Para todo cinéfilo que haya vivido la década de los 90, el nombre de Krzysztof Kieślowski guarda un valor especial. La double vie de Véronique (La doble vida de Verónica, 1991) o la trilogía Trois Couleurs: Bleu, Blanche, Rouge (Tres colores: Azul, Blanco, Rojo, 1993, 1994 y 199, respectivamente), se convirtieron en auténticas señas de identidad de toda una generación. En ellas, Kieslowski se revelaba como un cineasta contemplativo, preocupado por complejos dilemas morales que, sin embargo, apenas llegaban a formularse en la pantalla. Su planteamiento y resolución final quedaban fuera del marco temporal propuesto por la película, mientras que ésta se limitaba a observar con atención casi obsesiva los más ínfimos detalles.
Esta característica de su cine le distinguía radicalmente de su contemporáneos, a los que ya empezaba a tentarles el ruido y la furia que se han hecho omnipresentes en el cine actual. Sin embargo, esos rasgos de estilo no eran una excepción, ni un hallazgo personal del director, sino que le entroncaban con la tradición del cine de su país, al menos tal y como se había consituido desde el primer deshielo político tras el estalinismo, como bien habrán podido seguir en estas líneas. Aún así, a pesar de sus raíces estilísticas claramente polacas, estas películas últimas de Kieslowski no dejaban de ser productos híbridos. La obra de un director que había emigrado a otro país para poder continuar rodando en libertad y que por tanto debía realizar una amalgama entre los modos cinematográficos de ambos lados del telón de acero. Una maniobra que tarde o temprano debían seguir casi todos los directores de los países del este si querían mantener su independencia, pero que solía ser la antesala de una decadencia irremediable o de su sometimiento a las exigencias comerciales, tan deletéreas para el arte como las totalitarias.
No sabemos qué hubiera ocurrido con la obra posterior de Kieslowski, ya saben que murió en el culmen de su fama, pero sí es cierto que su obra plenamente polaca quedó en la penumbra, obscurecida por el brillo de su etapa francesa. Sólo la serie televisiva Dekalog (El Decálogo, 1989) gozaba del mismo prestigio, quizás porque sus episodios ya se situaban en el mismo ambiente intelectual y estético que sus obras últimas. Curiosamente, en uno de esos vaivenes tan típicos de la crítica, los ha habido que, no sé si por esnobismo o auténtico convencimiento, comenzaron a reivindicar la etapa polaca de Kieslowski, caracterizada, según ellos, por ser más pura y bronca, menos esteticista y manierista, más natural y sincera.
Przypadek es precisamente una de estas obras de Kieslowski antes de ser Kieslowski, definición que no es un juego de palabras afortunado. Claramente, entre otras cosas por su fecha de rodaje, 1981, esta película se encuadra en ese movimiento del cine polaco de los 70, que buscaba narrar historias de todos los días con una fuerte intencionalidad política. Como Zanussi, Holland o el mismo Wajda, Przypadek muestra sin genero de dudas el fracaso del comunismo tardío, sistema donde el favoritismo, la corrupción, la simulación y la mentira eran lacras generalizadas, con las que toda la población tenía que contemporizar diariamente, evitando sus iras si quería sobrevivir y prosperar. La película de Kieslowski va incluso un paso más allá, al mostrar como el estado totalitario mantenía un sistema de confidentes infiltrados en todos los sectores de la sociedad, que le servían para yugular de inmediato cualquier conato de disidencia. Aunque ésta se manifestase en forma de inocentes reuniones privadas y fanzines impresos de manera artesanal. Nada podía organizarse que no fuera supervisado por el estado y autorizado por éste, desafío imperdonable que se castigaba con penas de cárcel.
Sin embargo, la presentación de este tema recurrente apunta ya al futuro estilo de Kieslowski. Przypadek realiza un juego formal en el que un suceso fortuito, como llegar a tiempo a tomar un tren o no, provoca cambios fundamentales en la trayectoria vital del protagonista. Esta estructura no es nueva, sino resurge con cierta frecuencia en la historia del cine. Sin embargo, normalmente se limita a ejercicio de estilo, sin otra validez que el mero tour-de-force, o adopta el ropaje de la comedia romántica insustancial, sin mayor trascendencia que saber si el protagonista habría elegido a la morena o a la rubia. En el caso de Kieslowski, por el contrario, este andamiaje formal sirve para realizar un estudio moral de la sociedad de su tiempo.
Porque al final, se quiera o no, habrá que elegir de qué lado está uno. Si con los opresores o contra ellos. Si se tolerará la injusticia y se será cómplice de ella, o si se elegirá resistir, opción tanto más fácil porque cualquier acto, por normal que sea, es considerado como subversivo. Dicotomía de la que no existe salida, ni terceras vías. Como bien señala la película, ser neutral, en toda circunstancia, significa elegir bando.
El de los poderosos, normalmente.
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