Unexplored Musical Landscapes (y XIII): Stravinski

¿Stravinski un paisaje inexplorado?

Dicho así, suena exageración, por decirlo de forma suave, pero el caso es que aparte de la famosa Consagración de la Primavera (y el resto de ballets que le precedieran), el aficionado puede encontrar alguna dificultad en nombrar otras obras de este compositor... y es que, como bien dijo alguien con cierto sarcasmo, mientras que Schönberg era un auténtico revolucionario musical, a Stravinski sólo le interesaba revolucionar la clase, hecho lo cual prefirió dedicarse a otras cosas.

Otras cosas que en sí, también eran una forma de alborotar el cotarro, solo que de manera menos espectacular. Vayamos por partes.

Como es bien sabido, aunque muy a menudo se quiera olvidar, uno de los fenómenos más curiosos de la historia del arte del siglo XX, es lo que se llamó L'appel al ordre, o, en otras palabras, el momento tras la primera guerra mundial en que señeras figuras de la vanguardia aparentemente la abandonaron, y se dedicaron a crear al modo del pasado... o de un pasado imaginado ideal.

Una decisión que en el caso de pintores tan importantes como Dérain supuso el inicio de su decadencia, en otros como Picasso una más de sus frecuentes, repentinas y sorprendentes metamórfosis (y Picasso puede ser el artista contemporáneo con el más ismos se han identificado, aunque entre sí fueran incompatibles y contradictorios) , o en el caso de Stravinski, convertirse en la marca de su estilo y de, en cierta manera, de su transgresión

Conviene detenerse un instante en lo que acabo de decir.

Frecuentemente, en estos ámbitos del arte se vive hechizado por el fantasma del progreso, idea heredada de la ciencia y de la tecnología. Se supone, incorrectamente en mi opinión, que el arte es un camino de peor a mejor, donde lo de ahora mismo siempre es más estimable y más perfecto que lo de hace escasos cinco minutos, y que el artista que no continúa en esa carrera continúa de investigación y experimentación es un traidor a la causa o alguien que ha comenzado ya su decadencia y que solo sabe repetirse.

De ahí el descrédito, el olvido, el desprecio en que incurrieron aquellos artistas de renombre que siguieron l'Appel al ordre, a los que los artistas jóvenes vieron como el enemigo a batir, especialmente a aquellos que habían figurado con honores en la vanguardia de la vanguardia, aunque como digo, esa Appel à l'ordre, en muchos casos, como el de Picasso y Stravinski, no fuera más que una rebelión a la inversa.

Porque, si se mira superficialmente, puede parecer que el Stravinski post consagración no es más que un productor en serie de sinfonías mozartianas y haydinianas, un compilador de lo archisabido y archiconocido, sin reparar en que el carácter, la personalidad de esas obras aparentemente neoclásicas es el del compositor ruso y no el de sus predecesores del XVIII.

Simplemente, porque lo característico de Stravinski es su perenne atención por las formas y los modos populares, de forma que si obras como la Consagración o Renard le Fox, eran reescrituras del folklore ruso y Ragtime revelaba una fascinación por el jazz americano, estas partituras neoclásicas eran una excusa para acercarse al teatro de marionetas y la comedia del arte, el teatro dentro del teatro, la falsedad dentro de la falsedad, algo que, por cierto es otra de las constantes del formalismo del siglo pasado.

Con esto llegamos a otra de las subversiones stravinskianas, aparte de su renuncia a la vanguardia. Si nos fijamos bien todas estas obras no son en sí originales, parten de un modelo lo adapta y, oh sacrilegio, lo copian, otro de los tabúes de nuestro cultural moderno, donde obligamos a todo artista a ser absolutamente original, como si viviera aislado en un mundo de su propia creación, sin contacto con persona alguna. Un desproposito que llega extremos tales, que no es raro encontrar personas que se dedican a rastrear todas las posibles influencias que hay en una obra, en la esperanza de encontrar motivos para acusar de plagio, y por tanto, desacreditar al creador.

Un tabú, del que Stravinski, se ríe a su manera, pues no sólo compuso la música para madrigales perdidos de Carlo Gesualdo (siglo XVI y contemporáneo de Monteverdi), con una fidelidad tal que son absolutamente indistinguibles de los originales, sino que en el ballet Pulcinella, tomó dieciséis temas de Pergolesi, y con ellos compuso la obra entera... sin modificar una sola nota de las que escribiera el italiano en el siglo XVIII, algo que, en estos tiempos se consideraría como un plagio descarado, si se desconociera la fuente, o un timo de impresión, en caso contrario.

Pero claro, estamos tratando con Stravinski, el mago de las estructuras rítmicas, el único capaz de, sin tocar una sola nota, modificar todo el entramado rítmico de la partitura, hasta conseguir que aquello sea una obra suya, y no del italiano.

Y por ende, una obra maestra de la vanguardia.

Love's Geography

...ya que Nur al-Din deseaba abrazar muchachas con ojos de hurí, chupar sus labios, soltar sus cabellos, morder sus mejillas, apretar sus senos con movimientos cairotas, con coqueterías yemeníes, ardor abisinio, abandonos indios, ardores nubianos, enojos campesinos, gemidos de Damieta, ardores de Said y descansos alejandrinos...

La una y mil noches, noche 875

Hablaba, en una entrada anterior, de como la versión de La una y mil noches que estaba leyendo últimamente, perdía el encanto que distingue a esa obra de la literatura universal, y se convertía exclusivamente en un vehículo de propaganda de una religión y una ideología, reescribiendo con muy poco acierto, cuentos anteriores.

Sin embargo, señalaba también en aquella ocasión, como, esparcidos por aquí y por allá, continuaba habiendo momentos que me dejaban, literalmente, sin respiración. La otra vez era, como la descripción del montaje de un laúd y el modo en que éste era tocado, se convertían casi en una definición perfecta de lo que debería ser el arte (o mejor dicho de uno de las posibles soluciones para alcanzar eso tan elusivo y personal que llamamos experiencia artística) . En este caso, se construye una geografía completa del mundo, utilizando como método de clasificación aquello que distinguía y caracterizaba a cada tierra en los modos del amor profano.

Una descripción donde el rasgo principal era, precisamente, esa celebración del amor terreno y carnal (aunque luego todo hay que decirlo, pudorosos escribientes intenten arreglar las cosas, haciéndonos creer que nunca sucedió nada entre los amantes y que sólo después de la sanción social mediante el matrimonio fue cuando la acción tuvo lugar).

Una postura que, aún en nuestros tiempos de sexo evidente y omnipresente, resulta extraña y desacostumbrada.

¿ Y que quiero decir con esto? Como siempre debo volver a mi biografía personal y en concreto al tiempo en que pase de la niñez a la madurez, allá por los primeros años de la década de los 80 del siglo pasado.

En aquel tiempo, como ya he contado en otras ocasiones, este país que por comodidad llamamos España, apenas acababa de despertarse de la tinieblas de una dictadura de decenios. Un régimen que nos había mantenido en el atraso espiritual, con la amenaza de castigos de ultratumba para toda la eternidad y otros más reales en este mundo, de manera que aquello que era normal y habitual en toda Europa, para nosotros, los españolitos de 1980, aún era desusado, nuevo y sorprendente.

Por eso mismo, libros como El Decamerón o las Mil y una noches eran caracterizadas como literatura pornográfica, aquellos libros que no se podía leer en el autobús o en el metro, y de los que se debía hablar en reuniones privadas, ya se sabe, aquellas en que los guiños, los eufemismos, los medios entendidos eran la norma.

No es de extrañar por tanto, que en cuanto tuviéramos cierta edad, esa edad precisamente, nos lanzásemos a la lectura de esas obras... y nos llevásemos una gran desilusión, porque en ellas nos estaba lo que queríamos, la ilustración pormenorizada de la actividad amorosa que podíamos encontrar en cualquier revista guarra.

Sin darnos cuenta, sin darme cuenta hasta casi ayer mismo, que lo importante era precisamente esa celebración, y no la representación, el canto al amor carnal y humano en todas sus formas, en vez del ritual estereotipado, previsible y matemático que constituye la esencia de la pornografía.

Porque, a pesar de toda la libertad sexual de la que gozamos, a pesar, como digo, de esa presencia omnipresente del sexo en casi todos los ámbitos de la sociedad, no puedo evitar pensar que aún no nos hemos librado de los prejuicios, los temores y los lastres de antaño. Cuando se examina la representación del sexo en lo que, podríamos llamar gran arte de ahora mismo, es casi imposible toparse con una plasmación gozosa y celebratoria.

Muy al contrario, lo que prima es la brutalidad, una praxis despiadada donde el dolor es el compañero de ese momento y el castigo lo que habrá de sobrevenir al poco.

Casi como si aún fuera pecado hacerlo.

The netherworld

Ver esta imagen y sentir un pequeño estremecimiento fue simultáneo. Simplemente porque vino a mi memoria las representaciones de las ballenas en los libros antiguos, aquellas realizadas por personas que nunca habían visto el mar y por descontado uno de estos mamíferos, y que las representaban como enormes serpientes, reptando sobre las aguas. con enormes cabezas de pez que sorbían el agua a raudales.

Tan distinto de la imagen a la que nos han aconstumbrado los documentales, y al mismo, tan poderosa, tan fascinante y seductora, para la mente fácilmente maleable de un niño, que sentía un ramalazo de terror sólo pensar en enfrentarse, en la inmensidad del mar, con uno de esos monstruos que la poblaban.

Es algo, este realismo a la inversa, tan parecido al de aquellos libros de antaño, que consigue que lo mágico e imaginario, se convierta en real y cercano, lo que convierte a esta serie, Seirei no Moribito (el guardián del espíritu) , en uno de las joyas de esta temporada.

He dicho realismo al inversa y acabo de darme cuenta que no es ése el concepto. En verdad, lo que hace esta serie es reproducir la realidad de forma casi perfecta, recogiendo y subrayando, los pequeños detalles en los que apenas reparamos por su cotidianidad, como el temblor de una moneda depositada en una mesa, el rodar de un disco metálico, hasta perder el impulso, vacilar y detenerse, las libélulas y los insectos en los arrozales, el frío del viento en las cumbres, el brillo del pescado que se asa, y aplicar ese grado inusitado de detalle a los momentos sobrenaturales de forma que no nos quede otro remedio que creernoslos.

Algo que, por cierto, es casi la marca de estilo del estudio IG, como bien quedo demostrado en películas como Ghost in the Shell (u otras colaboraciones para estudios no menos prestigiosos) o en las dos series que sucedieron (GiTS SAC y GiTS SAC: Second GIG) que precuelizaron a la película.

Un estilo que, como he dicho, se fundamenta, en crear mundos complejos, abrumadores en detalles y de los cuales la película y la serie alcanza a descubrir y explorar una mínima parte, dejándonos con ganas de saber más. Un mundo rico y variado que en el caso de Seirei, se extiende también a la psicología de los personajes, con una personalidad definida y un pasado no menos definido, que, en aplicación rigurosa de la praxis realista, afecta, condiciona y determina sus acciones y reacciones.

Una serie de prerequisitos formales que afectan a la resolución de las escenas. Así, cuando Barsa, la guerrera protagonista se ve enfrentada a un combate, la forma de hacerlo está condicionada por el hecho de no ser ya joven (se la supone entre 30 y 40) y por tanto, ser una superviviente. De esa forma, sus duelos , al contrario de lo que nos ha malaconstumbrado la praxis hollywoodiana, tienden a ser cortos, casi deslucidos, lo propio de alguien que sabe que tiene que acabar con el contrario cuanto antes, sin dar tiempo a cometer un error que le deje en sus manos o que lleguen los compañeros de éste.

Asímismo, cuando vemos actuar a Chagum, el heredero del Imperio cuya protección ha sido encomendada a Barsa, en todas su acciones se trasluce la educación que ha recibido, la de alguien destinado al gobierno,, encargado de dirigir hombres, de tomar las decisiones difíciles que los otros evitan, teniendo en mente el bien del país y de la población, y hacer todo esto sin traicionar sus dudas, su miedos, su ansiedad.

Una serie por tanto, fuera de lo común, tan notable que aunque la peripecia, la historia, la trama, al final de fueran n al garete, mereceríoa verse simplemente por los retratos de sus personajes y de las relaciones que los ligan o por capturas como la que sigue, cuajadas de efectos increíbles, iluminaciones inusitadas, paisajes soñados.

Aquello que nuestros ojos pueden percibir, pero la cámara obscura no, y que sólo el dibujo en movimiento puede restituirnos.

Unexplored Musical Landscapes (y XII): Berg

Habiendo nombrado ya a dos de ellos, Schönberg y Webern, no podía olvidarse al tercero, Alban Berg, y si se quisiera dar una definición de este compositor, una, muy ajustada y completamente engañosa al mismo tiempo sería la de divulgador del dodecafonismo.

Una definición que puede sonar un poco a censura, ya que inconscientemente tendemos a considerar mejor a aquellos que se mantienen "puros", frente a aquellos que transigen, pero que no lo es en absoluto. Simplemente pretende poner de manifiesto que, mientras que de las obras plenamente dodecáfonicas de Schönberg todos conocen el nombre, pero muy pocos las han oído, y de las de Webern ni siquiera eso, dos obras de Berg (tres si metemos también a Lulú en el saco) se han convertido en favoritas de los melómanos... y por favoritas me refiero a que el aficionado las guarda en el mismo rincón del corazón en el que pondría a las sinfonías de Beethoven o las óperas de Mozart, por su impacto emocional y los sentimientos que inspira.

Me refiero, por supuesto, a el concierto para violín a la memoria de un ángel y a la ópera Woycezk, a las cuales, y aunque sea obrar un poco de capitán Obvio, voy a dedicar unas líneas.

Basta escuchar los primeros compases del concierto para Violín para darse cuenta de la razón de ese lugar tan especial. Toda la partitura se mueve en una calculada ambigüedad, saliendo y entrando constantemente del mundo tonal, perdiéndose en el atonal, y volviendo a él... o mejor dicho sin volver a él, puesto que al tratarse de una elegía, por la hija perdida por el matrimonio Alban/Alma (nota: Alma debió ser una de las mujeres más asombrosas de su época, casada primero con Gustav Mahler, amante de Oskar Kokotscha y desposada finalmente con Alban Berg, su biografía es inseparable de la cultura vienesa del XIX/XX, y nos muestra lo relacionados que estaban todos esos nombres), el mundo tonal se convierte en un trasunto de la felicidad perdida a la que no es posible retornar ya, mientras que el mundo atonal y dodecafónico, en su modo expresionista y romántico atonal, se antoja el ámbito del dolor y del duelo, de la pérdida y la desesperación.

Una impresión que resulta aún más acentuada, subrayada y recalcada, por las citas clásicas que se van intercalando, una Nana romántica , una Coral de Bach, las cuales, distorsionadas por la práxis dodecafónica, resultan especialmente dolorosas, al señalar un doble mundo pasado, el de la felicidad compartida por un lado, el de la música que aspiraba a reconstruir en esta tierra la perfección absoluta, por otro, que se disuelven en el tiempo, hasta desaparecer sin dejar rastro.

Un concierto, tránsido de dolor de un extremo a otro, pero que se resuelve en tranquilidad, serenidad y estoicismo, el resultado obvio y conocido de la acción del tiempo sobre el dolor, que poco a poco embota sus filos hasta que ya no se siente.

...

La segunda obra Woyzcek, no es menos conocida, tanto en su formato original, la obra de teatro escrita por Büchner a principios del XIX, como en su adaptación musical de principios del XX, a cargo de Berg. Una obra que, curiosamente, permaneció olvidada durante todo el siglo XIX, hasta ser descubierta a principios del XX, por, como no, los expresionistas del XX, en uno de esos momentos tan repetidos en la historia del arte, en que los proponentes de un estilo, intentando separarse de sus más próximos predecesores estéticos, buscan reescribir la historia y revisan el pasado en busca de ejemplos olvidados con cuyo Ethos coincidan y que les sirvan de arma frente a la generación anterior.

En este sentido, Büchner, perteneciente al primer romanticismo, muerto con apenas veinticinco años, a la vez científico y literato, radical en política, casi revolucionario, como podía esperarse de un tiempo que aún no había superado la resaca de la revolución francesa y la época napoleónica, pero al mismo, pesimista y desengañado, no podía por menos que llamar la atención de las vanguardias del siglo XX, en su lucha por derruir el arte oficial y conformista, encarnado por el segundo romanticismo y su exaltación del orden y la armonía, envuelto en una gruesa capa de falsa sensibilidad, ñoñería y papanatismo.

No es extraño tampoco que Woyzcek se convirtiera en un símbolo en una bandera. Una obra escrita en un cerrado dialecto de la Renania, medio inventado por Büchner, medio olvidado un siglo más tarde, hasta el extremo que ciertos pasajes son incomprensibles. Una obra donde no se sabe exactamente el orden en que Büchner pensaba poner las escenas, donde algunas se contradicen entre sí, donde hay múltiples versiones de cada pasaje y donde varios finales posibles y por tanto varias explicaciones posibles. Una obra donde no hay buenos ni malos, o mejor dicho hay verdugos que fuerzan a sus víctimas a convertirse en verdugos y los castigan luego por ellos, aplicando al extremo aquello de "hecha la ley, hecha la trampa" o "la ley no es si no la voluntad de los más poderosos".

Un ambiente donde todas la certezas, todos los dogmas, todo lo puro y lo sagrado, se disuelven en la nada, donde no hay otra liberación para los esclavos que aquella que les confiere su propia mano, ergo, el asesinato de las personas a las que aman y el propio suicidio, y donde la elite, aquellos que supuestamente son el orgullo y el ornato de una sociedad, son mezquinos, miserables, condenados a un destino aún peor que aquellos a los que tiranizan, porque éstos saben prisioneros y sueñan con la liberación, mientras que aquellos se creen libres y no son más que esclavos.

Una fiesta para cualquier modernismo. Una oportunidad para que Berg despliegue todas las posiblidades expresivas de dodecafonismo, adaptando el texto de Büchner con una fidelidad casi absoluta, y consiguiendo que cada palabra, cada sílaba, cada dicción, cada gesto, cada ambiente, tenga el modo, el sentimiento, adecuado.

El de un mundo podrido y corrompido, muerto y carcomido, al que el primer golpe de viento derribará y convertirá en polvo, antes de tocar el suelo.

Diving in a pool

En este verano madrileño de grandes exposiciones sin repercusión alguna (sin contar claro está la megaexposición Van Gogh, donde te venden las entradas numeradas), el museo Reina Sofía cuenta con dos grandes exposiciones. De una, la de Le Corbusier, ya hablamos, la otra es la que recibe el nombre de Lo(s) Cinético(s).

¿Y de que va la exposición se preguntarán? Pues de aquello que en los '60 y '70, se llamó el Op Arte y el Kinetic Art. Dos corrientes artísticas que, en dos artes aparentemente distintas buscaban resolver el mismo problema, la simulación del movimiento en dos disciplinas que por su propia naturaleza eran estáticas.

Pero este problema que, planteado así puede parecer muy serio y formal, no lo era en las plasmaciones de estos artistas, como lo demuestra el cuadro de Bridget Riley que adjunto...


...siempre y cuando se sepa como mirarlo.

Porque, para entender el como mirar este cuadro, o mejor dicho, para explicar como veo yo este cuadro, y las pinturas y esculturas que componen esta exposición, tengo que volver al pasado, al tiempo, allá por 1980/81, siendo apenas un adolescente en que descubrí el arte.

Simplemente, porque en aquella época estas obras eran la última vuelta de tuerca de la historia del arte, lo más nuevo de lo nuevo, los hitos que parecían marcar el camino de la vanguardia y el formalismo, aunque luego resultara lo contrario, resultaran ser los últimos estertores, gloriosos, pero estertores de aquello que, a falta de otra palabra, hemos convenido en llamar modernismos.

Sin embargo, el hecho de ser lo último de la vanguardia, no explica "el como mirar este cuadro", al fin al cabo, todos los movimientos de 1870 para acá, han sido sucesivamente el último grito, lo que estaba de moda, lo que había que hacer para no parecer un antiguo y un carca... y no pocos de estos ultimísimos se han revelado como experimentos huecos y vacíos, callejones sin salida en la historia de la modernidad, flores de un día, productos de moda y temporadas.

Este podría ser el caso del Op Art, al fin y al cabo, ahora, con los ordenadores y el photoshop, cualquiera puede reproducir los diseños de Riley al detalle, o incluso, podría decirse, basta con instalarse cualquier salvapantallas. Cierto, pero estaríamos olvidando lo más importante, lo que distingue a Riley de los "bots".

Su conexión con lo que podría llamarse el espíritu de los 60.

Porque, algo que distingue a esta rama de la modernidad, es precisamente, su seriedad desenfadada. En todas estas obras, bien en las pinturas que el movimiento se simula apelando a ilusiones y espejismo ópticos, o bien en las esculturas con partes móviles que sorprenden al espectador cuando menos se lo espera, está permitido reírse. De hecho, gran parte del efecto, es precisamente la reacción regocijada y gozosa del espectador, al descubrir el truco, al enfrentarse con las formas que no existen, creadas por la ilusión óptica en algo que el, por su experiencia supone estático,o al sobresaltarse por los movimientos inesperados de una escultura que se suponía firme e inmutable.

Por todo eso, esta exposición es una de las pocas que traen la diversión al museo, mejor dicho, que nos recuerdan algo que tenemos olvidado, que el arte, ante todo es gozo, disfrute, sorpresa, emoción, excitación, todas aquellas que nos hace ir corriendo a contarlas a otras personas y a traerlas agarradas del brazo, para que compartan lo que ya hemos sentido, sea la pared que late como si fuera un corazón, las inmensas construcciones, compuestas por discos y cilindros, que se agitan como posesos, los amasijos de basura que no hacen quedarnos embobados hasta que descubrimos como un pequeño movimiento repercute en toda la estructura, las esculturas increíblemente complejas y no menos abstractas, pero que se mueven con la seguridad de un mecanismo de relojería y con la elegancia de un bailarín.

O el summun de la diversión, el penetrable, compuesto por miles de tubitos de plástico colgados del techo, y donde, puede uno entrar, perderse, aislarse por un momento del resto mundo, sentirse a salvo, pleno y completo, como si estuviera sumergido en el agua, a gran profundidad y fuera capaz de respirar en su seno.

before your lover's eyes

Hace muchos años, cuando tenía quince o dieciséis (no recuerdo ya exactamente), leí entera La República de Platón.

Es curioso, pasados ya los decenios, recordar la forma, el ímpetu y la entrega con que se leía a esa edad, en el tiempo en que uno desconoce todo, y cada lecturar es un descubrimiento revolucionario. De ese tratado de filosofía recuerdo el placer con que me topaba con lugares comunes en la cultura de mi tiempo, ideas que flotaban en el ambiente que me rodeaba, mis padres, mi familia, los medios de comunicación, el colegio, los amigos, la actualidad, la historia, y que yo no sospechaba que su germen estaba en aquella obra.

Recuerdo también el rechazo que me producían muchas de las ideas allí expuestas, como ocurría con el modelo cuasidictatorial de estado que se proponía, algo que en un país apenas salido de una dictadura de cuarenta años y con una democracía apenas estrenada, no podía producir más que repugnancia, un asco que contrastaba con la fascinación irresistible de otras ideas, como era la caverna o la transmigración de las almas.

Un tiempo en fin, en que la mente aún estaba fresca, sin hollar, sin influencias, y todo lo que leía dejaba una impronta imborrable.

Como ocurrió con la descripción de la segunda de las clases en la república platónica, aquella de los soldados, en la que participaban por igual hombres y mujeres, existía comunidad de bienes, y, en palabras de Platón, las parejas deberían entrar en combate juntos, pues en caso de peligro para un amante, el otro acudiría al rescate, y en caso de no haberlo, rivalizarían por distinguirse mediante sus hazañas, para así conseguir la admiración del amado, y por su puesto su amor.

Un caso en que el amor, entendido en su faceta física, haría mejores soldados que la propia disciplina. Una regla que se haría realidad en la misma Grecia de Platón, con la famosa Legión Sagrada de los tebanos, formada por 15o parejas de homosexuales, e incluso antes con la estricta disciplina militar de los espartanos, donde se promovían esas relaciones entre los adolescentes, pues esos lazos, decían, habrían de servirles más tarde en la vida adulta.

Unas ideas, las de Platón en su República, que he venido a recordar viendo esta secuencia.

...y es que como no me canso decir, el tiempo en realidad no existe, no es más que una ilusión...

Unexplored Musical Landscapes (y XI): Webern

A medida que he ido escribiendo estas notas, apresuradas e incompletas, sobre los compositores del siglo XX, en varias ocasiones he rememorado el tiempo, alla por 1980-1981, en que oí estos nombres por primera vez, descubrí su música y, a pesar del rechazo y la sorpresa inicial, me propuse llegar a entenderla y sentirla, todo gracias al profesor que nos impartía la asignatura de Historia de la Música, y que dedicaba la mayor del tiempo de la clase a que oyéramos esa misma música que estábamos estudiando.

No nos puso nada de Webern, bastante era ya el shock que nos proujo el Pierrot Lunaire de Schönberg, pero hubo dos detalles, entre la información que se citaba en el libro de texto, que hizo que el nombre de este compositor no se me olvidara.

El primer dato fue el de su muerte. Webern murió en 1945 en Austria, acabada ya la guerra, del disparo de un centinela de las tropas americanas de ocupación, porque no se detuvo cuando le dieron el alto. Un final que, en aquel momento, me pareció extrañamente similar al de Arquímedes, como si ambas personalidades, el sabio y el músico, ensimismados en su ciencia y en su arte, más importantes para ellos que su propia vida, hubieran perdido por un instante el contacto con la realidad, la noción de donde estaban, el peligro que podían correr, lo cual había resultado mortal para ambos.

Un rasgo éste, el del músico cuya vida auténtica es la música que compone y frenta a la cual la realidad se desdibuja, que se confirmó con el siguiente detalle que leí, simplemente porque el rasgo característico de Webern no era su afilición al dodecafonismo, algo que en sí no le hubiera distinguido de tantos otros discípulos de Schönberg, sino su calidad de miniaturista. El hecho de que su obra es mínima en cantidad, cabe apenas en 3 CDs y mínima en duración, de manera que muchas de sus piezas tienen una duración inferior a un mínuto, llegando incluso al medio minuto escaso, como es el caso paradigmatico de las sechs Bagatellen opus 13, que duran en total apenas cinco minutos.

Un músico, por tanto, que es practicamente un alquimista de la experiencia musical, que con su trabajo, destila una y otra vez piezas, estilos, soluciones, opciones, hasta llegar a la esencia última. Una esencia última que, como podía esperarse huye de todo adorno, de todo lucimiento, de todo virtuosismo y maestria, para quedarse con el mínimo absoluto, al borde de construir música con el propio silencio, como habrían de hacer luego Cage y los representantes del minimalismo.

Podría pensarse, no obstante, que este proceso de depuración formal, unida a la abstracción que es el centro del dodecafonismo, desemboca en una frialdad, en ese aparente formalismo inhumano del que se acusa con tanta frecuencia al arte del siglo pasado. Sin embargo, no hay que olvidar que el dodecafonismo y los músicos dodecafónicos surgen del expresionismo alemán de primeros siglos y por ende de las ramas más auténticas, desesperadas y destructivas del romanticismo, puesto que, no hay que olvidarlo, antes de que el existencialismo se convirtiese en el sentir de la generación de los años 50, los expresionistas y antes que ellos los románticos, expresaban ya lo que podríamos llamar el horror del mundo, el hecho de vivir en un mundo absurdo en el cual hemos sido abandonados y al que no le importa nuestra existencia en lo más mínimo.

Una Weltanschaung que es difícil de expresar musicalmente por otros medios que no sean los dodecáfonicos, es decir por esa doble disociación/disonancia que constituye su práxis, entre las palabras y las notas, y entre las propias notas, que lo hace tan difícil de apreciar al principio, puesto que nunca sigue el camino que nuestro cerebro esperaría

Y sin embargo a pesar de esta disonancia entre texto y música, entre la propia música, paradójicamente Webern consigue hallar una nueva unidad, una nueva consistencia, como es el caso por ejemplo, de los Vier Lieder Opus 13, cuando en el primer lieder se escuchan estas palabras Wie wird mir Zeitlos (Como el tiempo no existe para mí) y se nos hace imposible concebir otra música que no sea la de Webern, por su atemporalidad, por estar fuera de nuestra experiencia cotidiana, perteneciente a un más allá eterno e inmutable.

O los Fünf Kanons opus 16, donde las palabras del rito católico que glosan la cruz, la muerte y el sacrificio de cristo, se revisten de un horror, de un desasosiego intolerable, trasunto y anuncio de la idea de la muerte inevitable que a todos nos espera y de la cual nadie podrá librarse.

Labyrinths

En el Reína Sofía de Madrid, se acaba de inaugurar una interesante exposición dedicada al arquitecto Le Corbusier. Interesante no por las pinturas y esculturas allí expuestas, sino por el modo en que han sido expuestas, intentado reproducir las teorías arquitectónicas del artista.

Nada mejor que un ejemplo, para entenderlo mejor.

En las afueras de París,en el barrio de Auteil, se encuentra la villa Roche-Jeanneret, un edificio cuyo aspecto exterior puede llamar a engaño, ya que está estructurado como una serie de cajas de hormigón y cristal, formando lo que puede parecer un edificio de oficinas convertido en "máquina de vivir". Sin embargo, Le Corbusier, a pesar de su afiliciación al movimiento internación, ése racionalismo arquitectónico en gran medida inhumano, donde tenía que ser la persona quien se adaptase al edficio, y no al revés, es un maestro de la sorpresa, de manera que sus edificios más matématicos e ideales, acaban convirtiendose en orgánicos y fractales, simulando el (falso) azar y desorden propio de las colonias coralinas.

Así, segun entramos al edificio, que como ya he señalado parece un prisma rigurósamente organizado en tres plantas, no sorprende encontrarnos con un espacio vacío, un hueco que ocupa todo el edificio y que llega hasta el techo, obligándo a que el visitante se prgunte, sorprendido, donde está la vivienda, mejor dicho, como se puede vivir ahí.


El secreto está a ambos lados. En uno se encuentran las escaleras, que nos permiten pasar de bajo al primer y segundo piso, descubriendo en cada nivel, las estancias dedicadas a las actividades de servicio, junto a un pasarela que permite cruzar el espacio vacío y pasar a lo que podría ser la zona noble de la vivienda.

Detengamonos un instante. Normalmente, una vivienda se suele estructurar casi como una pirámide, en la que el número de habitaciones se reduce con la altura, para dejar paso a terrazas y miradores. Aquí, debido a la forma cúbica de la vivienda, la piramide es el espacio vacío interno del que hablaba, semejante a una caverna natural, mientras que los pisos van haciéndose más amplios con la altura, permitiendo que la vida normal se realice en esos niveles superiores.

No sólo esto, porque, aunque no lo haya dicho la planta del edificio es más bien la de una L, con un segundo prisma sustentado sobre pilotes y adherido formando ángulo con el prisma principal... y que para mantener la estructura fractal está a su vez hueco, ocupando ese vacío por entero las dos plantas que forman su altura.



Sólo que está vez no hay escaleras, sino una rampa que une los dos niveles, y que se enrosca en en tres de las cuatro paredes, de forma que el nivel inferior sirve de biblioteca/área de exposiciones/refugio quedando a cubierto de la luz directa y de miradas indiscrtas, ya que las fuentes de luz están en el nivel superior , y quedando este como salón/lugar de esparcimiento, con amplias vistas tanto al interior y el exterior.

¿Porqué esta descripción? Porque este contraste entre exterior racional, ordenado, frio, y un interior laberíntico, orgánico y vivo, se repite a pequeña escala en la exposición del Reína Sofía.

En efecto, ella está encerrada en piso segundo del prisma que constituye la ampliación de Jean Nouvel. Sin embargo, y contra lo que se podría esperar, al entrar en el area de exposición, no nos encontramos con lo habitual, una serie de habitaciones que sólo se pueden recorrer de una manera y un sentido, al contrario, una serie de paneles en L, nos ofrecen varias entradas, diferentes caminos, que terminan en callejones sin salida o se unen con otros anteriores, obligando al visitante a acepter, por así decirlo, el riesgo de perderse como en un laberinto, y donde hay que aventurarse y explorar.

Un manera de ser expuesta que recuerda tanto a las colonias animales, aparentemente caóticas pero perfectamente ordenadas, como al caos de callejas y callejuelas de las ciudades medievales, donde era muy fácil perder las referencias de la ruta y extraviarse... algo que aparte de por una planta laberíntica, se refuerza en esta exposición por lo tejados a dos aguas que unen los paneles y que tapán la visión del conjunto.

Hasta que llega uno al centro, y cómo en un fractal, descubre repetida a menor escala la estructura exterior, pues nos encontramos con un prisma de dos alturas unidas por una rampa, el piso inferior dedicado a la exposición y sin luz directa, y el piso superior dedicado al esparcimiento y la observación.

El único lugar desde donde puede verse el conjunto entero, hacerse una idea de su diseño y comprender su finalidad.

Playground

Tras muchos años de ver anime, uno empieza a detectar ciertas constantes en la producción, y lo que es peor empieza a darse cuenta de como aquellas señas de identidad que le habían fascinado por su novedad y extrañeza, no son otra cosa que lugares comunes que se copian de una serie a otra, como si fueran patrones, sin más que añadir mínimas variaciones.

Por eso, cuando se abre la temporada de anime, no puedo evitar un sentimiento de aprensión, concretamente que ese año va a ser el año en que todo el edificio se va a venir abajo, y que el anime se va a convertir en lo que es la animación comercial americana (salvo las excepciones de Pixar y demás), un ámbito donde ya no es posible esperar sorpresas, y donde la producción es simplemente de usar y tirar, perfectamente olvidable y prescindible.

Por suerte, siempre me equivoco, y esta temporada no ha sido una excepción, ya que, sin aviso previo, se han colado lo que pueden ser dos clásicos del anime, tanto por la calidad de su animación como por la firmeza de su argumentos, Seirei no Moribito, de la que ya hablaremos y Dennou Coil, que es el objeto de esta entrada.

A primera vista, Dennou Coil puede parecer una nueva visión de un futuro cercano, que sirve para explorar las posibilidades de la tecnología en ciernes. Lo cual es así en cierta manera, puesto que la premisa argumental es la existencia de unas gafas cibernéticas, con la potencia de un ordenador, en las que se proyecta una versión de la realidad actualizada con toda clase de objetos virtuales, que el usuario puede manipular y que, mientras lleve las gafas, serán tan reales o más, que los objetos de verdad que le rodean.

Sin embargo, y aquí empiezan las diferencias, excepto las ubicuas gafas, el mundo en que transcurre la historia es practicamente indistinguible de nuestra realidad de ahora mismo, lo cual favorece que el espectador se crea la historia, puesto que sólo necesita realizar un pequeño salto de fé. Incluso, para reforzar aún más el efecto de cercanía, los objetos virtuales que presenta la interfaz de las gafas, son modelos de objetos cotidianos (hay incluso perros y gatos virtuales) con lo que el espectador enseguida sabe su función y su utilidad, sin necesidad de prolijas explicaciones.

No es el único punto de contacto entre el mundo de Dennou Coil y el nuestro, puesto que en ambos los adultos tienen cierta desconfianza hacia las nuevas tecnologías y son los niños, debido a su innata capacidad de aprendizaje, los que hacen uso extensivo e intensivo de las mismas, hasta el extremo de llevar las gafas puestas a todas horas y a todas las situaciones, viviendo, por tanto, permanentemente inmersos en ese mundo virtual cuyos objetos les parecen tan reales como los de la propia realidad.

Con esta introducción, podría pensarse en una distopia, sin embargo la serie toma el aspecto contrario y nos hace contemplar una regresión en las constumbres. Me explico, tal y como lo vemos ahora, la internet, los videojuegos, los DVD y demás, parecen estar creando una sociedad de personas encerradas en sus habitaciones, que no tienen necesidad de nada exterior. Sin embargo, en el mundo de Dennou Coil, la existencia de las gafas y la realidad virtual que superponen a la realidad real, convierte toda la ciudad en el playground que hemos utilizado como título, un inmenso laberinto lleno de tesoros y sorpresas, peligros y aventuras, donde es posible jugar y divertirse, encontrarse en persona a amigos y enemigos, librar competiciones, proponer retos, establecer alianzas.

Todo ello, de nuevo, como era antes, a plena luz del día.

Un mundo donde las constumbres de antaño, o mejor dicho los juegos de antaños, han sido resucitadas por las nuevas tecnologías. Donde repartidas por la ciudad hay la típicas "casas" que sirven de refugio en los juegos infántiles, así como esos objetos preciosos que sirven para aumentar el prestigio ante el resto de los niños, y que, por convenio, hacen las veces de moneda en ese mundo infantil. Sin contar como se utilizan las gafas para pasarse mensajitos en clase o para fastidiar, atacar y humillar a la facción contraria...

Porque este mundo infantil, no es como podríamos imaginar, un mundo hermoso, inocente e ideal, es un mundo que, como sabe todo el que se moleste en rebuscar en sus recuerdos, refleja e imita el de los adultos, razon por la que se divide en bandas y bandos que rivalizan entre sí, siendo obligado pertencer a uno de ellos para gozar de alguna protección y no ser víctima de los abusos de ambos, a menos que, claro está, sea uno una persona excepcional, capaz de granjearse un permiso que le permita permanecer solo o capaz de mover las cuerdas hasta hacerse con el control de uno de los bandos y ponerse a su servicio.

Y es que, otro de los efectos de esta serie, aperentemente de ciencia ficción, el sutil modo en que te hace bucear en los recuerdos de tu propia niñez, redescubriendo al verlo en la pantalla, aquello que creías ya olvidado... o mucho peor, que nunca había sucedido.

Simplicity

..Entonces se marchó en seguida, estuvo ausente una hora y regresó con una bolsa de seda de raso verde con dos lazos de oro. La adolescente lo cogió, lo desato y lo vació: salieron treinta y dos pedazos de madera; montó unos encima de otros; macho sobre hembra y hembra sobre macho; se descubrió las muñecas, los montó y construyó un magnífico laúd liso de tipo indio. Se inclinó sobre él como la madre se dobla sobre el hijo y le pulsó con las yemas de los dedos. El laúd resonó y gimió por las antiguas moradas, recordando las aguas que las habían regado, la tierra en que había germinado y crecido, los leñadores que lo habían cortado, los barnizadores que lo habían preparado, los comerciantes que lo habían exportado y los buques que lo habían transportado. Chilló, gimió y gritó como si la muchacha le hubiese preguntado todo eso y él contestase.

La una y mil noches, noche 867

Hablaba, en otra entrada de las mil y una noches, de las mil y una versiones/traducciones de esta obra.... o mejor dicho, como al igual que esas montañas erosionados que descubren multitud de estratos, esta obra es la memoria escrita de diferentes siglos, de diferentes pueblos, de diferentes culturas, que han ido depositando sobre una base común nuevas capas, perfectamente distinguibles entre sí a pesar de que intenten mantener un estilo y una temática más o menos común.

Algo que, en esta versión, nos permite reconstruir no sólo el transcurso del tiempo, la variación de las creencias y constumbres, sino el viaje a lo largo de Oriente del corpus cuentístico que forma las Mil y Una Noches, de la India a Persia, de Irak y Siria a Egipto, casi ya en el siglo XVI mientras que en otras versiones, este viaje temporal se detenía mucho antes, mucho más pronto.

Y es que esta versión que estoy leyendo, aunque más o menos igual a la que leí hace casi veinte años, más o menos hacia el último tercio se separa completamente de lo que yo recordaba, hasta el extremo de que cuentos famosímos, como Aladino o Alí Babá han tenido que ser añadidos como apéndices o complementos, mientras que otros no menos hermosos han desaparecido.

No es algo que me hubiera molestado especialmente. Al fin y al cabo, las mil y una noches es una obra abierta, siempre en construcción y siempre inacabada, además de un testimonio de todas las gentes por las que ha pasado. Sin embargo, a medida que esta versión empieza a diverger y aunque continúa habiendo cuentos de especial resonancia, tanto poética como humorística, el nivel medio, a mi entender empieza a resentirse.

En primer lugar se observa una reutilización excesiva del material utilizado. Intentaré explicarme bien. Nunca he padecido, supongo que para mi desgracia, de esa hipersensibilización hacia la copia/homenaje/inspiración que caracteriza a nuestro ambiente cultural actual, según la cual, si no eres absolutamente original y novedoso, no eres un artista. Muy al contrario, siempre he amado y apreciado la reutilización y la reelaboración, o como suelo decir, el utilizar lo antiguo para crear lo nuevo. Sin embargo, en este caso lo que encontramos es una labor de cut & paste de las leyendas antiguas, hasta crear auténticos pastiches que no se sostienen... y que tampoco podemos atribuir a intencionalidades artísticas que serían auténticos anacronismos.

Pero aún así la lectura sería tolerable. Lo peor es que ciertos cuentos se convierten en lo que, usando terminología actual, llamaríamos vehículos de propaganda.

No hay que engañarse, al fin y al cabo, todo cuento y más los antiguos suele tener una ensañaza moral, un "así hay que comportarse para triunfar al final", y por supuesto, una confirmación del orden social y moral de aquel entonces, ergo, cada uno su sitio, los reyes y nobles por encima de artesanos y campesinos, los hombres mandando a las mujeres y éstas obedeciendo, y la religión ordenando la vida en todos sus aspectos.

Sin embargo, algo que cualquier lector de fábulas y cuentos ha aprendido a hacer es el "olvidarse del final" y tener en cuenta sólo el viaje propuesto de la fábula, al contrario de otro de nuestros defectos culturales de ahora mismo, según el cual el final determina el valor del producto cultural y un final flojo lo descalifica por completo. Sin embargo, como digo, el buen lector sabe que toda buena literatura es ambigua e independiente de las intenciones del autor, con lo que muchas veces es posible, utilizando el viaje hasta ese punto, concluir lo contrario que el final propone.

Una paradoja que se muestra muchas veces en las leyendas recogidas en las mil y una noches, donde el transcurso de la narración se muestra contrario a lo que habría de constituir la esencia de la narración, según la moral al uso, ergo, el triunfo del Islám sobre las demás religiones, la sujección del hombre a la mujer, la victoria de las formas aprobadas por las autoridades religiosas y seculares.

Una paradoja que, si se compara esta versión con otra, obligo a los compiladores a limar ciertas escenas y sobre todo a crear cuentos donde la conclusión se estuviese repitiendo una y otra vez, por si acaso alguien se le olvidaba, algo que quita todo el valor a estas narraciones tardías.

Por poner un ejemplo, en uno de los cuentos se narra la conquista del mundo por los auténticos creyentes (nota curiosa: en este caso no comienza en Arabia y la Meca, sino en Irak y Persia, casi en una auténtica venganza literaria frente a los conquistadores árabes), una conquista donde todo lo que hacen los "buenos" está justificado, y todo lo que hacen los "malos" es despreciable, aunque sus acciones sean con frecuencia indistinguibles, como el momento en que uno de los "buenos" extermina a la tripulación del navío que le ha salvado de morir ahogado, simplemente porque estos no quieren convertirse al Islam... y que constituye el leit-motiv de las más de cien páginas del cuento, que se limitan a mostrar una y otra vez, como los "buenos", justificados por la sanción divina, exterminan sin piedad a los "malos".

Una actitud fanática e intolerante que se corresponde con otros productos pseudoartísticos de ahora mismo, como 300, 24 o Rambo, donde cualquier atisbo de logro artístico, se supedita al martilleo de una sóla idea, no sea que alguien se nos extravíe y vea lo que no tiene que ver.

...

Pero aún así y a pesar de todo, en ese último tercio hay momentos de autentica maestría artística, como el fragmento con que inicio esta entrada y que la motivó, aunque luego se haya perdido por las divagación y diatribas.

Y es que pocas veces se ha definido con tal precisión el cariño, la entrega y, por así decirlo, la capacidad evocadora que, a pesar de todas las revoluciones y todas las vanguardias, seguimos asociando al arte.

El como, algo maravilloso e increíble se construyé a partir de elementos dispares, humildes y aparentemente sin sentido, pero que la mano experta sabe descubrir, colecciónar, reunir y dotarles de significado.

El como, cuando finalmente, está completa y ya es admirable por sí, no basta eso, sino que necesita el toque, delicado y firme, que le lleve a la plenitud.

El como ese instrumento y ese artista, se convierten en un simple medium, de su época y de sus gentes, hasta que su voz se haga completamente indistinguible de ellas, y el valor, la gloria y la belleza de su obra le vengan conferidas por lo ajustado de su representación, o mejor dicho, por como su voz supo hablar por aquellos que no pudieron hacerlo.

Millennia

En la Biblioteca Nacional de Madrid, se puede visitar desde hace unas cuantas semanas una interesante exposición sobre Ecuador, más concretemente sobre los diferentes pueblos y culturas que se han ido sucediendo en el área geográfica que encierran las fronteras de ese estado.

Hay, por supuesto, muchas formas distintas de contar la historia de una entidad política presente. Está, por un lado, la tradicional, la crónica de los sucesos se fueron sucediendo sucesivamente, como se decía en aquélla definición jocosa, resaltando los aspectos políticos, militares y organizativos de la sociedad.

Esta también, por supuesto, la crónica social, la distribución de la población en clases, los usos y costumbres propios de cada una y del conjunto de todas, los cambios producidos a lo largo de los siglos.... o la historia económica, la descripción de los modos de producción, la organización de la sociedad para el aprovechamiento de los recursos naturales, el reparto de los beneficios obtenidos en esas actividades

Sin olvidar, la historia cultural, las concepciones con las que cada sociedad intenta justificarse a sí misma y explicar a sí mismas, distinguiéndose del resto de sociedades que le rodean e intentado perpetuarse... o su apéndice, la historia del arte,el análisis de los productos culturales que cada sociedad considera distintos, más nobles y valiosos que, por así decirlo, un arado o una hoz.

Luego está el enfoque antropológico

¿Y qué es eso del enfoque antropológico? Quizás uno de los mejores ejemplos está en el Museo de América de Madrid, un museo que, valga el inciso, constituye un orgullo y una vergüenza, orgullo por la riqueza de su colección, vergüenza porque apenas es visitado, ni aparece en las noticias culturales, y que durante decenios permaneció cerrado, por desidia y desinterés de las autoridades. Algo escándaloso, si se piensa que nuestra historia y nuestra cultura están intimamente unidas a las del otro lado del océano, para bien y para mal, y que muestra el desdén y la superioridad sin fundamento con la que siempre hemos tratado los peninsulares a esos otros nosotros de la Américas.

Una actitud que sólo está empezando a cambiar ahora, con el flujo migratorio masivo de esos países al nuestro, el cual obliga a los españoles de Europa a tener en cuenta, y sobre todo a procurar entender, a esas gentes que habíamos olvidado completamente, y que, en nuestro imaginario colectivo seguían siendo indios y salvajes, aunque nuestro avance cultural y político no fuera mucho más envidiable.

El caso es que, como digo, este museo podría haberse estructurado de forma histórica, ya se sabe, repartiendo las salas en periodos históricos y analizando cada uno en particular. Sin embargo, el criterio antropológico con el que ha sido estructurado este museo, se plasma en que cada sála se dedica a un aspecto de la humanidad, la familia, el grupo, la sociedad, la religión, la muerte, comparando en cada una de ellas las respuestas que han dado las diferentes culturas y los diferentes tiempos históricos.

Porque, en definitiva, un fundamento de toda antropología es que todos los seres humanos, sin excepción estamos sometidos a las mismas pulsiones y necesidades, mientras que lo que distingue a cada sociedad y cultura son las respuestas a ese fondo y naturaleza común. Por ello, cuando se examina la historia con ese criterio antropológico, es decir, comparando las diferentes respuestas en un pie de igualdad, es inevitable que un pilar básico de nuestro, por así decirlo, pensamiento clásico occidental se derrumbe.

Simplemente porque cuando se ven, una al lado del otra, las representaciones que los diferentes pueblos han realizado de sus gobernantes o de sus deidades, no puede uno dejar de pensar en como, a pesar de sus aspectos tan dispares, casi contradictorios, obedecen todas ellas a un mismo impulso y necesidad. Como en cierta manera, podría decirse que todo, ellas y lo que representan, es relativo, válido únicamente para un aquí y ahora, inválido para un allí y luego, pero al mismo tiempo perfectamente substituible, intercambiable, y en el fondo, intrascendente.

Algo así, pasa con esta exposición de Ecuador. Porque en ella se nos relatan los siglos de historia a través de los productos culturales de cada época, explicando el significado de cada uno de ellos en su contexto, sin dejarse arrastrar por concepctos de belleza o estética, y comparando entre sí las diferentes manifestaciones, aunque sean de culturas y tiempos muy distintos.

Un viaje, éste que se nos propone, donde los siglos parecen comprimirse, donde el tiempo parece dejar de existir, donde, como digo, se nos permite, por un instante, contemplar lo que hay de fundamental y de invariable en la especia humana, por encima de las variaciones en que se representa, en cada cultura y a lo largo del tiempo.

The greatest man

Kirikou: Elle est beaucoup plus méchante que les autres.
Madre: ou Elle a beaucoup plus de pouvoir

Kirkikou et la Sorcière, Michel Ocelot, 1998

Kirikou: Ella (la bruja) es mucho más malvada que los otros
Madre: O tiene mucho más poder

En los años 70, el director Barbet Schröder se propuso rodar un documental sobre Idi Amin Dada. Ni corto ni perezoso, se puso en contacto con el dictador ugandes y le expuso la idea, la cual fue aceptada con entusiasmo, con la condición, impuesta por el mismo Idi Amín, de que él señalaría qué debía ser rodado y qué debía aparecer en el documental.

Un terreno, por tanto, abonado para la loa, el autobombo, la glorificación y la hagiografía. Ya se sabe, la imagen que todos los dictadores quieren transmitir, la del hombre providencial, elegido por la historia, que salvó a la patria de su mayor humillación y la llevo a los más altos destinos, gracias a su dedicación y constante vigilancia, lo que le granjeó el cariño de su pueblo y la admiración universal... y tal y tal

(ponga aquí el nombre de su dictador favorito, o mejor dicho destestado)

Pero claro, estas cosas funcionan si el propio cineasta es un convencido de la causa, estilo Leni Riefenstahl y Hitler, y es capaz de limar la realidad para que sea aceptable para los que no lo son. Abandonados a sus propios medios y sin nadie que les corrija, el resultado de una loa del dictador realizada por el mismo, no da otro resultado que la caricatura, más destructora y corrosiva que cualquiera que sus propios enemigos pudieran imaginar, mucho más subersiva, puesto que el propio dictador pensara que con ella está asombrando al mundo, mientras que sólo causa la carcajada general.

Un ejemplo basta. Observen esta imagen.

El hombre de la izquierda, fondón y obeso, es el propio Idi Amín, que acaba de retar a sus generales y ministros a una competición de natación, en la cual, según el mismo confiesa a la cámara, habrá de quedar el primero como es propio de el autoproclamado líder supremo de Uganda y el resto de África.

Obviamente, el resultado no debería haber sido ese, dada la diferente forma física de los participantes, pero todos los presentes son personas cuyo cargo lo deben al favor de Amín, y que, si lo perdieran, se verían expuestas al peor de los castigos. Así que no es de extrañar que, en cuanto se lancen al agua, rivalicen en perder ante el general, algo que la cámara recoge con absoluta frialdad... a lo que siguen las declaraciones del dictador, según sale del agua, en las que se ufana de su triunfo, el cual, con su habitual e infalible clarividencia, había predicho.

Una escena aterradora, por la abyecta humillación de esos generales y ministros, aterrorizados ante el lider, y la ceguera autoinducida del dictador, que ha acabado por creerse su propia propaganda, que halaga su vanidad y soberbia.

Mucho más aterradora si empezamos a hacer comparaciones con personajes más cercanos.

Uno muy cercano en mi país, sería cierto magnate de la construcción, presidente de un famoso club de fútbol, alcalde de un municipio famoso por la corrupción urbanística, y promotor de partidos políticos que buscaban el voto popular para defender al líder de toda suerte de fuerzas obscuras que le amenazaban. Esta persona, curiosamente, protagonizó una escena casi idéntica a la de Idi Amín ya que, cuando comenzaron a emitir las cadena privadas, una de ellas le concedió un programa, en el que aparecía siempre al borde de una piscina, sobre una tumbona, semejante a un león marino dada su corpulencia, y rodeado de mujeres de bandera, cuya presencia sólo podía justificarse por el dinero con el que las pagaba.

Una escena ridícula y degradante, algo que causaba la carcajada y el desprecio de los espectadores, pero también una escena que había sido pensaba y aprobada por el mismo protagonista que, en sus propias declaraciones a cámara, lo veía como un acto de propaganda que le enaltecía ante los españoles y provocaba su admiración y cariño.

Y con esto llegamos a la más aterradora de las conclusiones. Puesto que si, haciéndo una comparación extrema, puede pensarse que este magnate era un Idi Amín sin poder, es posible también pensar que Hitler era un Idi Amín que tenía en su manos el poder de la mayor potencia europea de su tiempo.

En efecto, en el documental Idi Amín nos habla de sus planes de conquista mundial, e incluso representa con su ejército ante la cámara las operaciones en las que piensa embarcarse, extrañamente similares a las del Führer, del cual es rendido admirador. La única diferencia es que el ejército de Idi Amín es un ejército de pacotilla, sin ninguna posibilidad real, no ya de vencer en campaña, sino de ni siquiera emprenderla, con lo cual todos esos sueños de grandeza se nos revelan como delirios de grandeza, alucinaciones de un psicopata, que debería estar en un manicomio.

Juicio que debería ser el aplicable a Hitler, que no pasa de ser un Idi Amín con recursos para plasmar sus delirios. Opinión, la de persona despreciable y mediocre, rica sólo en fantasías de destrucción, pero al mando de una potencia mundial, que debería ser con la que pasase al historia y no la del genio del mal, pero genio al fin y al cabo, y por tanto superior al resto de la humanidad, que comparten gran parte de la derecha y no poca de la izquierda.

Palíndromos

Hace ya unos años, se estrenó una película, Irreversible, que proponía contar una historia en sentido inverso, es decir, que la narración de la película se realizase del presente al pasado, invirtiendo el orden de las escenas, de manera que el espectador supiese primero las consecuencias de los actos antes de descubrir las causas que los motivaron, y la tensión interna de la película no estribase en saber lo que había de pasar, sino lo que había pasado.

Desgraciadamente, esta propuesta formal quedó eclipsada por el contenido escabroso de la misma, en concreto, la descripción de una violación con todo lujo de detalles, con lo que el debate se centró en la anécdota que supone todo escándalo, el voy a mostrar más que los demás. en vez de lo realmente importante, el cómo contar de manera nueva las historias de siempre.

El caso es que la ruptura de la temporalidad en las artes narrativas secuenciales, es decir, el cine, la literatura y el cómic, es algo que aparece una y otra vez en la evolución reciente de las mismas, con la diferencia que en la literatura es algo completamente asumido y casi trivial, piénsese en las estructuras laberínticas propuestas por Faulkner hacia 193o, mientras que en el cine suena todavía a nuevo, transgresor y revolucionarios, como ilustra el absurdo tremor crítico que tuvo lugar con Pulp Fiction, sólo por que narró una historia antes que otra.

Y es curioso notar también como, en el comico esta ruptura de la temporalidad, o del camino fijado y presupuesto, admite soluciones tan dulces, simples y sencillas, como la de la página que adjunto, donde, en primer lugar, con válidos tanto el sentido de lectura occidental como el oriental, y además es posible comenzar en cualquier viñeta y dejar que la vista gire en un sentido u otro, sin que esto afecte a la compresión de lo mostrado. Más aún, el hecho precisamente de no existir un orden o una jerarquía contribuye a que veamos las viñetas como simultáneas, como acciones que se realizan en un mismo instante preciso y que nos muestran un todo que de otra manera sería incompresible o mejor dicho, inaprehensible.






Por eso resulta curioso encontrarse con una serie como Touka Gettan, donde los diferentes episodios proponen un camino que va del presente al pasado, en el sentido que el inicio de cada episodio coincide con el final del episodio que se emitirá la semana siguiente, pero al mismo tiempo, ambos sentidos de lectura son posibles. Es decir, los sucesos que vemos cada semana, sólo pueden ser entendidos con la información que recibamos en episodios anteriores, pero esta información que recibimos posteriormente y que coincide con el pasado de la historia, sólo adquiere su auténtica resonancia emotiva porque conocemos ya el futuro, visto en otros episodios.

Nada mejor que uno ejemplo, como el de las tres capturas que siguen





Porque en la lógica de emisión, la relación entre Kikyou y Juna avanza desde la separación hasta la unión, pero en la lógica de la historia esa unión es el pasado de una separación presente, cono lo que secuencia de imáganes cobra significados distintos según la contemplemos en la cadena temporal o en la cadena de emisión.

Por que en un caso es un viaje de la tristeza a la felicidad mientras que en el otro, el resultado es el contrario, de la plenitud a la amargura.

History is just contemporary History

En el panorama editorial de esta tierra que llaman España hay una editorial que destaca especialmente, al menos para mí. Se trata de Editorial Crítica, que consistentemente trae a este país las últimas novedades de historia, humanidades, ciencia, que aparecen en otras lenguas.

Puede imaginarse, por tanto, que me sentí intrigado por su proyecto de editar una historia de España en 12 volumenes y su propósito de encargar de esa tarea a auténticos historiadores, no a los panfletistas, polemistas, propagándistas y demás fauna, que tanto abundan en el ambiente cultural ibérico.

El proyecto no deja de ser interesante, por varias razones. En primer lugar, el establecer una historia de España, o si se prefiere una versión más o menos común y completa de esa historia es una tarea pendiente de la disciplina desde hace varios decenios. Simplemente, porque la versión anterior, la que se enseñaba y con la que muchos crecieron era esencialmente mitológica, creada por una dictadura que necesitaba justificar su existencia y, sobre todo, al estilo del fascismo italiano y del nazismo alemán, demostrar que surgía de una necesidad histórica y por tanto era inevitable. Sin, contar claro ésta, que esa versión estaba contaminada por una idología fuertemente nacionalista, según la cual, la historia de España se explicaba por sí sola, sin que fuera necesario estudiar la historia Europea, y además era única y monolítica, excluyendo cualquier posible variedad y diferencia que existiera en su interior.

Desgraciadamente, esa versión sigue bastante viva, alimentada por los herederos democráticos de la dictadura de antaño y lo que es peor, como reacción y oposición a esa postura, frente a la Historia de España, han surgido multitud de historias paralelas, buscando resaltar los rasgos característicos de cada una de las unidades que se engarzaron en eso que llaman España, y, para nuestra desgracia, copiando los defectos de la versión anterior, es decir, intentado explicar su historia sin tener en cuenta la de los vecinos y suponiendo una uniformidad interna que no existe tampoco en su caso.

Porque con esto entramos en la segunda parte de la cuestión. Realizar una historia de España supone implicitamente intentar definir en que consiste España, en otras palabras, cual es el significado e importancia de la entidad política que se compuso entre 1469, con la unión personal de las coronas de Aragón y Castilla, y 1512 con la anexión de Navarra. Un definición, no lo olvidemos que debe construirse desde dentro y desde fuera, estudiando el papel de España en el contexto de la historia Europa y la forma en que las distintas unidades, antes independientes, se integraron o no esa nueva unidad.

Y lo que es más importante, evitar partir de tesis preestablecidas, o la aplicación de nuestras ideas políticas actuales a las entidades del pasado, de manera que sea el estudio y el análisis de los hechos, el que lleve a formular conclusiones y no al contrario... eso tan fácil de decir, pero no de hacer, de que sean los hechos los que fuercen modifiquen la tesis y no al contrario, como es uso cotidiano de tanto panfletista y propagandista ibérico.

Puede imaginarse mi emoción al comprobar que la historia de España propuesta por Crítica se proponía esos mismos objetivos, incluyendo en el plan de la obra un tomos dedicados a España y Europa, es decir, pensando en España como una entidad inscrita en otras entidades mayores, influida e influyente en ellas, y cuya historia no se comprende sin ellas; y otro tomo dedicado a los mitos de la historia, es decir todas aquellos mitos que se han creado para promover, justificar o demostrar una ideología, que han pasado, por esa calidad de mitos, a ser parte del conocimiento popular y que han acabado por substituir a los hechos "auténticos"

Realmente apetecible, pero poco duraría mi entusiasmo, el tiempo justo hasta leer el resto del plan de la obra.

El caso es que de los diez tomos restantes, ocho se dedican al periodo entre 1500 y 2000, y cinco a los siglos XIX y XX.

Me quedé, por así decirlo, sin habla.

Esto supone que a la prehistoria, protohistoria y conquista romana se le dedica un tomo y a toda la edad Media otro. Estrictamente, por así decirlo, es una decisión lógica, ya que España, como objeto histórico, realmente sólo cuenta con cinco siglos de vida, antes, por mucho que nos empeñemos, no existía España, se podía hablar de Hispania, Iberia, Provincias Romanas, Reinos Germanos, Al-Andalus y Reínos Cristianos o Castilla, Portugal, Aragón y Navarra, dependiendo de cuando hiciéramos el corte temporal.

En otras palabras, la Historia de España de Crítica se propone como una historia de la entidad política que se llama España, acompañada por un prológo sobre sus orígenes. Esto que, metodológicamente es correcto, a mí me parece un soberano absurdo. La historia, por poner un ejemplo del baja edad Media Ibérica es de una riqueza y complejidad sorprendente, que daría para llenar libros y libros... y no ya por sus propios acontecimientos, sino por tratarse de una zona de contacto entre dos civilizaciones, la islámica y la cristiana, que se influyen y modifican mutuamente a través de esta frontera, y que periódiamente necesitan de un "update" desde el centro de sus respectivas civilizaciones, ya sea en forma de Cluny o Cister, o Almohades y Almoravides, para mantener la unidad cultural y religiosa.

Además hubiera sido la oportunidad de oro para hacer un poco de orden en la historia de los reínos de la península, pero, a mi entender, ahí está el problema, ya que, en este estado multinacional en el que vivimos, cada nacionalidad, incluyendo la metanacional, ha proyectado sobre esos reínos sus ideales de futuro, con lo que reescribir o reintepretar la historia medieval es, se quiera o no, como golpear un avispero con un palo, un terreno peligroso donde cualquier declaración puede llevar a respuestas airadas y ultrajadas... aunque lo único que se haga sea mostrar los datos fríos y estériles que denotan la auténtica ciencia.

No es extraño, por tanto, que en un momento de crispaciones varias como el actual se haya pasado de puntillas por esos periodos históricos, aunque hubiese sido el momento actual para demoler, de una vez por todas, la supuesta españolidad, si esa idea tiene algun sentido, de emperadores romanos como Adriano, del Greco o de la misma Alhambra... o de señalar la cortedad de miras de otras interpretaciones no menos contaminadas de entusiasmo patriótico.

Pero, aun cuando esto tenga alguna importancia, la razón de esta falta de interés por la historia antigua y medieval se debe a otros factores. En concreto a que la historia, nos guste o no, tiene un público, y el historiador, quiera o no, tiene que adular al público. Esto lleva a que la gente tienda a preferir la narración de la historia que constituye su propia historia, es decir, la de los hechos que ha vivido o de aquellos cuyos recuerdos le han sido transmitidos a través de padres y abuelos.

No es extraño, por tanto que se dedique un volumen a la República y guerra civil, otro a Franco y otro a la democracia del 76, al tratarse como ya digo, de temas que afectan a la memoria directa e indirecta del lector, que aún le afectan personalmente, hasta el extremo de dividir a los españoles en campos opuestos, y con los que, por tanto, puede identificarse. Un ámbito histórico que puede hacerse retroceder hasta los inicios del siglo XIX, pero no mucho más allá, pues fue en aquella época, cuando nacieron gran parte de las ideologías que aún perviven, y cuyos supuestos filosóficos aún puede entender... lo que le resultaría imposible tratándose de la sociedad del XVI o el XVII, y mucho menos de tiempos medievales.

Un enfoque de la historia de España que parece pensado en el lema de que toda Historia es Historia Contemporánea, en el sentido de que busca solución a los problemas de hoy y, que por tanto, sólo toma aquello que considera de interés para la interpretación del presente, olvidando que un análisis más riguroso del pasado podría llevarle a conclusiones inesperada, especialmente si se realizar de manera comparativa, intentado contrastar las soluciónes diversas que se dieron a los mismos problemas, fenómenos y situaciones... pero claro, eso podría llevarnos a darnos cuenta de que nuestras ideas de ahora mismo son arbitrarias, tan falsas, equivocadas y pasajeras como las del pasado.

Una nueva oportunidad perdida, por tanto.

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Theo van Rysselberghe, Voiliers sur L'Escaut

Hablaba, en otras ocasiones, de lo que podría llamarse el movimiento por excelencia del siglo XX, o para ser más preciso la etiqueta que define al arte creado entre 1880 y 1980, engoblando a todos los "ismos" que se sucedieron en esos años.

Hablo por supuesto del modernismo artístico. El intento de crear un arte donde la forma fuera más importante que el fondo. O dicho de otra manera, un arte donde el objeto y el tema, no fueran importantes, sino que lo determinante, a la hora de juzgar el arte, fuera el tratamiento. O por definirlo aún mejor, un arte donde no hubiera un tratamiento determinado para un tema y en el que diferentes soluciones fueran posibles, al contrario que en la tradición anterior, en la que un cuadro era bueno si sabía expresar adecuadamente el tema que elegía como objeto, excluyendo atomáticamente el resto de soluciones, que se consideraban como malas, erradas o fallidas.

Así ocurría que, durante ese siglo, un paisaje, un retrato, un bodegón, podían ser representados con la praxis impresionista, puntillista, fauvista, expresionista, cubista o abstracta, sin que pudiera decirse, a priori, que una de esas soluciones fuera mejor que la otra, e incluso en aquellos ismos más literarios, como el simbolismo, el surrealismo o el pop, el tema, el significado de la obra, la intencionalidad del artista, se escondía, ocultaba y deformaba, hasta convertirlo en un enigma irresoluble, imposible de desentrañar con la información del cuadro o la cultura del espectador.

Un arte que como digo, en todas sus variantes, ponía el acento en la forma, y evitaba el fondo y el contenido, utilizando como armas la abstracción, la distorsión, la desviación, la cita, la ironía y la contradicción.

Un arte que, simplemente por esa renuncia y rechazo a ser vehículo de un tema y de unas intenciones, representaba para el espectador, especialmente para el culto y leído, un insulto, casi una bofetada en la cara, puesto que no era capaz de decodifarlo y reducirlo a los elementos que le eran propios. Un reto que provocaba una reacción violenta, tanto física como escrita, en esos tiempos, y que, curiosamente, continúa provocándolo.

¿Continúa provocándo rechazo? Muchos se habrán sonreído al leer estas palabras. Precisamente ahora, el arte modernista o de las vanguardias históricas, nos parece cada vez más algo del pasado, viejo y transnochado, que no merece otra reacción que la indiferencia.

¿Continúa provocando rechazo? Efectivamente. El modernismo termino, se descompuso y desapareció hacia 1980 y ahora vivimos en era cultural completamente nueva, acabada de estrenar. Un tiempo que exige significado. Un tiempo que exige compromiso. Un tiempo que exige que el arte señale y denuncié. Un tiempo, en definitiva, en que los experimentos estéticos del pasado parecen juegos de niños, entretenimientos sin fruto, actividades a las que las personas serias y comprometidas (añádase la causa que se desee) no deberían entregarse,

Un arte, ése del pasado, que sólo merece desdén y olvido, puesto que no responde a nuestros ideales estéticos.

Una época post, por tanto. Un tiempo de reflexión y reelaboración. Un periodo de transición hasta que surja un nuevo estilo común, o si se prefiere, un nuevo objetivo común... si no lo ha hecho ya y, presos en nuestras rencillas y combates cotidianos, no nos hemos dado cuenta.

Por ello, una exposición como la abierta ahora en Madrid, donde se resume lo que fue el postimpresionismo de las décadas finales del siglo XIX, es imprescindible.

Porque el postimpresionismo, como todo los post - () - ismos, no fue otra cosa que una reflexión y crítica del arte del pasado, en su caso del movimiento pictórico, el impresionismo, que había cerrado.

Porque al contrario que el impresionismo, donde la mitad de sus participantes no se consideraban así, el post-impresionismo es un movimiento (o un conjunto de movimientos) con toda la de la ley. Un conjunto de artistas con una teoría definida, de la cual sus cuadros son lección, expresión y manifiesto. Un grupo cerrado que se define por su oposición a un arte anterior y por su deseo de crear un arte nuevo y definitivo, el único válido, aunque se disuelva casi inmediatamente y cada artista siga su propio camino.

Porque, para concluir, ese tiempo y esos artistas son el germen y el origen del formalismo que definiría el resto del arte moderno y que explotaría en la revolución vanguardista de los años 1905 al 1914.

Porque, en cierta manera, al igual que nuestro tiempo (ése que rechaza las aventuras formalistas) fue también una época de multiples ensayos, de tanteos y titubeos, de calles sin salidas, de fracasos y naufragios, de desorientación, confusión y desánimo, de avanzar sin saber a donde, de llegar al destino sin darse cuenta de ello.

Memorabilia

Man Ray tiene buena y mala suerte con las exposiciones que se le dedican en Madrid.

Buena porque llevamos ya al menos ya tres; mala porque todas, en una medida u otra, son incompletas, y puede dar lugar a una impresión completamente distorsionada del artista.

La primera que yo recuerdo fue en 1999 y, por así decirlo, sería la más clásica u ortodoxa, ya que se centraba en la participación de Man Ray en el surrealismo francés de entreguerras. Sin embargo, más que en las fotos famosas, se centraba en el método creativo del fotógrafo, en cómo planificaba y pensaba las fotos, haciendo hincapie en como tomaba instantáneas completamente anodinas, propias de un aficionado, y, mediante, la manipulación y el recorte, las convertía en imágenes nuevas e irreductibles.

Ese era precisamente la mayor virtud de la exposición y al mismo tiempo su mayor defecto. En efecto, al plantear el estudio de Ray desde un punto de vista técnico, se mostraban las sucesivas copias y borradores de una foto, un proceso en el cual Ray pintaba sobre la imagen, señalando en ella, para no olvidarlo, cual era el detalle que quería conservar y lo que debía añadir, así como todos los intentos que no habían llevado a ninguna parte y que habían sido descartados por el artista.

Sin embargo, a los responsables de la exposición se les había olvidado incluir, al lado de tantas pruebas y ensayos, cual era el resultado final de ese trabajo. El proceso creativo quedaba incompleto y la impresión que un visitante poco familiarizado con la obra de Ray podía llevar, era la de un artista fallido de fama incompresible. Para rizar más el rizo en el interesantísimo catálogo que acompañaba a la exposición, sí se incluían estos resultados finales, lo cual permitía valorar el trabajo de Ray, su dificultad y su rigor.

El año pasado, hubo otra exposición de Ray, centrada en este caso en su época surrealista y en las fotos que él consideraba finales, intentando analizar ese periodo de su biografía artística en profundidad. Sin embargo, ese esfuerzo de análisis comprensivo resultaba ser el gran error de la exposición. Ray, aparte de su faceta surrealista, había trabajado como fotógrafo de modas y como el fotógrafo de cabecera de la elite cultural y artística de su tiempo. Una faceta que, aunque con obras realmente importantes, resulta en general bastante anodina, comparada con la vertiente surreal de su obra.

Sin embargo, el intento de dar una imagen completa de toda su producción en aquella época provocaba que la exposición quedara desequilibrada. En unas zonas se quedaba uno con hambre y en otras empalagado, con el agravante de que, al comentar ciertas obras, se señalaban otras que no estaban en exposición, con lo que se evitaba que el espectador pudiese comparar por sí mismo lo que allí se decía.

No todo era tan malo, como pueda parecer. En sala aparte se proyectaban los films que dirigiera Ray, un auténtico descubrimiento, especialmente por el olvido en que se tiene, dentro de la historia oficial del arte, a todo lo experimental y todo lo que involucre a otras artes.

Este sábado, por último he ido a visitar la tercera exposición de Ray y nuevamente me he visto defraudado. Por resumirlo brevemente, es una exposición sobre los aledaños del artista. El enfoque, esta vez, está en sus épocas de antes y después de su época parisina, e incluso en esta se prefiere lo desconocido y poco característico.

Este enfoque se debe principalmente al origen de la obras, el Man Ray Trust, que conserva todo el legado del artista, tal y como éste lo dejo a su muerte. Evidentemente, se ha preferido dar una visión del Ray menos conocido para que podamos formar una imagen completa del artista, por ejemplo en sus diseños de muebles, su obra pictórica, su pasión por el ajedrez, pero el problema de base persiste, ya que se trata de una exposición para conocedores de la obra de Ray, y que puedan colocar los objetos expuestos en su contexto. Una persona que no tenga una imagen clara de la importancia y significado de la obra de Ray puede salir completamente confuso y confundido, sin entender porque se le dedica una exposición tan grande a un artista aparentemente tan anodino.

Y es que, al final, todo se reduce a problemas de óptica.