le hastía y aburre, y que cada momento que persista allí no será más que un nuevo paso hacia su muerte... a convertirse en uno más de tantos muertos en vida que esperan que la muerte les alcance y mientras se emborrachan de rutina, para no sentir el paso del tiempo.

Ujna rutina que puede consistir, aunque sea parádojico, en vivir a tope, como se dice.

¿Qué le queda entonces por hacer a Siddartha? Desaprender. No aprender, sino olvidar todo lo que ha aprendido.

Descubrir que no hay cosas mejores o peores en este mundo. Hermosas o feas. Preferibles o evitables. Que todos los deseos de los hombres son igual de nobles. Que nadie, mucho menos los más santos, los más sabios, los más habiles, puede considerarse mejor que otro.

Reconocer que la experiencia de un individuo no es heredable por otro, ni transtimitible. Que para cada persona el camino es completamente nuevo, como si lo acabaran de construir justo para él y que sólo llegará a su destino, extraviándose y equivócandose... encontrando él mismo la salida de su laberinto.

Despertar y darse cuenta que no es a las ideas a las que hay que jurar lealtad, ni luchar por su defensa, sino que eso debe reservarse para a las personas particulares, las únicas que pueden devolver el amor, el cuidado y el cariño.

Das sind Dinge, und Dinge kann man lieben. Worte aber kann man nicht lieben. Darum sind Lehren nichts für mich, sie haben keine Härte, keine Weiche, keine Farben, keine Kanten, keinen Geruch, Keinen Geschmach, Sie haben nichts als Worte.

Esas son cosas y a las cosas se les puede amar. A las palabras, sin embargo, no se les puede amar. Por eso, las enseñanzas no son nada para mí. No tienen dureza, blandura, colores, bordes, aroma, sabor. Sólo tienen palabras.

Ambigüedades

Una larga e inquieta noche
Ahora, mi cabello enredado
acaricia las cuerdas del Koto
Tres meses de primavera
y no he tocado ni una nota.

Yosano Akiko

La primera vez que leí estos versos, pensé que a la poetisa, o mejor dicho al otro-yo representado en sus versos, parte persona real, parte invención, parte deseo anhelos, le había ocurrido aquello que suele ocurrir las primeras veces que uno se enamora y ama, cuando aún no se tiene experiencia y todo es nuevo y descubrimento, o las últimas, cuando se sospecha que eso que se experimenta no habrá de repetirse mas, y se quiere apurar hasta la última gota, como se dice vulgarmente.

Pensaba por tanto que la poetisa, o su personaje, o yo mismo, se había enredado en su pasión, más importante en esos momentos que su propia vida, y olvidado de sí misma, de lo que ella era y de lo que ella representaba, del tiempo y de su paso, del mundo y de los lazos que a él la unían, para entregarse sin reservas al amor, a la pasión, a como queramos llamarlo y definirlo, hasta despertar un día y descubrir, con un cierto sentimiento ambiguo, al mismo tiempo de amargura y alegría, todas las cosas había dejado de hacer en ese tiempo, aqello que ella consideraba esencial en su vida, inseparable de su existencia, insustituible, y que la presencia de otro cuerpo había bastado para hacer que se desvanecieran como lo hacen los sueños a la luz del día.

Pero lo leo ahora y pienso lo contrario.

Pienso que las noches inquietas son las noches sin amor, las noches de ausencia sin nadie al lado, las noches perdidas en el insomnio que desembocan en días inexistentes. Días y noches de dolor que producen, he ahí la paradoja, el mismo efecto que los días y noches de gozo, que lo que uno es , lo que uno ama, lo que uno estima, se pierda y difumine, hasta que, de nuevo una mañana, descubrimos como nos hemos ido destruyendo a nosotros mismos, como añoramos lo que éramos, como ansíamos volver a ser lo que fuimos... y no sabemos si hay caminos de vuelta, o si estos continuarán abiertos, o si querremos en verdad recorrerlos.

Porque bastaría, de nuevo, la presencia de este otro cuerpo, para que abandonásemos todo y a todos.

...

Entonces...

¿Cuál es entonces la verdadera interpretación?

Y lo que es más importante aún ¿Quiero saberlo?

Las intermitencias de la memoria (y 3)

Con mucha frecuencia, y yo mismo lo he utilizado en estas pseudoanotaciones pseudobiográficas, se usa el tema de la memoria, mejor dicho, el de la pérdida de los recuerdos, como muestra y aviso de la muerta, de como en el fondo, nuestra vida es una sucesión de pequeñas muertes, de personas que fueron y ya no son, de desconocidos en los que no podemos vernos.

Pocos utilizan otro tema, no menos devastador, el de la asimetría de los recuerdos, ese que todo lector de Proust recordará como uno de los centros, casi enseñanzas de su obra. O dicho de otra forma, el dolor que provoca encontrar diferencias en los recuerdos compartidos con las personas cercanas, especialmente si se trata de personas a las que se amó, se creyó amar, o pasados los años, descubre uno que en realidad, estuvo enamorado de ellas, aunque en ese tiempo no se diera uno cuenta.

Frases devastadores del tipo "yo te conocí en ese viaje, ¿no?" precisamente el viaje que tú no has olvidado, y que se rematan con un "ése fue uno de los peores viajes que recuerdo"...o del tipo "escucho ese disco todos los días, ¿te lo he dejado alguna vez?", cuando precisamente fuiste tú quien se lo regaló.

En esos instantentes, si la vida fuera como las novelas no tan baratas o los seriales y películas, sería de esperar una reacción airada, algún tipo de defensa contra ese olvido, contra esa ingratitud, pero desgraciadamente, no es así, porque cuando se llega a asimetría, a ese olvido mutuo de personas que estuvieron muy unidas en el pasado, es porque esa relación en el fondo ya no importa a ninguno de los dos y ninguno estaría dispuesto a hacer el mínimo esfuerzo por revivirla.

Con lo cual uno se queda con la duda de no saber que es peor, si ese olvido, o encontrar en uno esa ausencia de energías, de motivos, de esperanzas, para responder algo diferente del ¿Ah sí?

...

Pero en realidad, esto no son sino jeremiadas de un solitario.

De alguien que, a los dieciséis años, descubrió que estaba perdiendo los amigos que tenía... y que era incapaz de hacer otros nuevos.

La melancolía de las miradas (y 2bis): Pontormo

Resulta extraño releer la entrada que escribió uno el día anterior....y darse cuenta de que no había dicho nada de lo que quería decir, en otras palabras, que no había expresado mis auténticos sentimientos.

¿Y cuáles son estos?

Me bastaba con volver al pasado, con evocar el verano de 1995 en el que, a finales de agosto, vi ese cuadro por primera vez, y aunque suene a paradoja, lo vi por primera vez dos veces.

Porque aquel verano me había comprado un grueso volumen, de título, The art of the Italian Renaissance, profusamente ilustrado, en el cual hablaban de multitud de pintores que nunca había oído nombrar, de obras de arte que no sabía que existieran y que, en unos cuantos días, podría contemplar en las ciudades que iba a visitar.

Extraño tiempo aquel, casi increíble, cuando podía irse uno a la cama ilusionado con lo que acababa de leer, perder el sueño y levantarse tan fresco a la mañana siguiente, descubrir que todos esos nombres, esos lugares, esas obras, se habían quedado contigo, que conocias, casi como la palma de tu mano, la ciudad que aún no habías visitado, pero en la que pronto estarías.

Para, una vez allí, descubrir que no tenías tiempo para el cansancio, mejor an, que podías derrotarlo, negociar con él, posponerlo hasta que llegases de nuevo al hotel, tras pasarte el día pateando las calles, para entonces, satisfecho, aún con la mente llena de imágenes, de tantas imágenes, caer rendido hasta la mañana siguiente, para volver a comenzar otra vez.

Y ocurrió que, en aquellos días que visité Florencia, estuve a punto de perderme ese cuadro que tanto deseaba ver.

Porque la primera vez que lo intenté, era una mañana de lluvia, llegué demasiado tarde cuando ya habían cerrado... y la segunda vez, un tarde de sol radiante, de calor de esos que te aplastan, llegué demasiado pronto y pensé en pasar de largo, pero, en cambio (¿quién sabe cuando podría volver?) decidí matar el tiempo paseando, recorriéndo como el resto de turistas, la ruta que lleva del Palazzo Pitti a la Piazza de la Signoria.

Así que cuando abrieron la iglesia estaba yo sudoroso, agotado, agobiado. No el mejor de los ánimos, con el que enfrentarse a un cuadro.

Pero ya he dicho que esa Iglesia apenas la visitan los turistas. En total no habría más de tres o cuatro personas, allí dentro. Nada turbaba el silencio que había en su interior. Y eso, unido a la semiobscuridad y el frescor que suele reinar en los templos, bastaba para aliviar de todo el cansancio, de todo el calor, de toda la tensión.

Y por supuesto estaba ese cuadro. Ese cuadro inmenso e indescriptible.

Y otra vez me vuelve a suceder lo de ayer, que no soy capaz de decir lo que quiero decir.

Sólamente, se me ocurre algo, lo distinta que es la figura humana en Miguel Ángel y Pontormo. Como en el primero, todos los hombres son cólosos, héroes, dioses, mayores que el resto de los mortales, situados en un mundo ideal que en el fondo no es el nuestro, mientras que para Pontormo, el hombre, la figura humana, es frágil, algo que puede disolverse en aire, en el color, como los ángeles que vigilan, tras la virgen, el cuerpo de Jesús.

Un simple envoltorio cuya existencia es dolorosa y que habita un mundo irreal, tan irreal como la persona a la que representa.

¿Y por qué hablo ahora de esos pintores, tantos años después?

Quizás porque, como un personaje de Hesse, siento nostalgía de mí mismo, de la persona que fuí, de mi mejor momento...

...del breve tiempo, los fugaces instantes, en que me sintiera más feliz...

...del tiempo al que no puedo volver...

La melancolía de las miradas(y 2): Pontormo

En el caso de las ciudades míticas, suele ocurrir que los visitantes se concentran en uno o dos lugares, sin salir de ellos, no se sabe bien si por miedo o por ignorancia. Así por ejemplo, en Florencia ocurre que el eje Piazza de la Signoría-Ponte Vechio-Palazzo Pitti, suele estar atestado de gente, que recorren ese espacio una y otra vez, arriba y abajo, hasta el extremo de que se forman incluso pequeños tapones en la multitud, que hay que esperar a que se disuelvan por sí solos... mientras que basta torcer por cualquier calleja para encontrarse completamente sólo, rodeado por el silencio,

Una curiosa paradoja, por tanto, la de una ciudad atestada de turistas, hasta el extremo de hacerse odiosa, pero que al mismo tiempo ofrece multitud de calles y rincones para relajarse y descansar, y al mismo tiempo multitud de lugares recónditos, en los cuales se guardan obras de arte que por su calidad pueden competir con las vistas en los lugares más conocidos.

Uno de estos rincones desconocidos es la iglesia de Santa Felicitá. No hay que buscar mucho para encontrarla, basta salir del Ponte Vechio en dirección al Palazzo Pitti y, al poco, pasadas las casas voladas por los Nazis en 1994 para bloquear el paso del puente, se descubirá que el Pasaje Vasariano cruza la fachada de una iglesia.

No es una iglesia que llame la atención, así que la mayoría de los visitantes pasa de largo frente a ella, sin dirigirle una mirada. Tampoco está abierta mucho tiempo, apenas un par de horas por la mañana y otro par de horas por la tarde, por lo que una buena parte de los que quieren visitarla se la pierden, por encontrársela cerrada y no poder volver a ella en otra ocasión. Cuando se entra en ella, se puede sentir uno un tanto defraudado, puesto que no fue construida por ninguno de los nombres famosos del cuattrocento, ni creó nuevos caminos en la historia de la arquitectura, ni su decoración, blancas paredes encaladas, completamente lisas, es de las que hagan abrir la boca.

Lo importante de la iglesia está en una obscura capilla a la derecha de la entrada. Merce la pena haber guardado algo de suelto para poder iluminar el cuadro que allí se encuentra y verlo a placer, simplemente porque se trata de una de las obras maestras del quinquecento italiano, una de esas obras poco conocidas por habérseles colgado el san benito de manieristas, y que en muchos libros de arte, aún ahora, ni se nombran ni se explican.

Se trata de la Deposición de Pontormo.

Hay algo de inmensa melancolía en toda la obra de Pontormo, una melancolía que se reconoce dolorosa, pero que al mismo tiempo resulta atractiva, por que ese dolor y ese consciencia del dolor se refleja en delicadeza, en ternura, en sensibilidad. Una delicadeza y sensibilidad que no se hayan reñidos con cierta audacia artística, que a nosotros, cuatro siglos más tarde, se nos escapa, pero que en su tiempo hacía que los clientes arrugasen la nariz ante su obra y prefieriesen obras menos importantes pero más cómodas y seguras.

Un juicio, el de considerarlos como pintores con talento que lo malgastaron en experimentos y juegos, apártandose de la vía abierta por sus predecesores y perdiéndose en el camino, que ha pervivido hasta nuestros tiempos, un tiempo que, para mí, coincide en cierta medida con el suyo.

La época de los post-algo. La peor para vivir. Cuando el artista, como representante de su sociedad siente que lo importante ocurrió antes que él, que lo único que le queda por hacer, como artista y como persona, es continuar repitiéndo lo que ya se hizo o apartarse de ese camino, sabiendo que ambos vías serán criticadas con la misma dureza, con el mismo rigor, con la misma falta de indulgencia... por parte precisamente de aquellos incapaces de crear o siguiera de plantearselo.

Sería ocioso enumerar la lista de grandes transgresiones que comete Pontormo en este cuadro, un buen libro de arte las enumerará todas, el trapo sucio que ocupa el centro de la composición, la inexactitud topográfica, realizad voluntarimente, de todo el cuadro (piernas que no pueden estar ahí, personas que deben estar volando), la imposibilidad de señalar que personajes son reales y cuales irreales, la inverosimilitud de colores, vestidos y actitudes, etc, etc.

Señalar únicamente que son todos estos factores, la reunión y utilización de todos ellos, el apartarse voluntariamente de lo que sería clasico para dar un paso más pero sin perder el control, lo que hace de este cuadro la obra maestra que es. Porque, distorsionando cada uno de los elementos, creando la confusión a sabiendas, saboreándolos con fruicción, Pontormo consigue que el horror de ese momento, el de la madre a la que han separado de su hijo muerto y reacciona confusa, sin saber que hacer, se transmita al espectador y que ese dolor se convierta en nuestro dolor.

La melancolía, teñida de una sensibilidad extremada, de alguien siempre en camino, siempre en duda, incapaz de dar un paso atrás y aislarse, separase, poner a salvo, de aquello que pintaba, como debió ser este hombre.

Algo que hace lamentar que gran parte de su obra se haya perdido, como los frescos que cubrían el interior de San Lorenzo en Florencia, con los que pretendía demostrar que era mejor pintor que el mismo Miguel Ángel, y que fueron picados en el siglo XVIII... o que otra gran parte de ella se halle en un estado lamentable, apenas una visión desvaída, que es necesario reconstruir con la mente, de lo que fueron, como son los frescos del claustro de Prato.

mit Hesse zu wandern (y 1)

Liebe war nicht mehr tierisch dunkler Trieb, wie ich sie beängstigt im Anfang gefunden habe, und sie war nicht mehr fromm vergeistete Anbeterschaft, wie ich sie dem Bilde von Beatrice dargebracht. Sie war beides, beides und noch viel mehr, sie war Engelsbild und Satan, Mann und Weib in einem, Mensch und Tier, Höchstes Gut und äusserstes Böses.

Demian. Hermann Hesse

El amor ya no era una practica obscura y animal, como yo, atemorizado, lo había encontrado al principio, y ya no era una adoración espiritual y piadosa, como lo había representado en la imagen de Beatriz. Era ambas cosas, ambas y aún más, era la imagen de los ángeles y Satan, hombre y mujer en uno, ser humano y animal, el más alto de los bienes y el más superficial de los males.

Resulta paradójico el eco que encontró la obra de Hesse entre los jóvenes de los años 60 y 70, justo cuando acababa de morir, en 1962, sin llegar a enterarse de las pasiones que despertaba en esas generaciones jóvenes.

Extraña fama póstuma, si lo comparamos con otro de los libros/icono de aquel tiempo, el famoso Juan Salvador Gaviota (1970) de Richard Bach, o como tomar la doctrina cristiana, pasarla por la batidora de la transcendencia oriental tan de moda entonces, y venderla como libro de los libros, verdad revelada alcanzada de forma láica.

Fama incompresible la de Hesse, si tenemos en cuenta que, por ejemplo un libro como Demian (1919), la supuesta autobiografía de un joven, es una obra escrita por un hombre de más de cuarenta años, y representa a una juventud que no existía en la fecha de su publicación, la famosa lost generation, que había muerto inutilmente en los campos de Flandes entre 1914 y 1918.

Un libro, por tanto, escrito por un viejo para unos jovenes que no lo eran, bien porque habían muerto, o porque la guerra les había robado la inocencia y convertido en adultos antes de tiempo. Nada más alejado, por tanto, del optimismo vital de los años 60, la certeza infantil de poder entregarse sin impedimentos o complejos al goce y al amor, o de la seguridad y el poder que daba el pertenecer a la generación del Baby Boom, que por su número sobrepasaba a las que le habían precedido, y por tanto habría de vencerlas y substuirlas irremediablemente, imponiendo sus nuevas ideas.

Una discordancia entre Hesse y sus lectores jóvenes, que queda aun más de manifiesto, si se repara en que, al contrario que la mayor parte de los libros de aquel entonces, las obras de Hesse no ofrecen respuestas, sólo preguntas. No hay en ellas ninguna certeza, sólo paradojas. Ninguna resolución, sólo aparentes nuevos puntos de partida. Nada que pudiese servir de apoyo, de justificación, de base, de excusa a una acción.

Simplemente, paradoja tras paradoja, como las cuentas en un collar. Movimiento continuo y sin pausas de una etapa a otra, sin agotar ninguna y sin que ninguna respondiese a las esperanzas depositadas en ellas al principio. Fase abandonadas por simple hastío, por un simple hay que continuar, marchar adelante.

Un no concluir nada tan típico de Hesse, un dejar sus libros y sus capítulos abiertos, un no responder a las preguntas planteadas en ellas y que parecían constituir la razón de que fueran escritos, que ponía muy nervioso a gente de ideologías muy diversas y contrarias, los cuales acababan y acaban por acusar a Hesse de no ser un escritor serio, entendiéndose por escritor serio aquél que deja bien claro cuales son sus ideas y cuales son los modos por los que se lleva a cabo.

Una sorpresa, y un rechazo, entre estos lectores ideólogicos, que no debería haber sido tal, puesto que el mismo Hesse había señalado lo que pensaba de doctrinas, sistemas de pensamientos o ideologías.

Es en Siddartha, cuando el protagonista, el reflejo distorsionado del otro Siddartha, se encuentra con el Buda, y le confiesa como es innegable que él es el elegido, el que ha encontrado el camino, pero que ese conocimiento es estéril, puesto que el Buda nunca podrá transmitir a sus discípulos como alcanzar la iluminación personal que ha encontrado.

Y es tras ese encuentro, tras haberse librado de esa búsqueda de una verdad que no se puede encontrar, que no se puede transmitir, cuando Siddartha descubre el mundo, sus colores, sus formas, su infinita variedad y riqueza, todo lo que se había perdido, lo que se había negado a sí mismo, en esos largos años de peregrinaje a un paraíso soñado que no existía sino en sus pensamientos, y que le mantenía ciego y prisionero.

...y entre ellas, también el amor...

Du bist gelehrig, Siddartha, so lerne auch dies: Liebe kann man erbetteln, erkaufen, geschenkt bekommen, auf der Gasse finden, aber rauben kann man sie nicht. Da hast du einen falschen Weg ausgedacht.

Aprendes bien, Siddartha, así que aprende esto también, El amor puedes recibirlo como limosna, como compra, como regalo, encontrarlo en la calle, pero no puedes robarlo. Te habías trazado un camino equivocado.

Age of Consent

En el Japón la edad de consentimiento, es decir, aquella edad en la que un menor de edad puede tener relaciones sexuales si da su consentimiento, es de 14 años.

De forma inesperada, esto ha permitido, en la última década, la aparición y desarrollo de una forma de prostitución espontánea, y por espontánea quiero decir, no organizada. Simplemente, porque en la cultura japonese se entienden a unir los conceptos, Mujer, Niña, Muñeca, y algo prima en eso del cortejo y el apareamiento, es que la mujer se muestre como más niña y más inocente de lo que en realidad.

Por ello, si aquí una de las fantasías sexuales del varón es la universitaria, allí es la estudiante de instituto. Una diferencia cultural que ha sido aprovechada por algunas escolares avispadas para complementar su paga semanal y permitirse algún capricho más, Quedando en hoteles, via cita previa por internet y móvil, con hombres maduros...

Unos comportamientos que, dada la baja edad de consentimiento y el hecho de que no existe proxenetismo en la relación, no constituyen delito alguno, por muy incómodos y molestos que sean socialmente.

....


Si emabrgo, en ciertos estados de EEUU la edad de consentimiento coincide con la mayoria de edad, los 18, provocando el no menos curioso efecto de que, si dos menores se acuestan juntos, están cometiendo un delito y pueden ser condenados a penas de cárcel.

Obviamente, a menos que se sea algo retorcido, enviar a dos chavales a la cárcel por eso parece algo exagerado, así que se han tenido que inventar lo que se llama el efecto Julieta, basándose en la obra de Shakespeare, y utilizar como atuenante el posible enamoramiento de los dos menores, para poderlos enviar a casa con solo una reprimenda... siempre y cuando no reincidan.

You know. Three Strikes and you are out.

...


Paradojas. Paradojas. Y mientras la naturaleza emperrada en que seamos maduros sexualmente a los 13/14 años los hombres y a los 12/13 las mujeres.

Mentalmente, creo que nunca llegamos a serlo.

Paradise on Earth (y 2)

Hace unos meses comentaba, al hilo de la exposición que hubo en Madrid sobre las vanguardias rusas, el famoso cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich.

En la parte más interesante de la exposición, aquellas que no estaba en la fundación Thyssen, sino en las salas de exposiciones de la Caja Madrid, se podían encontrar un buen puñado de fotografías de Rodchenko, entre ellas, la no menos famosa que he adjuntado en la cabecera.

Un auténtico icono del siglo XX, de mayor importancia y trascendencia, a mi entender, que las incontables fotografías del Ché o los no menos ubicuos retratos de Marylin (y algún día tendré que hablar de lo duro que fue para la generación de los años 80 del siglo XX el vivir a la sombra del mito de los 60, eso sí que fue un conflicto generacional donde los haya, pero no tuvimos a nadie que cantara nuestra rebeldía).

¿Por qué le doy tanta importancia? Simplemente porque la fotografía de Rodchencho no transmite un significado único, ni siquiera claro. Es un símbolo que puede ser aplicado a diferentes situaciones con absoluta libertad, sin perder su fuerza. La foto del Ché es la de un Santo de la Revolución, que dentro de unos siglos, cuando la historia del siglo XX sólo sirva para martirizar a los niños en las escuela, será indistinguible de la de sus adversarios. La imagen de Marilyn no tiene otro mensaje que la de la titilation, en sentido inglés, que pueda causar en sus espectadores, cada vez menor en nuestros tiempos, dado que nos gustan esqueléticas y demacradas.

En la imagen de Rodchenko, sin embargo, no es necesario conocer quien era la persona representada, o qué significaba para sus contemporaneos, de hecho eso sería una molestía, como tampoco es necesario conocer las intenciones del artista para sentir la fuerza de esa imagen. De hecho, esta foografía fue utilizada en origen para hacer propaganda de la imprenta estatal de Leningrado (con un ¡libros!, saliendo de la boca del mujer, en ese estilo conceptual tan propio de los tiempos revolucionarios), mientras que casi ahora mismo ha servido de portada de uno de los álbumes de Franz Ferdinand.

...Y es que si algo transmite esta imagen, como lo hacía la Libertad guiando al pueblo de Delacroix, es el espíritu de la revolución.

Mejor dicho, el entusiasmo que acompaña a cada revolución, esos breves periodo históricos, en que la revolución deja de ser un sueño. Ese fugaz momento, antes del amargo despertar, en que todo parece posible, en que nada se muestra inalcanzable, en que basta con nombrar los deseos, con llamar a gritos a los sueños, para que cobren realidad, aquí y ahora, en nuestra vida, en nuestro tiempo para que podamos disfrutarlas nosotros, cuando aún somos jóvenes, cuando aún tenemos energías, cuando aún tenemos ilusiones y esperanzas.

Porque ese entusiasmo no es otro que el entusiasmo de la juventud. La certeza, la seguridad, de que todo el tiempo del mundo nos pertenece, de que todas las vías, todas las posibilidades están abiertas, de que todo lo que imaginamos que vamos a ver, que vamos a ver, que vamos a experimentar, se cumplirá ineluctablemente. Nada podrá evitarlo. Nada podrá interponerse entre nosotros y nuestro deseo. Nada podrá quebrar nuestra voluntad.

Una certeza que nos permite incluso perder el tiempo, porque no importa las vueltas que demos, los laberintos en que nos perdamos, siempre más tarde o más temprano, llegaremos a nuestro destino, aquel que nos está reservado, aquel con el que soñamos.

Hasta que un día despertamos.

Un día en que descubres que el tiempo ya se ha detenido, que lo que no has hecho, ya no lo harás jamás... o que hay cosas que no volverás a hacer, por mucho que tu cuerpo o tu mente las desee.

Que ya eres viejo y te corresponden las cosas de viejo.

Que si buscas a los jóvenes no harás otra cosa que molestarles.

Las intermitencias de la memoria (y 2)

Die Musik ist mir sehr lieb, ich glaube, weil sie so wenig moralisch ist. Alles andere ist moralisch und ich suche etwas, das nicht so ist.

Hermann Hesse, Demian

La música me es muy querida, creo, porque es tan poco moralista... Todo lo demas es moralista y yo busco algo que no lo sea tanto.

De entre todas las artes la música es la única que es abstracta per se.

Abstracta en el sentido de que todas las interpretaciones son posibles, tanta como oyentes existen, hasta el extremo de que, si se sale uno de la explicación más objetiva, aquella que nos habla de armonías, tonalidades, claves, temas e instrumentaciones, lo que alguien nos pueda contar de una melodía, es con frecuencia incomprensible, hasta ridículo. Los sentimientos, los profundos y arrebatadores sentimientos que nos produce, son, con demasiada frecuencia, imposibles de transmitir.

Esta abstracción, o mejor dicho esta indefinición, se extiende también a la música cantada, aquella que muchos escuchan simplemente por las letras... sin darse cuenta que la música puede negar esa palabras o estas la música, o porque quizás no han vivido aquellos tiempos en que uno sólo conocía un idioma, y toda la música que le llegaba, antigua y moderna, estaba en otro. Obstáculo que convertía las palabras, aquellas que aparentemente constituían el núcleo y el motivo de la canción, en un objeto más, indistinguible de las notas sobre las que montaba, algo que había que juzgar simplemente por su sonido, su entonación, su ritmo, y no por su significado.

Disfrutar primero. Entender después. ¿Es eso lo que aprendí?

En el comentario anterior hablaba de mi profesór de música de primero de BUP, ese cura apodado Maria Virtudes, al que le habían encargado enseñar apreciación musical a un grupo de adolescentes borrachos de hormonas. Una tarea a la que se dedicaba sin prestar atención a las burlas y la indiferencia que no nos preocupábamos en ocultar. Como ya dije, el mismo nos cantó piezas de Gregoriano, interpretaba al piano sonatas de Mozart, Beethoven, tantos y tantos compositores, recorría la discoteca del colegío de una época a otra, dedicando a todas ellas el mismo cariño y atención, como si no hubiera una única música, la buena, sino muchas que juntas formaran un caleidoscopio interminable, del cual no podía eliminarse una sola pieza, a riesgo de destruir el efecto.

Así, nos interpreto al piano las reconstrucciones de la música de la Grecia Clásica, que ciertos estudiosos, tras años de trabajo, habían descifrado de inscripciones aparentemente sin sentido... para descubrir que esa belleza ausente de las estatuas, embebida en si misma, ignorante del mundo, eterna e inalcanzable, se había transformado en música, tan perfecta, fría e inalcanzables como el bronce y el mármol. O nos hacía escuchar ese manifiesto de la música clásica electrónica que es Las variaciones para puerta y fuelle, de Pierre Henry, realizada grabando los chirridos de cientos de puerta, los resoplidos de otros tantos fuelles y reconstruyéndolo en el laboratorio de sonido... algo que era capaz de tumbar a aquellos condíscipulos aficionados al Heavy Metal más potente.

Entre tantas obras, un día de finales de invierno nos obsequío con la sonata Les Adieux, de Beethoven.

Es extraño ser joven. No se da uno cuenta de las energías que posee en esa época... hasta que se acerca la vejez y halla que las ha perdido para siempre. En aquel tiempo, yo era capaz de merendarme una ópera de Wagner, cuatro horitas, en un sentada, sin sentir ningún cansancio, muy al contrario, sintiéndome tras ellas completamente renovado, lleno de ideas y proyectos, preparado para cualquier cosa que me trajese la vida, sin miedo a ella.

De la misma manera, si algo te llegaba, eras capaz de sumergirte en ellas, de perderte y dejarte llevar, olvidado del tiempo, hasta que el final te despertaba. Y en ese intervalo, encontrabas que no te habías distraído un sólo instante, que habías escuchado cada nota, mejor, dicho que cada nota, había repercutido en tu mente y se quedaba contigo... y si no te llegaba, podías violentar tu atención, forzarte a escuchar, hacer trabajar el cerebro al máximo, hasta que de repente, encontrabas la clave, decías, es así, claro, y ése placer era mayor que si lo hubieras comprendido desde el principio.

En este caso aquella sonata, en aquella fría y lluviosa mañana de invierno, me llegó desde un principio, sin problemas, sin dificultades, como algo que estuviese esperando desde siempre.

Extraño, hablar de encuentros y llegadas en una sonata que, precisamente, intenta describir adioses y despedidas.

Y me gustaría poder expresar lo que sentí aquel día, pero es imposible. Mejor dicho, no tiene ningún sentido. Simplemente que aquella música me parecía contener todas las despedidas, todos los adioses del mundo, que ella misma no era otra cosa que una despedida eternamente aplazada, intentando retorcer el tiempo para que durase un poco más, hasta que se hacía inevitable y el final llegaba abruptamente.

Muchos años más tarde, al fin pude comprarme ese disco. Con la mayor de las alegrías lo puse en el reproductor... y se me hundió el mundo.

No recordaba ni una sola nota.

Mucho peor, los sentimientos que esa obra producía en mí, no tenían nada que ver con lo que había experimentado en aquel tiempo. Era incapaz de reconocer mis recuerdos en aquello que escuchaba.

¿Qué era lo que había olvidado? ¿Que era lo que me había inventado? ¿Qué era lo que había cambiado?

¿El nombre de la pieza? ¿La música? ¿Mis recuerdos de la audición?

¿De qué otros recuerdos podía estar seguro?

Dies Irae

...en la reja del coro se publicaban las nuevas leyes y ordenanzas, y los miembros del concejo acudían a la catedral para dicutir los problemas municipales. Allí se celebraban reuniones reglamentarias. Los albañiles sin trabajo utilizaban los espacios libres como lugar de encuentro para estipular contratos de trabajo con los constructores. Esto tenía lugar a menudo durante la celebración de la misa y no era infrecuente que se pidieran interrupciones del sermón o los cánticos.

En el estrépito inmenso se mezclaban el ladrar de los perros y el gruñir de los cerdos; la catedral se utilizaba como atajo para pasar de un lado a otro. Delante del portal meridional se encontraba el mercado de los cerdos, de modo que, de vez en cuando, pasaban o los llevaban a través del templo, también se tiene noticia de que las prostitutas ofrecían sus servicios durante la misa....

Esta desripción de la catedral de Estrasburgo, tal y como se recoge en el extra de Investigación y ciencia (3er trimestre 2005) dedicado a la Ciencia Medieval, no debería sorprendar a nadie que haya leído la descripción de la elección del Papa de Los locos en Notre Dame du Paris de Victor Hugo o sepa en que consistía la fiesta del asno (y la misa en tono de farse celebrada en eas ocasiones).

Al fin y al cabo eran de un tiempo en que religión, constumbres y vida, Iglesia, estado y economía estaban intimamente ligados, mejor dicho, eran completamente indistinguibles, y por ellos los miembros de la jerarquía sabían de la necesidad de contemporizar y dejar vías de escape y desahogo a la población, todo lo contrario, de ahora, en que una religión cada vez más minoritaria, cada vez más alejada de la experiencia cotidiana, se endurece y encastilla en sus posiciones, casi como si volviese a los tiempos de las persecuciones y el martirio.

Pero no es esto lo quería recordar. Mejor dicho al leer este pasaje he dado en pensar en el Dies Irae, la secuencia de la liturgia latina que describe el jucio final con todo lujo de detalles y que constituye asímismo uno de los temas musicales, por su fuerza y su belleza, más reutilizados por compositores de siglos posteriores y de estilos completamente distintos. Una obra que casi constituye un polo de atracción de la música occidental, un punto al que se vuelve una y otra vez, para renovarse reinterpretándolo.

Para mí, el Dies Irae, es especialmente querido. Me trae al curso de 1980-1981, a las clases de historia de la música que nos daba un cura del colegio. Tarea que, la de intentar inculcar comprensión musical a un grupo de adolescentes en plena borrachera de hormonas, que debe ser una de las más ingratas de este mundo, si lo juzgamos sólo por el apodo que dábamos al profesor, el María Virtudes (imagínense el porqué) y lo mucho que nos reíamos a sus espaldas. Unas cctitudes que él, supongo que por los añós de experiencia, aparentaba no notar y perserveraba en empeño de que conociésemos y difrutásemos de aquella música del pasado, tan distinta de la que se llevaba ya entonces, fuera poniéndonos discos, fuera tocando al piano.

...o cantando él mismo, con una voz increíble y poderosa, como la de los ángeles que anunciaran el fin del mundo, el Dies Irae.

Por algúna razón me enamoré de esa melodía, no sólo por la música, ese tema que se repite una y otra vez , y que parece golpearte en la cabeza, como si te anunciase que ya no hay escapatoria, que el tiempo se ha acabado, que todo ha sido ya decidido, sino por la misma letra, por las imágenes que transmite, de final absoluto, inesperado a pesar de haber sido predicho durante siglos, de culpas que ya no se pueden ocultar, de ausencia de refugio, de juez del que no cabe esperar clemencia.

Las imágenes de muerte y destrucción que, de siempre han fascinado a los jóvenes, que casi constituyen una parte del ser joven, se disfrácen como se disfracen.

Muchos años más tarde, a mediados de los 90, en una de esas extrañas revoluciones de las modas, el Canto Gregoriano se puso de moda y, para atender la demanda de, ejém, curiosos y transeúntes que querían gozar de lo último, el mercado se llenó de ediciones de Gregoriano. Me vino entonces, el recuerdo del Dies Irae, y pensé que mejor ocasión no habría para encontrar un buena versión.

No encontre ninguna. Ningún disco la incluía.

La hallé mucho tiempo después. Era una edición grabada en Holanda, el último sitio, y ámbito cultural, del que esperaba encontar algo de esas características, pero vista la carestía, no dudé en adquirirla.

En ella, aparte de una mágnificia versión (y muy curiosa, puesto que al estar grabada en una iglesia de Amsterdam, se puede escuchar el paso de los tranvías, el canto de los pájaros y el rechinar de las puertas del templo) encontré también la razón de que no hubiera más versiones del Dies Irae.

Había sido retirado de la liturgia en 1972, con la excusa de que las imágenes del juicio final que ofrecía, las de un juez sin misercordia, casi vengativo, no se ajustaban con la opinión actual de la iglesia, la apenas salidad del concilio Vaticano.

¿Qué se puede esperar de una institución que mutila ella misma su patrimonio cultural? Es un caso de pacatismo tan grande como el de aquel párroco que tapo con cemento los capiteles románicos de sus iglesia, porque representaban el pecado demasiado gráficamente... algo que a él no debería dejarle domir por las noches, pero que a un hombre de la edad media le habría dejado indiferente, ya que no era una incitación, sino una advertencia.... que debía representarse en toda su crudeza, sin que quedase lugar a la duda.

Olvidando por ejemplo que en la catedral de Chartes hay una vidriera que ilustra la vida de María Magdalena, cuya primera profesión, antes de encontrar a Cristo, es de todos conocida.

¿Adivinan quién la financió?

Justo. Ellas.

La melancolía de las miradas... (y1)

Ahora mismo en el Museo Thyssen de Madrid, se puede visitar una de esas exposiciones que seguramente no harán historia, pero que cualquier aficionado a la pintura agradace profundamente, puesto que permiten un recorrido a eso que se podría llamar la pintura europea, la larga tradición que nació con el renacimiento florentino, a principios del XV, y moriría en Francia, a principios del XX, cuando sus objetivos y fundamentos fueran puestos en cuestión unos tras otro, hasta que, allá por 1950, no quedara ninguno en pie.

Dos siglos, el XV y el XX, que se podrían llamar de transición artística, de destrucción y construcción, de teorización y crítica, en la que los pintores de ambos siglos han asumido la función doble de teórico y de artista, que suelen estar separadas. Dos épocas en las que se ha producido el abandono de a una tradición anterior, la gótico/medieval en un caso y la renacentista/ilusionista en otro, con una cierta mezcla de amor/odio frente a lo antiguo, y se adquirido a un ámbito nuevo y desconocido, conquista que, extrañamente, tanto en el siglo XVI como en el XXI se expresa en cierto bloqueo, desorientación y desánimo.

Pero no esto exactamente lo que quería decir, aunque parte sí.

El caso es que entre los cuadros de esta exposición, hay un magnífico retrato de Bronzino, uno de esos pintores que recibió la etiqueta de manieristas, y que durante largo tiempo fuero consignados a los fracasos del arte, bien intencionados sí, pero fracasos al fin y al cabo. Un retrato (no el que adjunto, pero si muy parecido) donde llama la atención la melancolía en la mirada del retratado, tanto por su juventud como por pertenecer a los Medici, gobernantes absolutos de Florencia, y ese hiperrealismo en los detalles de la vestimenta, tan típico de Bronzino y tan distinto del hiperrealismo contemporáneo de los nórdicos flamencos.

Y al ver este cuadro me venían a la cabeza extrañas ideas relacionadas con como aprendemos el arte y como lo disfrutamos.

Durante largo, debido a la dictadura franquista, la recepción en españa del arte del siglo XX, fuera de los círculos más avanzados, fue casi nula. Mientras en otros países, ése arte ya era, en cierta medida, viejo, y su visión, en las gentes normales producía indiferencia, aquí, sin embargo, continuaba produciendo el mismo rechazo que en las décadas locas de primeros de siglo y seguía teniendo esa componente revolucionaria y de izquierdas (aunque muchos de los modernos no eran precisamente de izquierdas) que suele atribuirse, falsamente, con todo lo nuevo y rompedor.

De ahí que, incluso aunque a primeros de los 80, acabada la dictadura, la enseñanza del arte moderno se diese ya en las escuelas sin ninguna discriminación, los prejuicios heredados de padres a hijos se mantenían, y el rechazo hacia esa pintura no figurativa, o no completamente figurativa, se manifestaba en casi odio y repulsión entre los estudiantes, un odio y repulsión que alcanzaba incluso a los que se han convertido en los pintores pop de nuestro tiempo, los impresionistas.

De esa forma, muchos acabamos nuestra educación sin haber aprendido nada, y luego, por nuestra cuenta, tuvimos que desaprender, apearnos de nuestros prejuicios, cambiar nuestra mirada, enseñarnos a disfrutar. No voy a contar ahora como se produjo en mí ese cambio de óptica, sólo señalar que fue tan profundo, que empece a despreciar la pintura de antes de los impresionistas, como vieja y transnochada... hasta que realice en dos años seguidos, sendos viajes a Italia.

Viajes a Italia que en cierta manera fueron como aquellos del Grand Tour de los nobles del XVIII, o de los románticos del XIX, aquellos que se hacían a las raíces de la cultura occidental, a los lugares donde había germinado y crecido el renacimiento, para ver las obras de las que tanto se había escuchado, en los lugares para los que habían sido concebidas. Unos viajes que se convertían en un doble descubrimiento, personal y artístico, y que dividían la vida en una antes y despúes.

Así, por segunda vez, me caí de mi montura, y descubrí lo bobo y lo estúpido que había sido, elegiendo bando y negándome yo mismo parte del placer de esas pinturas.

Entre los pintores que descubrí, estaban aquellos manieristas toscanos, Andrea del Sarto, Pontormo, Rosso Fiorentino, Corregio, Parmigianino, Giulo Romano. Todos aquellos que habían sido comparados injustamente con la generación anterior, Rafael, Miguelángel, Leonardo, y habían sido acusados y condenados por abandonar el clasicismo de estos últimos, por gustar de lo extraño y lo paradójico, de lo asímetrico y complejo, de lo ininteligible.

Y aprendí porqué había sido así. Simplemente porque en el siglo XV, mientras se inventaba la pintura renacentista, cada discípulo, cada generación, debía y podía superar a sus mayores, hasta que la perfección se alcanzo, se cerró, con Rafael, Leonardo y Miguelángel. Cualquier pintor que llegará después de ellos, podía pintar tan bien como ellos, y de lo hecho lo hacía, pero no podía avanzar más por ese camino, que se había agotado definitivamente.

Al contrario que sus predecesores, que sabían cual era la ruta, que aunque no pudiesen alcanzar la meta, podían verla y confiar en que los que viniesen detrá la encontrarían, los manieristas no tenían ya objetivos, ni camino, ni dirección, cada cual debía elegir la suya, sin saber sí resultaría fructífera o sí terminaría en un callejón sin salida... sabiéndo además que iban a ser juzgados por los logros de sus antecesores y que ése juicio no sería leve, ni compasivo.

Un sentimiento, una sensación, que es la misma de estos inicios del siglo XXI.