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Mientras visitaba ayer por la mañana, por segunda vez, la muestra dedicada al Hermitage abierta en el Prado, no dejaba de hacer planes mentales sobre como sería esta entrada e iba anotando qué cuadros, qué objetos iba a resaltar de entre las muchas obras maestras que se podían disfrutar. Muchas veces este borrador que preparo sobre la marcha no sufre otros cambios que los derivados de plasmarlo sobre el papel, pero cierto cuadro justo al final del recorrido iba a hacer saltar por los aires lo que estaba preparando... ya que para mí, él es la auténtica estrella de la función, y aunque ya iba advertido por mi primera visita, la sorpresa, la emoción, el enamoramiento han sido los mismos (o casi).

Pero antes de entrar a relatar mis divagaciones sobre la exposición, les diré que en la muestra del Prado hay un gran ausente, ese edificio de San Petersburgo que alberga las obras que se pueden disfrutar en Madrid, ya que en este caso el propio museo es una más de las obras de arte que pueden admirarse al visitarlo. Nos guste o no, el Prado nunca ha pasado de ser un vetusto almacén, casi una encarnación del tópico del museo como inmenso cementerio, mientras que otros edificios similares europeos (como el Kunsthistorisches de Viena) son auténticos palacios, sobre los que no se puede acometer reforma alguna, a riesgo de destruir su coherencia externa e interna... al contrario, nuevamente, que nuestro querido almacén provinciano de cuadros, siempre en continua reforma y redistribución.

Pero además, el Hermitage es un edificio que representa la historia reciente de Rusia, tanto en su calidad de Palacio Imperial, construido en la ciudad nueva de San Petersburgo en el siglo XVIII (la más lograda de todas la urbes novas que se construyeron en ese siglo, de Karlsruhe a Washington), muestra visible de un país que quería ser europeo a cualquier precio y participar en el concierto de las naciones como gran potencia. Un edificio que más tarde cuando llegó la revolución del XVII, se convertiría en el símbolo de la victoria del poder soviético sobre los zares, celebrado en la magistral Octubre de Eisenstein que durante el régimen comunista y la nueva Rusia mutilada y humillada que quedaría tras su caída, a pesar de perder la capitalidad frente a Moscú, se erigiría como la Arca Rusa del filme de Sokurov.

Porque en Hermitage no es un museo de pintura, el Hermitage es el museo de los museos, un museo de arte, arqueología e historia, que busca reunir y reunir entre sus muros la historia de un país entero, esa misma historia que tuvo lugar dentro y fuera de él.

Paulus Potter, Perro Guardián

Es esa calidad enciclopédica del Hermitage, la riqueza casi inextinguible de sus fondos, la que permite que el visitante de la muestra del Prado pueda encontrarse con cuadros y objetos desconocidos para él, casi dotados del rango de revelación, a pesar de la riqueza presente de las colecciones patrias.

Así por ejemplo, una de mis sorpresas fue toparme con el cuadro de Potter que he incluido unas líneas más arriba. Para que entiendan lo que quiero decir, Potter es uno de esos pintores holandeses del XVII que se convirtieron en especialistas y que pintaban una y otra vez cuadros del mismo tema, escenas de interior, paisajes, marinas, iglesias, o como en el caso del Potter, animales. La única obra de Potter que había podido contemplar en vivo hasta ahora era el cuadro que se expone en el cercano museo Thyssen, una pintura que siempre me había parecido banal y anodina, propia de esos pintores cuyo oficio es decorar las habitaciones de hotel con obras que no llamen la atención de los huéspedes.

La cuestión es que en realidad no había visto aún una obra mayor de Potter y eso se notaba , porque el cuadro del Hermitage no es un cuadro de animales, es un auténtico retrato, de la misma categoría que podría serlo el retrato de una persona, no sólo por sus inmensas proporciones (casi un metro de altura) sino por la actitud de pose con la que está representado el animal pintado, adoptando la misma actitud de nobleza que uno de esos mercaderes adinerados que podían permitirse encargar un retrato.... y eso aunque claramente, lo que Potter pinta es una animal que no es de compañía, sino que está mal cuidado y al que se alimenta con sobras.

Una pintura sorprendente por tanto, no sólo por su aproximación temática, el animal representado como se representaría a un hombre, sino por la tecnica audaz y libre con la que esto se realiza y que tanto atraería, 200 años más tarde a los impresionistas.

Canova, Magdalena Penitente

En la siguiente sala, dominándola por entero y eclipsando un Mengs más que olvidable, se halla esta estatua de Canova, una de sus pocas obras religiosas, pero dotada de la misma sensualidad que sus producciones profanas. Un punto, el de su sensualidad, que no es trivial, y no por ese detalle, el de incluir un compenente erótico en una escultura sacar, sino por especialmente por contradecir nuestras ideas heredadas acerca del neoclasicismo... y de rebote nuestra impresión del arte del XVIII como estilo(s) prescindibles.

En efecto, una característica que hemos aprendido a asociar desde pequeños con el neoclacisismo es el de su frialdad, la idea de un arte preocupado únicamente por fijar un conjunto de reglas inamovibles e inquebrantables cuya aplicación daría supuestamente origen a la obra de arte perfecta, pero que en realidad sólo servía para crear clones sin alma, sin personalidad, energía o pasión. Esto puede ser cierto en el caso de David, aunque habría que discutir mucho sobre esto (sobre todo, el hecho de que la revolución creara y promoviera un arte completamente inofensivo,fenómeno repetido luego en la rusia soviética) pero es completamente falso en el caso del italiano Canova.

Y es que el arte de Canova, al igual que el de su antecesor Bernini, se caracteriza por un tratamiento del mármol en el que este material se convierte en auténtica carne. Al contemplar las estatuas de estos dos escultores, como ocurre con otra parte con la estatuaria grecorromana, no se puede evitar tener la impresión de que si uno extendiera la mano y presionara el mármol, éste habría de ceder como lo hace la carne. Un efecto promovido por la blancura extrema del material, que nos hace olvidar que se trata de piedra, pero sobre todo creado porque ambos escultores italianos saben como reflejar las deformaciones que el cuerpo experimenta al flexionarse, al soportar su cuerpo, al ser tocado por otra persona.

Un milagro como digo que, nos hace tener la ilusión de que veremos el ligero temblor del cuerpo al expirar e inspirar, o incluso que podremos ver como se modifica la postura de la estatua, como cesa la inmovilidad en la que se hayan sumidas. Efecto que liga y unifica a grecorromanos, barrocos y neoclásicos, y que debería hacernos meditar acerca de las limitaciones de estas etiquetas necesarias

Kandinski, Improvisación VI

Por último, cerrando la exposición se halla la auténtica estrella, una de las inmensas (2x3 metros) improvisaciones que Kandinski pintara durante su mejor periodo, los cinco años antes del inicio de la primera guerra mundial (1910-1914).

Siempre que contemplo uno de sus cuadros de esta época, y acabos fascinado, hipnotizado, atrapado por ellos, no puedo evitar darme cuenta, en mis instantes de vigilia dentro de mi ensueño, en como seguimos acercándonos a la pintura abstracta de la forma equivocada. En el breve texto que acompaña al cuadro se indica que la idea base de la pintura es la representación del diluvio universal, y es cierto que un ojo acostumbrado a la evolución pictórica de Kandinski en esos cinco años es capaz de descubrir ciertas constantes, ciertos restos figurativos que son característicos de su estilo, como las montañas y la barca en la región inferior izquierda del cuadro, pero no es menos cierto que para la mayoría del público, aquel no ducho en los laberintos del modernismo pictórico, esas pistas no sirven más que para extraviarle, embarcandole en la búsqueda de un tema cuya representación no es el objetivo del pintor, por lo que el resultado de esas pesquisas no es otro que frustación y rechazo, del cuadro y de todo el experimento abstracto.

Como digo, esto es un error, porque hay una distancia justa, un metro, dos de separación en todas estas inmensas improvisiaciones, en la que el espectador se siente dentro del cuadro, incapaz de abarcarlo por entero, obligado a vagar con la vista por su superficie. Es entonces, cuando nuestros ojos deambulan de mancha en mancha, deteniéndose en alguna brevemente, sintiéndose atraidas por los elementos vecinos, encontrando puentes que los unen y que establecen un camino dentro del cuadro, cuando todo cobra sentido, cuando repentinamente esas manchas y colores estáticos cobran vida y se animan, cuando finalmente suena la música muda de los colores y las formas, tan deseada y ansiada por Kandinski y los pintores abstractos que seguirían sus pasos.

Cuando finalmente, el tema se hace innecesario, cualquier explicación sobrante, y solo queda embriagarse con la fiesta de colores y formas que tenemos ante nuestros ojos, y de la cual demasiadas veces, necesito arrancarme a la fuerza, puesto que continuaría mirandola horas y horas.

¿Exageración? Por supuesto, pero en estos momentos de mi biografía, próxima ya mi vejez, no hay placer mayor que volver a enamorarse como cuando uno tenía 16 años, con ese sentido de lo irremediable, de lo irrenunciable y de lo absoluto que sólo se puede tener a edades muy tempranas.