jueves, 2 de marzo de 2017

La torre de marfil

Mario Sironi
Acaba de inagurarse, en la Fundación Mapfre, la exposición Retorno a la belleza, que intenta trazar los caminos del arte italiano posterior a la Primera Guerra Mundial. En mi opinión, se trata de una muestra con muchos problemas, siendo el primero su propio punto de partida, porque ¿a qué belleza en concreto se quiere volver? Como es sabido, el arte de ese tiempo se caracterizo por un abandono de la radicalidad de la vanguardia de inicios del siglo XX, la llamada appel a l'ordre, para volver a una figuración en demasiados casos teñida de neoclasicismo. Si bien esa vía no debe suponer ningún escándalo en la actualidad, cuando hace ya mucho que la modernidad y la vanguardia se convirtieron en algo más del pasado, lo cierto es que esa obsesión neoclásica pronto se reveló un callejón sin salida, un corsé gélido que los más avispados de sus cultivadores, como Picasso, pronto abandonaron, pero que resultó deletéreo para otros grandes pintores, como Derain.

El mejor ejemplo de esta trampa estética nos lo ofrece la propia exposición, en llamativa contradicción de sus propias afirmaciones. Una de las salas está repleta de pinturas de desnudos escultóricos, claramente inspirados en Ingres, pero que en su recreación contemporánea son más bien insulsos, cuando no directamente astragan. Otro ejemplo, esta vez de lo contrario, se halla disperso por toda la muestra, puesto que los cuadros y pintores más interesantes son precisamente aquéllos que utilizan la figuración como punto de partida. No los que copian o "actualizan" el legado de los pintores de antaño, sino los que lo deforman y distorsionan, trasladándose a un ámbito nuevo. Casos como el de Sirono, Carrà o Morandi, cuyas obras ilustran esta entrada.

Es obvio que esto no quiere decir que el "buen" camino se hallase en la nueva vanguardia renovada, la de surrealistas y abstractos, que pronto se adueñaría del arte del periodo de entreguerras. Como les indicaba, demasiados dogmas se han derrumbado desde entonces, y el descubrimiento de esas otras vías figurativas paralelas ha sido un valioso regalo para el aficionado, aunque algunos de esos realismos, como el segundo expresionismo alemán, siempre han sido estimados. El problema viene cuando en ese saco de la figuración renovada se quiere meter todo lo que se encuentra, sin importar su valor y, sobre todo, cuando se hacen ejercicios de equilibrista para que la tesis principal no se desmorone.

Porque, para ser sinceros, la exposición hace un poco de trampa. La appel à l'ordre es un fenómeno de postguerra, que afecta a casi todos los pintores de la vanguardia anterior, y que, en el caso itialiano, llevará a ruidosos futuristas como Carrà o Severini a modificar radicalmente su estilo anterior . Sólo trazar esas metamorfosis habría justificado la exposición, pero en su afán por incluir nombres que suenen a cualquier aficionado, los organizadores no han dudado en dedicar una sala entera a Chirico y su pintura metafísica. Decisión que les lleva a un renuncio, puesto que el gran periodo de gloria de Chirico es precisamente en la década de los 10, anterior a este supuesto retorno a la belleza, mientras que en los veinte precisamente va a comenzar su desaparición de la escena pictórica. Una historia, la del ascenso y caída de este protosurrealista, que habría sido muy interesante de narrar, pero que obviamente hubiera contradicho las intenciones de la exposición.

Pero eso no es lo peor. A pesar de sus pretensiones de mostrar la pintura italiana de entreguerras, la muestra se detiene en algún momento alrededor de 1928. Porque en su narración existe un silencio atronador: la ascensión coetánea del fascismo mussoliniano.

Giorgo Morandi
No es la primera exposición que aparta la mirada de las relaciones, complicidades y conflictos, entre el arte y el poder político, como si uno pudiera desarrollarse independientemente del otro. Ya pasó con la muestra de la Juan March dedicada al futurista de segunda fila, Fortunato Depero, y ocurría igualmente con la del pintor del realismo socialista, Alexander Deineka. En ambos casos, se callaba que las carreras de estos artistas no habrían podido completarse sin la connivencia del poder político. Tolerancia en el caso de Depero, protección y promoción en el caso de Deineka.

No quiere decir que estos artistas fueran peores debido a su opción política o que su arte sea desechable por no pertenecer al bando "justo" y bueno. Lo que quiero decir es que en el caso del arte Italiano y el fascismo se produjo una extraña paradoja, la pervivencia, a la sombra del arte oficial, de formas comprometidas con la vanguardia, al contrario que en la Alemania Nazi o en la URSS estalinista, donde el poder político tenía como objetivo prioritario aplastar esas desviaciones estéticas. Una situación, la de las artes en la Italia fascista, que tenía más de un punto de contacto con la de la dictadura franquista de 1950 en adelante, como bien demostró la reciente exposición Campo Cerrado en el MNCARS.

La gran diferencia entre Nazismo y Comunismo, por un lado, y el fascismo mussoliniano es que éste último estaba curiosamente desiodologizado. A pesar de su grandilocuencia, el ideario fascista era bastante laxo y no iba más allá de proclamar la acción por la acción, soñar con imperios renacidos y procurar que los trenes llegasen a su hora. Esa debilidad intelectual se debía a que en la Italia mussolinian el partido fascista era uno más de varios poderes en competencia, con los que se veía obligado a contar sin poder imponerles su voluntad. Este fracaso en sus apetencias totalitarias provocaría que la sociedad italiana permaneciera relativamente desfanatizada, la intervención en la segunda guerra mundial nunca fue popular al contrario que en Alemania, y que finalmente Mussolini pudiera ser derribado de manera casi incruenta, algo imposible en el régimen Hitleriano.

Desde un punto de vista artístico, la similitud ideológica entre fascismo y futurismo permitió que este movimiento, o al menos sus componentes, se convirtieran en el arte oficial del régimen, facilitando así la supervivencia de la vanguardia bajo una dictadura. Porque si bien el sistema Mussoliniano, pronto desarrollo un estilo que ha recibido justamente la etiqueta de fascista, por su ampulosidad, colosalismo y petulancia,  ese modo oficial quedaba restringido a la imagen oficial y a la propaganda. Fuera de allí, el artista individual podía gozar de una relativa libertad.

Limitada pero a una distancia abismal de lo que ocurría en la Alemania nazi o en la Rusia estalinista, donde al artista de vanguardia podía prohibírsele el ejercicio de su profesión, aunque ésta quedara limitada al ámbito privado, cuando no se le recluía en algún campo de concentración, por desviarse de la doctrina correcta decidida por el Führer o el partido.






Massimo Campigli