jueves, 20 de noviembre de 2014

Sueños, mares, paraísos.















Tabú, dirigida por Wilhem Murnau en 1931 (y en parte por Robert Flaherty, como ya veremos), era una de las grandes películas del periodo mudo que me quedaba por ver. Debo decirles que la he encontrado llena de contrastes, incluso contradicciones, que no atenúan su belleza formal, sino que incluso la acentúan.

La primera de ellas es que es una producción del periodo sonoro que fue concebida como una película muda, intertítulos incluidos. La única diferencia con una película plenamente muda es que a la hora de estrenarla  fue sonorizada añadiéndole música incidental, intervención que llevó a una pequeña - o grande, según se vea - mutilación. Para acomodar la banda sonora en el celuloide, las primeras películas habladas - o sonorizadas - tuvieron que recortar el espacio reservado para la imagen, distorsionando los encuadres tomados con unas cámaras aún pensadas para otro tipo de filmación. En la mayoría de las películas  de ese periodo esto ya se tuvo en cuenta - como esas películas de hace poco rodadas tanto para 4/3 (TV) como para 16/9  (Cine) -, o simplemente no quedan huellas de qué se recorto y cómo, pero en el caso de Tabú se conservan bobinas enteras del material original antes de ser montado y sonorizado, donde se aprecia lo amplias y "aereas" que eran las tomas de partida, mientras que en la película final son un tanto angostas y claustrofóbicas.

La supervivencia del material en bruto ha permitido asímismo resolver uno de los problemas principales que afectaban al rodaje de Tabú: El grado en que Flaherty contribuyó a ella. La historia de la génesis de la película es conocida. Tras un viaje por los mares del sur Tabú, Murnau decidió filmar una cinta allí, que sería parte ficción, en parte documental etnográfico. Para conseguir ese acabado de documento objetivo, Murnau convenció a Robert Flaherty, uno de los fundadores del género documental, para que fuera el director de fotografía de la obra. Sobre el papel, parecía la colaboración perfecta, ya que Flaherty había dirigido en 1926 una película de tema similar, Moana, pero en la práctica se reveló como un fracaso. La improvisación caraterística de Flaherty, su aprender sobre la marcha rodando con la cámara, casaban poco con la minuciosidad y el perfeccionismo de Murnau, que necesitaba tener perfectamente trazadas las escenas antes de rodarlas, repitiendo las tomas tantas veces como hiciera falta hasta que se ajustasen al ideal que tenía en la cabeza.

Finalmente, la mayor parte de la película, casi su totalidad, fue fotografiada por Floyd Crosby, cuyo nombre aparece una y otra vez en las plaquetas que preceden las escenas del material conservado. Este cambio de responsabilidades y la paulatina desaparición de Flaherty del equipo creador de la película, nos llevan a otra de las contradicciones de la película. A pesar de que los actores son polinesios, sin que aparezca ningún europeo, y que el paisaje sea el de los mares del sur, la película es esencialmente alemana, murnaniana. Encuadres y situaciones beben directamente de la tradición pictórica del romanticismo aleman, mientras que su historia de amantes cuyo amor es destruido por el destino, los condicionamientos sociales y culturales,  la mala suerte en definitiva, tiene más de un punto de contacto con otra obra anterior de Murnau, Sunrise (1927).

En ese sentido, desde nuestro punto de vista actual, podía acusarse a la obra de colonialista, de racista incluso, al proyectar sobre las gentes y lugares de la Polinesia los deseos y fantasías europeos, así como sus miedos y temores. La Polinesia y sus habitantes se imaginarían así como un paraíso terrenal al que el europeo podría huir para liberarse de las ataduras y condicionamientos de su propia cultura, pero al mismo tiempo, y sin que esto pareciera contadictorio, una cultura plena en supersticiones y arbitrariedades, que la Civilización Europea (tm) tiene la misión inevitable de destruir, para liberar a esas personas de sus ataduras. Algo de cierto hay en esa concepción, dado el tiempo histórico en que fue rodada, de un colonialismo aún considerado como necesario y justo, pero al mismo tiempo Tabú obedece a otras razones ideológicas muy distintas, como ocurría con el Halleluya! (1929) de King Vidor.

Se trataba, en un entorno cultural fundamentalmente blanco y occidental, de presentar obras en los que los protagonistas pertenecieran a otras razas, en exclusiva, y cuyos conflictos se desarrollasen en el seno de esas comunidades cerradas, sin interferencias externas. Un intento claro de considerar a esas gentes en sus propios términos, sin pretender juzgarlos ni mucho menos salvarlos de sí mismos, ni de presentar a la civilización occidental como ideal y modelo, propósitos más que loables de los que ya podrían aprender muchas películas contemporáneas, y que se refleja en la evidente naturalidad y complicidad, la contagiosa alegría, con las que actúan los actores de la película , auténticos polinesios que no hacen otra cosa que vivir su vida ante la cámara de Floyd.

La película se constituye así como una tragedia clásica, desligada del tiempo y del lugar, universal y eterna, en la que el amor entre los protagonistas es destruido tanto por la pervivencia de las tradiciones, justas sólo por ser antiguas, como por el poder disolvente y destructivo del mundo moderno, para quien sólo tiene valor lo que puede ser medido y pesado con dinero. Tragedia que se narra con una sorprendente sobriedad y economía de medios, sin aspavientos ni pirotecnia, y que por eso mismo resulta más sentida y sincera, auténticamente sentida y sincera, que tanta película de usar y tirar de ahora mismo.