lunes, 3 de marzo de 2008

Shades of Revolutions

Stockhausen composed Stimmung in a snowbound house facing Long Island Sound during the winter (Frebruary/March) of 1968. The sea was frozen and covered with snow and the winds were strong.... He has described how he started to compose for voices by singing his ideas out loud - but when his wife signalled that their children needed to sleep, he started humming quietly instead and started to detect the overtones which become more distinct when you sustain one vowel, especially if you position the sound so as to make the overtone stronger and the sung pitch weaker.

Paul Hiller sobre la 'version de Copenhague' del Stimmung de Karlheinz Stockhausen.

Estoy escuchando esa pieza, el Stimmung de Karlheinz Stockhausen, según escribo esta entrada...y me siento atrapado en una paradoja. Por una parte mi de deseo de escribir, de reflejar aquí los sentimientos que me produce esa música. Por otra parte, la certeza de que me quedaré corto, de que no daré en el clavo, de que mucho se me quedará en el tintero, de que la mayoría de lo que escriba no será lo que querría decir.

Hay algo que me sorprende, una paradoja más, de estos últimos compositores de la tradición occidental, últimos en un doble sentido, por cerrar el formalismo, la abstracción, que había dominado el siglo XX, y por cerrar la tradición occidental completa y definitivamente, negando lo que había constituído el motor de su búsqueda estética desde el inicio, allá por el Gregoriano, intentando alcanzar la perfección y belleza absoluta, mientras que la música de estos ultimísimos, Cage, Henry y Stockhausen, se pierde, disuelve y confunde con el ruido. Termina siendo practicamente amusical, en el sentido occidental del término.

Sin embargo, aquí surge una doble paradoja. Podría pensarse que ese retirar belleza, ideal y perfección a la música, ese desmontarla de los elementos que paracían su substancia, ese convertirla poco a poco en otro ruido, debería hacerse de una forma violenta, brutal y demoledora, al estilo de lo que se supone es la avant-garde clásica. Así lo hicieron estos compositores en sus inicios, cuando eran jóvenes, desafiando al mundo, poniendo en cuestión el mundo, negando el ambiente, la tradición y la educación en la que crecieron (aunque en realidad, todos ellos estuvieran profundamente enraizados en esa misma tradición).

Un tiempo, el de ser joven y rebelde que dura muy poca, hasta el instante que los revolucionarios de antaño se convierten en valores cconsagrados, indiscutibles, a los que no se debe criticar... y que por tanto, se convierten en blanco perfecto de una nueva generación (los iconoclastas convertidos en estatuas, que decía Cocteau). Ése es un momento clave en la vida de todo artista, cuando debe decidir si continúa profundizando en su estilo, y por lo tanto correr el riesgo, de convertise en un carca antes de tiempo, o seguir en su pose de adelantado, con el peligro de partirse la crisma y matarse.

Resulta curioso, paradójico de nuevo, que estas obras de madurez como Stimmung presenten características que no asociaríamos a la vangüardia, serenidad, misticismo, simetría, equilibrio y que al mismo tiempo sean profundamente revolucionarias, que consigan, como dice Hiller, comentando esta su versión de Copenhague, obrar en la música vocal, un cambio tan profundo como el que Monteverdi y Gesualdo realizaron a caballo en el siglo XVI y XVII, provocando el advenimiento del barroco musical.

Porque, esta obra, como tantas de su época, frente al sueño de la música occidental, la reproducción precisa de lo escrito en la partitura, propone lo contrario, que cualquier representación realiza sea distinta, que, basaándose en unos modelos que se convierten en células madre, los interpretes se dejen llevar y creen algo que sólo puedan disfrutar los allí presentes o los que escuchen la grabación in situ (algo que está también implicito en la música normal, de ahí el fenómeno de las versiones). Una situación en que tanto el compositor, como el director se desvanecen, dejan de tener importancias, y el peso del resultado, del efecto que creen en el oyente quede en manos de los interpretes, durante una hora entera, sin que los supuestos creadores/conductores puedan hacer nada en ese intervalo.

Una libertad, la de la improvisación, que aunque es uno de los objetivos de la obra, tampoco es total, más aún, se podría decir que no existe. El objetivo de la obra es explorar el sonido, y esto consigue reduciendo al máximo, desnudándolo por completo, imponiéndole límites infranqueables. La hora de música se consume en repetir obsesivamente unas pocas notas, unas pocas sílabas aísladas, hasta que parece que el tiempo se detiene, y se pierde toda noción de desarrollo, de avance, de antes y de atras, de principio y final.

Una salmodia en la que tanto espectadores como intérpretes parecen entrar, perderse, consumirse, en un trance interminable, sin significado, ni sentido alguno.