miércoles, 8 de agosto de 2012

Turning Point




El problema de revisar la obra de los grandes artistas es que, de repente, se encuentra uno con que las clasificaciones en las que hemos querido embutirles no sirven. Así, de Mizoguchi Kenji suele decirse que es un maestro de los movimientos de cámaras, poniéndole en clara oposición a su compatriota Yasuhiro Ozo, caracterizado por su estatismo... y de paso insinuando que Mizoguchi es más comercial y por tanto menos importante que Ozu.

Si embargo, si se examina con atención la obra de Mizoguchi, se puede comprobar que su cámara es todo menos acrobática, de hecho, como puede apreciarse en las tres primeras capturas, en muchas ocasiones utiliza recursos del mudo, aplicando un acercamiento a los personajes en tres pasos, plano general, medio y primero, que recuerda los tiempos en que había que cambiar las lentes al acercarse a un personaje, puesto que estas eran monofoco. Como pueden esperarse, ya nadie rueda así, sino que cualquier estudiante de cinematografía habría realizado un Travelling... perdiendo así el efecto conseguido por Mizoguchi, en el que pasamos de ser espectadores inocentes a intrusos, percibiendo claramente el estado de tensión emocional en que se encuentra uno de los protagonistas.

Las escenas pertenecen a Oyu Sama, película rodada en 1951 y que en más de un aspecto supone un punto de inflexión en la carrera de Mizoguchi. En primer lugar, coincide temporalmente con el premio que recibió Rashomon en el festival de Venecia, lo que va a llamar la atención de la crítica internacional sobre el cine producido en uno de los derrotados de la segunda guerra mundial, y en particular sobre la obra de un viejo maestro como Mizoguchi, cuya carrera va a quedar confundida (y reducida) con su obra de los años 50). En segundo lugar, Oyu sama es una de las primeras obras en que Mizoguchi empieza a utilizar con mayor amplitud y asiduidad los movimientos de cámara, lo cual puede también explicar que se le asocie con tanta frecuencia con este recurso cinematográfica.

Sin embargo, como siempre, su utilización de este recurso va a ser muy personal, propia de un creador que es clásico, pero no tiene miedo de moverse hasta las fronteras de este estilo y conseguir efectos que no están al alcance, ni la capacidad, de demasiados otros directores renombre, especialmente por la elegancia y la sobriedad con que los usa. Para ilustrar este uso magistral, nada mejor que una larga secuencia de Oyusama, aquella en que los dos recién casados se sinceran sobre la auténtica situación y condiciones de su matrimonio.

Una secuencia que comienza de manera estática, con un plano que nos anticipa el abismo que media entre los dos jóvenes esposos.


para luego cambiar de plano y permitirnos asitisr al diálogo que va a tener lugar. Un largo diálogo en el que la cámara permanece completamente estática, siempre mostrando a ambos, manteniendo un discreto alejamiento y sin recurrir nunca al plano contraplano, que parece normativo en estos casos. Se ha hablado mucho de esta renuncia a este recurso por parte de Mizoguchi, que en mi opinión  (y la de otros) se debe a un cierto sentimiento de respeto por lo que la cámara está presenciando, como si considerase una intromisión el colocarse entre ellos o mirando por encima del hombro de uno de ellos. Una elección moral que permite que ambos personajes mantengan su intimidad, a pesar de que estemos ahí observándoles, y creando una mayor impresión de realismo, la de alguien que es testigo casual de la escena y no un acróbata contorsionista que se mueve entre ambos. 





Mizoguchi mantiene esta inmovilidad largo rato y sólo la rompen cuando la mujer se levanta y se marcha, para seguirla con la cámara, en un movimiento que parece de libro pero que en manos de Mizoguchi rompe esas mismas reglas que lo dicta, ya que Mizoguchi no corrige la posición de la cámara y permanece sentado con el novio, indicando así nuevamente el abismo entre ambos e insinuando un sentimiento de agitación y desequilibrio, de incertudumbre al hurtarnos la expresión de la novia, con lo que ni nosotros, ni el hombre, sabemos como reaccionar.




El movimiento continua, en un rasgo muy Mizoguchiano, hasta que la cámara pierde al hombre siguiendo a la mujer y la deja unos instantes sola, momento en que volvemos a ver su rostro, pero no porque la cámara corrija, sino porque a ella le fallan las fuerzas y cae de rodillas al suelo, lo cual refuerza ese sentimiento de abandono e impotencia que sufre el personaje.




Otro director hubiera incluido un plano de reacción, para mostrarnos el rostro del hombre, pero Mizoguchi mantiene la cámara fija y espera a que el novio entre en el plano, ya que ninguna otra reacción sería más expresiva y apropiada que ésta.



En el diálogo que sigue, de nuevo Mizoguchi mantiene estática su cámara, sin moverla para tener una mejor visión ni, por supuesto, caer en el error del plano/contraplano. Esta postura, con los dos personajes en un lado del fotograma y sus rostros medio ocultos, es la que mejor conviene a la agitación que experimentan.



Este estatismo sólo se interrumpe cuando la mujer vuelve a ponerse en pie, momento en que la cámara la sigue y esta vez si que corrije en altura para enfocar su rostro. ¿Movimiento de libro? No, porque Mizoguchi se guarda un as en la manga.




Utilizar la arquitectura para esconderla a nuestra vista y a la de su marido, resaltando de nuevo ese sentimiento de separación que ambos cónyuges sienten


De nuevo el novio se abalanza, seguido por la cámara, pero si otro director hubiera reflejado la agitación del hombre en un movimiento de cámara violento, Mizoguchi lo hace de una forma suave y delicada, corrigiendo apenas lo justo para que ambos personajes puedan volver a entrar en plano. La idea aquí es evitar que el espectador piense que el novio va a violentar a su esposa, mientras que el sentimiento predominante es el de respeto  y cariño (aunque no por las razones que pueden imaginar y me temo que tendrán que ver la película para descubrirlo)






Un respeto y cariño que no tienen ningún efecto y que  terminan con la novia de nuevo de rodillas en el suelo, al fallarle las fuerzas, seguida suavemente por la cámara, que nunca ha querido separarse de ella, como intentando apoyarla y ayudarla en su sufrimiento.



Movimiento que termina nuevamente esperando a que su marido se arrodille también, sin caer en el error de incluir un plano de reaccion




Una secuencia magistral, donde los sutiles movimientos de cámara la renuncia a los efectos fáciles (plano/contraplano, planos de reacción) permite reproducir a la perfección la dinámica sentimental entre ambos personajes, como uno permanentemente huyendo y el otro continuamente siguiéndola, subrayado eso por ese rasgo tan Mizoguchiano de olvidar a personajes fuera del plano cuando mueve la cámara y esperar a que estos vuelvan a entrar cuando ellos así lo quieren.

2 comentarios:

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