martes, 21 de agosto de 2012

Words, Images & Time (y II)
















Objetividad y cine son dos conceptos que parecen ir de la mano. De hecho, gran parte de la teoría cinematográfica de la segunda mitad del siglo XX convirtió esta objetividad en la mayor virtud de este arte, como si las imágenes fueran incapaces de mentir o transmitieran una verdad irreductible. Por supuesto, toda imagen mient, y algunos directores, como Chris Marker, han dedicado toda su vida a mostrar la ambigüedad esencial de las imágenes filmadas, e incluso se podría decir que esa objetividad del cine es su mayor debilidad, ya que no deja nada a la imaginación del espectador, al contrario que otras artes, y le convierte en un ser pasivo, cuya única función es la de procesar lo que la pantalla vomita, sin aportar nada de su parte.

Esta contradicción fortaleza/debilidad ha llevado a muchos directores de la segunda mitad del siglo XX, experimentales o no, a intentar romper esa cualidad de objeto cerrado, único y autocontenido del producto cinematográfico, introduciendo técnicas similares a las utilizadas en la vanguardia de otras artes, como la búsqueda del azar en el resultado final o la disolución de las líneas temáticas, tan esenciales al estilo clasico que alcanzó su formulación perfecta en la década de los 40 del siglo pasado.

El segundo corto del Hapax Legomena de Hollis Framptom, Poetic Justice, puede ser una de las soluciones más radicales y al mismo tiempo más satisfactorias al problema brevemente planteado más arriba. La película se reduce a una serie de planos fijos, que muestran un cactus y una taza de café sobre una mesa, en la que se van depositando lo que podrían ser las páginas del guión de otra supuesta película. El truco, por así decirlo, consiste en que Framptom nos indica el tempo del montaje, punteado por la sucesión de las hojas del guión, permitiendo que nuestra mente recree a su gusto las imágenes que deberían ser captadas por la cámara.

Este liberación del espectador, por la cual las imágenes de la película no son las rodadas y suministradas por el artista, sino las que el mismo componga en en su mente con sus recuerdos, preferencias y afinidades, tiene un claro entronque con los caminos adoptados en otras artes del mismo periodo (piénsese en las composiciones de Cage o Stockhausen), en que el creador se limita a dar una serie de indicaciones a los instrumentistas con las que estos deben elaborar un material dado, de forma que la obra final sea distinta en cada nueva ocasión. Frampton, no obstante da un paso más allá, en el sentido de que el espectador se ve involucrado en la propia creación artística, convertido él mismo en creador/intrumentista.

Esta transformación del espectador pasivo en participante activo se ve subrayada porque los actores que representan las acciones expresadas en el guión, no son terceras personas sino que son identificadas como "tú" y "tu amante", permitiendo así no sólo que el espectador divague sobre las hojas en blanco, adornándolas y ornamentándolas, sino forzándole a que se implique emocionalmente, volcando sus recuerdos sobre la relación amorosa cuyas imágenes se evocan con las indicaciones del guión.

Una implicación directa que no se limita a esta aportación emocional, a convertir la relación amorosa esbozada en el guión en tú propia historia, sino que plantea una serie de problemas formales, de los que el espectador no puede ser consciente en un primer momento. Como pueden esperarse la forma que adopta el supuesto guión es cualquier cosa menos convencional, ya que su historia no se narra de forma directa, sino mediante la inserción de fotografías que son observadas bien por ese "tú" que representa al espectador o por "el amante".

Unas fotografías que en en ciertos momentos parecen requerír la intervención de un tercero o que directamente es imposible que hayan sido captadas (al menos en aquel tiempo, antes del fotoshop) o bien toman un giro surreal especialmente poético, como en la larga secuencia central, torpemente ilustrada al principio de esta entrada, en que el acto amorosos entre los amantes (el espectador y su compañero/a) es ilustrado por las imágenes que van apareciendo en la ventana de su habitación.