Vernesques

He de confesar que me siento a la vez fascinado y defraudado por la película de Karel Zelman, Ukradená vzducholoď (El dirigible robado), rodada en 1967. Lo más llamativo de esta cinta, como bien queda demostrado en las capturas, es su fantástico tratamiento visual, puesto que para representar el siglo XIX, donde tienen lugar las historias fantásticas que se narran, utiliza los grabados de esa época, dentro de los cuales se mueven actores reales, sólo que desprovistos de todo color y teñidos de sepia.

Hay por supuesto, en este posicionamiento estético mucho de ironía surrealista y mucho de auténtica admitación. Ha habido otras cintas que han aplicado una mirada irónica al final del siglo XIX, que había quedado en la memoria colectiva europea como el último remanso de paz antes de la catástrofe de ambas guerras mundiales, pero que parecía tremendamente lejano para la mirada moderna, con sus soldados de opereta, más preocupados de su aspecto físico que de ganar batallas, sus vestidos femeninos imposibles de vestir, semajantes a cárceles andantes, y su artefactos de última tecnología que no eran otra cosa que complicadísimos cachivaches siempre a punto de romperse. Un más que evidente ridículo históricos que fue aprovechado conciencia por películas como The Great Race, de Blake Edwards o Those Magnificent Men in their Flying Machines de Ken Annakin.

Zeman va un paso más allá que aquellos filmes, que no dejaban de ser amables parodias de una época lejana que nos parecía ridícula. He hablado ya de ese fortísimo poso surrealista, en el que Max Ernst era un maestro, y que no consiste en otra cosa que sacar las imágenes fuera de contexto, superponerlas y mezclarlas hasta que dejen de significar lo que pretendían y acaben tomando un significado completamente contrarios, de lo que es un perfecto ejemplo Une Semaine de Bonté, con sus grabados de novelas de consumo rápido transformados en cargas de profundidad surrealista. No otra es la intención de Zeman, pues esos auténticos tableaux vivant que pueblan su película, calcados de esas mismas novelas que saqueaba Ernst, se transforman rápidamente en un alegato de rebeldía y libertad, contra un sociedad eminentemente conservadora y de orden, donde todo tenía que estar en su sitio y nada debía moverse más allá de lo tolerado.

Pero este saqueo de los subproductos culturales del pasado, tan característico de Ernst y Zeman, no está reñido con una profunda admiración, que ya señalaba al principio. Es sabido que esa literatura barata, de consumo rápido, era especialmente querida por los surrealistas, que veían en ella prototipos y gérmenes de lo que ellos pretendía. De este sentimiento es también claro ejemplo Ernst, puesto que sus elaboradísimos collages, no habrían podido crearse si el artista no hubiera tenido un perfecto conocimiento del material que utilizaba, un poco como ocurriría con Lichtenstein, unas décadas más tarde. En Zeman esa admiración es todavía más clara, puesto que toda su película transcurre en unas coordenadas literarias muy precisas, las de las novelas de Verne, de las que se reutilizan elementos de Veinte Mil Leguas de Viaje Submarino, La Isla Misteriosa y Dos años de Vacaciones, novelas que comparten el transcurrir fuera de la sociedad que entonces se llamaba civilizada y donde los protagonistas se ven obligados a construir una nueva, más perfecta y justa, o en el caso de Nemo, a combatir la presencia insidiosa del orden y la moralidad decimonónica, que ahoga a sus protagonistas y les impide llegar a ser.

Pero ¿Dónde queda entonces mi desilusión? Pues simplemente que a pesar del brillantísimo acabado visual, del diestro tejido de ironías, parodias y homenajes, la historia no llega a cuajar, o mejor dicho la historia narrada no deja de ser banal y olvidable, a lo que no ayuda el hecho de que los actores no pasan de ser mediocres y hubieran podido ser substituidos fácilmente por sus constructos animados... lo que no significa que debiera hacerse, ya que gran parte de la gracia de la película está en ver perdidas a personas reales en ese mundo de opereta, proyectado por una linterna mágica.

Aún así, a pesar de todos sus defectos, un gran obra de animación, muestra magnífica de los amplios horizontes, aún por explorar, que le quedan a la forma.

Staring at the sun

El comisiario de la exposición Turner y los maestros, abierta en el museo del Prado, decía que si a Turner se le hubiera indicado que se le suele asociar con los impresionistas, el pintor británico se hubiera reído de nosotros. Por supuesto, esto es una exageración, ya que Turner murió antes de que ese movimiento existiera, siendo casi imposible que hubiera podido barruntarlo y mucho menos que se pudiera formar una opinión sobre el mismo. Sin embargo, aunque aventurada, esa afirmación no deja de tener un punto de verdad, ya que los presupuestos estéticos de Turner y los impresionistas no pueden ser más distantes.

Los pintores francés que llamamos impresionistas, ese movimiento que constituyen la bisagra entre la pintura representativa, esa tradición que apareció en Italia hacia 1400, y el modernismo/formalismo que dominaría el arte occidental hasta ayer mismo, se caracterizaban por querer reflejar lo cotidiano, las pequeñas cosas e incidentes, huyendo de todo lo grande e importante, para centrarse en lo banal y anodino; mientras que Turner por el contrario es un romántico en toda la regla, que intenta capturar lo sublime y se haya en su elemento cuando refleja la tempestad desatada, los bruscos contrastes de la luz, las perspectivas forzadas y grandilocuentes.

Mayor diferencia ideológica no puede haber y sin embargo, a nuestros ojos, cansados de tantas vanguardias y revoluciones, Turner y los impresionistas no pueden ser más parecidos, ya que en ambos, la forma acaba disolviéndose en la luz, aunque en el solitario británico esto sea un efecto de su búsqueda por lo sublime y lo extraordinario, mientras que en los franceses se la consecuencia de su realismo llevado al extremo, que les hace ser más reales que la realidad, como es el caso de Monet. Una inquietante paradoja esta, el que pintores de ideologías opuestas acaben pintando de manera casi idéntica, o al menos así nos parezca, y que debería hacernos ser especialmente cautos a la hora de atribuir influencias y descendencias, que puede que no existan más que en nuestra mente, como ocurría con esa manera de contar la historia de la pintura en la que toda la pintura occidental confluía en el impresionismo y todas las obras posteriores descendían de ese movimiento, sin tener en cuenta todos los heterodoxos pictóricos que habían mantenido y conservado otra tradición.

O lo que es lo mismo, que en la lucha entre el dibujo y el color como elementos esenciales de la pintura, al final nunca hubo ganador, más allá del que que cada época quisiera creer.

Pero dejando este debate al margen y volviendo a la exposición, a pesar de la fanfarronada del comisario, es una muestra más que valiosa, al realizar comparaciones entre Turner y las obras que tomo como modelo, ya fueran contemporáneas o lo que su época consideraba clásico. Un parangón del que se deducen varias conclusiones. La primera, una que todo aficionado al arte ha descubierto por sí mismo, y que era reconocida por los pintores del tiempo de Turner, aunque sólo fuera de manera inconsciente. Simplemente, que el culmen de la pintura figurativa, aquella que nació en el 1400, se había alcanzado a mitad del siglo XVII, con los españoles y los holandeses, y que ya era imposible ir más allá, quedando reducida la función del pintor a mero copista, que reelaboraba una y otra vez las mismas técnicas y temas, sabedor de su incapacidad para mejorar lo ya hecho.

Una tesis que puede sonar a radical, pero que si nos fijamos bien, no lo es, puesto que es precisamente en el siglo XVII cuando se crean las academias de pintura, que se dedican a fijar y perpetuar ese arte del pasado, la piedra de toque con la que se medía la calidad de una obra.

La segunda conclusión es mucho más interesante, puesto que en ese juego de espejos, entre Turner y sus modelos, aparte de quedar claro la incapacidad del británico para representar la figura humana, lo que se pone de manifiesto es la grandeza de Turner y la pequeñez de sus contemporáneos, excepto quizás Constable. Cuando se compara un cuadro de uno de los maestros del pasado con uno de los coétaneos de Turner, es fácil darse cuenta de que se está viendo más de lo mismo, que si esa forma de pintar es admirable en Claude Lorraine, puesto que el se la invento por sí solo, no lo es en un pintor de dos siglos más tarde, para el cual todos los secretos ya estaban revelados y sólo tenía que aplicar la regla para conseguir el mismo efecto.

En el caso de Turner, sin embargo, no es ya que su cuadros aguanten perfectamente la comparación, es que, como muesta el cuadro de Ruisdael con el que abró esta entrada y su reelaboración Turneriana, llamada Port Ruysdael, Turner se ha embarcado en camino nuevo y completamente distinto. Mientras que Ruisdael se esfuerza en que sintamos la fuerza del viento y del mar, el frío y la humedad, plasmada en las negras nubes que llenan el cuadro, Turner nos hace sentir la luz que inunda la escena a través de un rasgón entre las nubes y cambia por completo el sentido de la escena, llenándola de una alegría impropia, pero profunda y esencialmente romántica, no el realismo que define el cuadro de Ruisdael.

Una búsqueda del efecto paradójico, que se revelará una liberación de la copia servil de los maestros del pasado y que en el caso de Turner se plasmará en las perspectivas esféricas, en los puntos de vista imposibles, en la conversión del cuadro en una maraña de líneas y colores, donde la forma o el tema se disuelven hasta ser irreconocible.

O por terminar, en las aguas de Venecia convertidas en cristal durísimo y brillante por el que se deslizan las góndolas, o en los soles que presiden sus cuadros, siempre visibles, cegando con su brillo a personajes y espectadores.

FdI Cuento I: Año 326 a.C. India

Como les había prometido, aquí va el primer cuento de los que formaban parte de Forjadores de Imperios, y que iré presentando cada lunes, aunque alguno de ellos, debido a su extensión, tendré que darlo en varias entregas.

Una última advertencia, los títulos son tal y como aparecen, una fecha y un lugar, supuestamente donde y cuando tuvo lugar la acción. No daré más pistas del argumento, excepto unas breves notas al final de cada cuento, y el hecho de que todos están sutilmente relacionados, así que sin más retrasos, aquí va el primero

Año 326 a.C, India

Los muertos cubren toda la orilla. Vagamos entre ellos, intentando encontrar a nuestros compañeros caídos. Vano intento. Hace ya muchos años que las ropas con las que salimos de Macedonia se hicieron jirones, que las espadas se doblaron y mellaron, que los escudos se abollaron y partieron. Hace ya demasiados años que nos vimos forzados a vestirnos y armarnos como los mismos bárbaros a los que exterminamos. Ahora, en la muerte, cubiertos de sangre, despedazados e inmóviles, amigos y enemigos son iguales, blandiendo las mismas lanzas y espadas, protegidos con las mismas armaduras. Aún así, seguimos buscando durante horas, bajo el sol abrasador de este país inhóspito, hasta que el agotamiento nos vence. Allí mismo, entre los muertos, buscamos asiento, la cabeza apoyada sobre las largas sarisas, indiferentes a todo lo que no sea nuestro cansancio.

Los oficiales caminan entre nosotros, amenazándonos, suplicándonos para que nos pongamos en pie y formemos, pero nadie se mueve. Sé que tienen razón. El deber de un soldado es estar siempre alerta, sobre todo cuando no se ha acabado con los enemigos. Quizás ahora mismo estén concentrándose y reorganizándose, para sorprendernos en cuanto bajemos la guardia. No nos importa. Sólo deseamos descansar, dormir, olvidarnos de las batallas, del camino interminable, de las montañas y desiertos que nos separan de casa.

Alguien sube a una colina. Su coraza refulge al sol. Desde donde estoy puedo verle mover los labios, pero su voz apenas me llega. El viento sólo me trae palabras inconexas. En otro tiempo no muy lejano hubiéramos corrido a su encuentro, ansiosos por no perder ni una sola de sus sílabas. Nuestras aclamaciones habrían acallado su voz y él nos hubiera contemplado largo rato, satisfecho, dirigiendo de vez en cuando miradas llenas de orgullo a los generales que le rodeasen. Esa deferencia hubiera bastado para compensar todo. La muerte de tantos compañeros, las penalidades sin fin, los años perdidos. Nuestro cansancio se habría desvanecido y habríamos emprendido con gusto mil nuevas batallas. Sin embargo, aquí, en medio de este cementerio, nadie atiende a sus palabras, nadie levanta la cabeza para mirarle. Sólo le responde el silencio. Sin aclamaciones ni vítores que lo acompañen, su voz suena extraña. Como la de un loco o un idiota.

Confuso, acaba por interrumpirse. Durante unos momentos permanece callado, sin resolverse a hacer nada. Mientras, la tarde cae, la obscuridad nos rodea, comienza a ser difícil distinguir quién está a tu lado. Sólo su silueta se destaca aún sobre la colina, recortándose sobre el cielo rojo del atardecer, desusada y desconocida. Sus labios se mueven de nuevo, pero ahora también gesticula. Señala al lugar opuesto al que se pone el sol, hacia el centro mismo de la obscuridad que avanza incontenible y que pronto nos engullirá a todos, vivos y muertos. Nos incita a ponernos en movimiento, a seguir caminando, batallando y pereciendo, hasta que no quede ninguno de los que partimos con él.

Alguien ha gritado a mi lado. Miro en todas direcciones, pero no consigo encontrarlo. Todos están ya gritando. Es imposible distinguir las palabras, sólo se escucha un estruendo atronador, procedente de cientos de gargantas. Es el aullido de unos hombres desesperados, sin hogar, sin familia, sin futuro, pues todo se quedó en Macedonia hace una infinidad de años. Me uno a ellos. Yo tampoco sé sí mis padres habrán muerto, sí mi mujer me espera aún, sí mis hijos me reconocerán cuando vuelva, sí mi casa permanece aún en pie. Grito hasta quedarme ronco y cuando no puedo más, golpeo el escudo contra el suelo. Cualquier cosa antes de permitir que aquel fantasma de la colina continúe atormentándonos. Él intenta apaciguarnos, se dirige hacia las primeras filas y trata de conversar con los soldados, como si éstos fueran sus amigos más íntimos. Pero no le escuchan, nadie le escucha ya. Sólo atenderemos una orden. Volver.

Repentino, se vuelve a hacer el silencio. El hombre de la coraza ha desaparecido. La noche se ha cerrado sobre nosotros. Quizá hayamos vencido. Quizá no. Da igual. Hoy sólo nos importa una cosa: Dormir. Recuperar fuerzas para el combate de mañana. Macedonia es sólo un sueño. La guerra no.


Encontré a Alejandro tirado en el suelo de su tienda, medio desnudo. Un fuerte olor a agrio impregnaba todo el interior. A su lado yacía una ánfora de vino, cuyo contenido se le había derramado encima. Los muebles habían sido derribados y algunos incluso hechos añicos. Nada parecía haberse librado de su furia. Los guardias habían escuchado el estruendo, pero no se atrevieron a entrar. Temían la ira del rey.

Aquello tenía que permanecer en secreto. Avisé a uno de los hetairos y le hice jurar que no revelaría nada. Entre ambos arreglamos como pudimos aquel desorden. Lo más difícil fue cambiar al rey de ropa y convencerle para que se acostase. Se revolvía contra nosotros, resistiéndose con todas sus fuerzas, golpeándonos e insultándonos. Apenas entendíamos lo que nos decía con su gangosa voz de borracho, pero a fuerza de repetir siempre lo mismo, acabamos por comprenderle.

Él era un dios y como tal tenía que ser obedecido. Nadie tenía el derecho de oponérsele o contradecirle. Sus súbditos bárbaros así lo habían comprendido. Nosotros, sus fieles macedonios, no. Lo pagaríamos caro, muy caro. Ninguno iba a volver a la patria.

Un sopor pesado se adueñó de él en cuanto le depositamos en el catre. Roncaba pesadamente y sólo de vez en cuando se estremecía levemente, apretaba los puños y enseñaba los dientes. Seguía combatiendo contra enemigos invisibles, conquistando los países a donde sus soldados le habían prohibido llegar.

Notas: La rebelión es cierta. Los soldados de Alejandro se negaron a seguir avanzando por la India. La descripción varía según los autores pero parece que Alejandro no se lo tomó muy bien. Algunos autores apuntan que él pensó en vengarse de los que le habían arrebatado la conquista del mundo.

100 AS (XXIb): Anna Bella (1984) Borge Ring

En la entrada anterior de esta serie dedicada a comentar la lista de cortos animados del festival de Annecy, ya había señalado como iban a aparecer, de vez en cuando, cortos tipo a y cortos tipo b asociados el mismo número. Los cortos A serían aquellos que figurasen en la propia lista de Annecy, mientras que los cortos tipo B serían otros incluidos en las fuentes habituales para suplir los cortos originales, bien por no haberse podido encontrar, bien por la inexistencia de ediciones.

Lo anterior no quiere decir que los cortos tipo B sean peores que los de tipo A. Si miran el enlace de la lista de Annecy, que no es otra cosa que el hilo de un foro, podrán darse cuenta de como los participantes señalan algunas ausencias clamorosas, simplemente porque cualquier lista es finita y en el proceso de exclusión/inclusión es fácil, mejor dicho, es inevitable, que cortos y autores importantes se queden fuera.

En este caso el corto tipo B es Anna y Bella, premiado con el Oscar al mejor corto de animación en 1984 y dirigido por Borge Ring, un gran animador danés con una larga carrera y un buen puñado de grandes cortos... que para nuestra desgracia aún no han merecido una edición en DVD, como es el sino de la animación, despreciada por igual por críticos y público, los unos por considerar que no responde a la (supuesta) esencia del cine, los otros por considerarlo un producto infantil.

Pero volviendo al corto, que es lo que realmente interesa (y no el estar continuamente quejándose por lo que no tiene remedio), Anna y Bella es un ejemplo magnífico de la altura a la que podía llegar la animación dibujada a mano y explica perfectamente las razones de su supremacía hasta ayer mismo, con el advenimiento de la animación y la 3D. Ese dominio de esta técnica de la animación se debía (se debe) simplemente a la flexibilidad de la línea, que permite deformar los modelos para hacerlos más expresivos y realizar transformaciones imposibles, sin que se derrumbe la ilusión de realidad, ya que al tratarse de un dibujo sabemos perfectamente que no es real.

Esa capacidad de la animación, frente a la imagen real, para representar lo abstracto y conseguir lo imposible, tiene una plasmación magnífica en la secuencia que he capturado, donde una de las protagonistas, tras un fracaso amoroso se hace literalmente añicos ante nuestros ojos. Una transformación realizada con tanta maestría que es necesario pasar la brevísima secuencia plano a plano, para comprobar como cada uno de ellos es distinto, intentando acentuar y destacar los movimientos, como ocurre con las gafas de la protagonista, que no se limitan a caer sobre el montón de añicos, sino que rebotan contra el suelo; o como el cuerpo de Anna no explota directamente en fragmentos sino que primero se aplana y se hace débil, para anticipar esa destrucción que va a seguir.

Son detalles como estos, el tener que pensar como deformar la realidad para que su representación reconstruida nos parezca realmente real, los que distinguen a un animador de genio de un simple aficionado (y es su falta la que hace la animación 3D tan aburrida). En el caso de Ring, esa atención al detalle, es intento por expresar lo inexpresable en imágenes, transfórmándo lo oculto en metáforas visibles, es le permite narrar sin utilizar la palabra en ningún instante, más allá de lo que es el efecto sonoro, sin que en ningún momento el espectador pierda el hilo de lo narrado. Más aún, esa expresividad le permite no sólo renunciar al color, reducido al mínimo en todos su cortos, sino simplificar fondos y trazos, para reducirlos a casi lo esencial, la justa medida que permite transmitir lo contado sin distracciones innecesarias, otro error muy corriente en la animación por ordenador contemporánea, donde los fondos suelen aplastar a los personajes y a su historia.

Y como siempre, aquí les dejo con el corto para que lo juzguen

Affichez vos poems, affichez vos images (y I)

Debo decir que en el circuito de exposiciones madrileño, la Fundación Mapfre se está convirtiendo en un lugar de referencia, y la última abierta allí, La Subversión de las imágenes, dedicada al surrealismo en fotografía y cine, no hace más que confirmar esta opinión. Voy a necesitar largo tiempo, y seguramente otra visita a añadir a las dos que llevo, para poder digerir las obras allí expuestas, pero valgan esta entrada como un adelanto de lo que siento y pienso antes de que se me olvide.

La palabra surrealismo se ha convertido en un lugar común en el habla normal, al igual que el impresionismo. Todo el mundo la utiliza, ya sea correcta o incorrectamente, y puede parecernos que el movimiento, sus objetivos y sus resultados son algo perfectamente conocido y analizado. Sin embargo, si rascamos un poco en lo que se asocia con esa palabra, no ya popularmente, sino en la historia del arte encontraremos que un poco como con el no-movimiento que fuera el impresionismo, que se tiene la tendencia a reducirlo a un par de obras y a un par de nombres.

Así ocurre que la poesía surrealista, a pesar de ser en su tiempo uno de los pilares del movimiento que se autodefinía como literario, ha desaparecido completamente de la escena y no se lee, cediendo la primacía a la pintura como su máximo exponente, lo cual no quiere decir mucho, ya que para la mayoría de la gente, surrealismo es Dalí, y como mucho, Magritte, perdiéndose por completo la visión del surrealismo como un movimiento inherentemente multiforme y variado, del cual los artistas salían y entraban, se apartaban y se aproximaban, independientemente de las bulas emitidas por el papá Bretón.

En lo que se refiere a las otras artes, la fotografía y el cine, durante mucho tiempo el aficionado ha vivido en la impresión de que el surrealismo apenas llegó a tocarlo, quizás por ese aspecto ultrarrealista de esas formas, que debería impedirles adentrarse en los territorios del subconsciente y del absurdo; o que como mucho, la confluencia se había limitado a meras excepciones, representadas por las fotografías de Man Ray o las películas de Buñuel. Es precisamente en disipar estos errores donde la exposición viene a mostrar que ningún tema puede ser consumido por entero y que en el arte siempre nos podemos encontrar con sorpresas, simplemente porque nuestra mirada, nuestros deseos, nuestras afinidades son distintas a las de nuestros maestro.

Por resumirlo brevemente, esta exposición nos viene a mostrar como, en cine y fotografía, el surrealismo supuso una revolución comparable a que se obró en literatura y pintura. No es ya que los surrealistas estuvieran enamorados de esas artes nuevas, sino que no encontraron ningún obstáculo, ya sea estético o filosófico, en cultivarlas y llevarlas a su máxima expresión. Una tarea en la que no sólo brillaron los nombres conocidos (Ray, Buñuel, Magritte, Brassai) , sino en la que destacaron multitud de olvidados, vueltos a la luz por esta exposición, y, curiosamente, un buen número de mujeres como Lee Miller, Dora Maar, Claude Cahun o Germain Dulac.

Un último apunte, poco a poco, a medida que el tiempo nos separa de ellos, los surrealistas comienzan a parecernos antiguos, tan envarados y ajenos como los personajes de los cuadros del XVI o del XVII, no por nada espacial, sino simplemente porque visten de manera distinta a nosotros. Por ello, resulta casi milagroso que imágenes como la que encabeza esta entrada (La Naissance de L'Object de Paul Nougé) sigan teniendo la fuerza con que sorprendieron a las gentes de su tiempo, al mostrarnos entonces ahora a gentes normales enfrascadas en tareas absurdas que recuerdan hechos cotidianos, pero a las que se les ha privado del elemento que les daría pleno sentido.

Con un añadido que al público de entonces se le pasaría que al ser una transposición fotográfica de un cuadro de Magritte, representando en la realidad lo que figuraba en la pintura, el efecto turbador resulta amplificado al presentarsenos como algo que puede ocurrir en la realidad a personas reales, debido a la cualidad de más real que la realidad que presenta, o que queremos asignar, a la fotografía.

A fitting conclusion

Como sabrán los que me sigan en este blog, esta temporada había empezado con los peores augurios, debido a la crisis y a la supremacía del complejo moe/kawai; sin embargo, ha terminado mejor de lo que esperaba, y si algo ha fallado han sido los circuitos habituales de distribución, que han convertido en una pesadilla conseguir esas series en un formato digno.

Por resumir, esta primavera nos ha obsequiado con una nueva serie de Yuasa Maasaki, The Tatami Galaxy, que viene a confirmar de nuevo que este señor es uno de los grandes del anime, capaz de reinventarse a cada iteración; seguida muy de cerca por Saraiya Goyou (La Casa de las Cinco Hojas) de Manglobe, una más que notable serie sobre un grupo de bandidos en el Edo del XIX, que se convierte en un valioso ejercicio de evitar cualquier climax o acentos, muy apropiado al grupo de bandidos que la protagoniza y que intentan pasar desapercibidos ante la policía. Aparte de la consabida serie de Yuasa, Madhouse también ha producido la más que sólida Rainbow, una serie de ambiente carcelario, negra y pesimista, con personajes maduros y situaciones sórdidas, que sólo por el contraste deja al resto de producciones blandas y comerciales de la temporada más o menos a altura del betún.

Dentro de las series que llevan ya un tiempo emitiéndose, destacar la cita mensual con Katanagatari, una serie llamativa al principio únicamente por sus diseños de personajes, pero que poco a poco va ganando enjundia y aliento; y sobre todo, la magnífica conlusión de Bakemonogatari, un año después de que esa sorprendente serie de Shaft y su director Shinbou Akiyuki, nos dejará a todos con la boca abierta.

En puridad, ya son muchas veces las que señalo que las producciones de Shaft son las primeras que debería poner en la picota, ya que muchas de ellas son meros productos destinados a satisfacer a los fans (el famoso fan service) y utilizan todos los recursos de ese complejo moe/kawai que tanto detesto. Sin embargo, mientras que el resto de los estudios se limitan a sacar fotocopias, más o menos mejor animadas, Shinbou y Shaft parecen decididos a comprobar cuales son los límites de lo que se puede mostrar en la TV, caminando siempre por la fina línea del escándalo y jugando con nuestras expectativas.

Con sólo esto Shaft no pasaría de ser otro estudio más un poco más osado. Pero Shinbou conoce perfectamente las posibilidades/limitaciones de la animación, y en cuanto puede no pierde la oportunidad de intercalar diferentes técnicas, añadir secciones más o menos experimentales, jugar con el formato o el montaje, para crear series que pueden disgustar más o o menos, pero que cuando acierta se ponen a la altura de lo mejor que se está haciendo, como bastaría para demostrar los inclasificables opening de sus series, que merecerían ser editados y comentados por separados.

Si tenemos en cuenta todo lo anterior y como Bakemonogatari había sido desde el principio una serie donde Shimbou había decidido soltar las riendas y permitirse todo tipo de audacias y transgresiones formales, este último capítulo ha sido un más que notable fin de fiesta, casi como si se nos hubiera reservado lo mejor para el final. En la amalgama de estilos y aproximaciones que componen el capítulo, en disonancia las unas con las otras, pero en extraña consonancia con lo que se nos está contando, que no es poco, destacan la puesta del revés del cuento de cenicienta con la que inicio esté entrada, donde no es cenicienta quien se convierte en princesa para ser encontrada por el príncipe, sino que es la princesa quien se convierte en cenicienta para ser abandonada/olvidada por el príncipe que espera, lo cual como puede comprobarse, se narra de forma esencialmente visual, mediante un juego de espejos donde los reflejos nos muestran la realidad de lo que ocurre.

O con secciones animadas a la perfección, en full animation (es decir moviendo todos los personajes y no sólo el que habla o atrae la atención) algo muy raro en la animación japonesa, especialmente en las series televisivas.









O con momentos profundamente líricos, a pesar de ser casi explícitos.






Un capítulo, en definitiva que nos viene a mostrar las alturas a las que Shaft/Shimbou habría podido llegar si gozase de la libertad/presupuesto de otros estudios y, sobre todo, lo agradecido que debemos estarle por haber tomado el camino difícil e intentar, en todo momento, que sus series no se parezcan a ninguna otra.

A hopeless Charge

In the darkness, the huge black hull of our ship stood high above the water, and the forward bridge was about to fall down sideways. Were the CO and other officers still in the bridge? What would be their fate now? Soon the bridge disappeared into the water. The Stern, about 60 metres long after Nº6 turret, was above water at an angle of about 50 degrees, stood still, which showed an awkward figure in the night sky. The screws were running in the air hopelessly. Ogawa suddenly found himself weeping.

Testimonio del marinero Ogawa Hideo, de servicio en el acorazado japonés Fuso, según lo recoge Anthony P. Tully en Battle of the Surigao Strait.

En la obscuridad, el enorme casco negro de nuestro buque se mantenía erguido sobre las aguas y el puente de proa estaba a punto de caer a un lado. Estaban aún el comandante y el resto de oficiales en el puente? Qué sería de ellos ahora? Pronto el puente desapareció bajo el agua. La popa, de una longitud de sesenta metros tras la torreta número seis, estaba aun por encima en un ángulo de unos 50 grados, proyectando una extraña forma en el cielo. Las hélices giraban en el aire sin esperanzas. Ogawa se encontró repentinamente llorando.

Los que sigan este blog sabrán de mi interés por la historia bélica, aunque las razones que me animan no sean las habituales. Simplemente, creo que esas narraciones sirven paradójicamente para curarnos un poco de nuestro orgullo y soberbia, al mostrarnos la influencia decisiva que tiene el azar en los asuntos humanos; un aspecto especialmente claro en las battales navales, como la del estrecho de Surigao, narrada en el libro que señalo arriba, donde una máquina como un acorazado o un portaviones, casi el culmen de la técnica de su época, puede ser eliminada en un instante por un torpedo o una andanada certera o afortunada, cambiando así el curso de una batalla o una guerra, e casi de forma independiente de los preparativos o precauciones que se hallan tomado.

O por decirlo de otra manera nada está decidido hasta que termina el combate y uno de los oponentes abandona el campo, de la misma manera que, en frase de los propios militares, todos los planes son válidos hasta que suena el primer disparo.

Este punto, nos lleva a otro importante. Estamos acostumbrados, nosotros los espectadores de este principio de siglo, para los que las guerras son algo que sucedió a sus abuelos y bisabuelos, a ver como el cine reduce los conflictos a términos humanos, al enfrentamiento entre pequeños grupos de hombres, en los que el heroísmo y el carácter de los participantes pueden inclinar la balanza. Sin embargo, somos incapaces de concebir lo que supone un conflicto masivo, en los que cada uno de nosotros, si nos encontráramos allí, no seríamos otra cosa que una mota en el torbellino. En ese sentido, los conflictos navales, sirven también para poner las cosas en su sitio, puesto que cada una de las unidades navales implicadas, puede embarcar cientos de hombres, miles en el caso de un acorazado o un portaaviones, a los que ese torpedo certero o esa andanada afortunada, puede eliminar de un plumazo en un instante, y cuya supervivencia depende del puro azar y la casualidad, de estar en un lugar u otro, de haberse movido de un puesto al siguiente, de haber tomado un camino o al contrario.

Es por ello, que estas batallas navales, vistas desde la distancia adoptan un aspecto abrumador, especialmente una tan gigantesca como la narrada por Tully, una de las cuatro que tuvieron lugar en Leyte entre japoneses y americanos a finales de octubre de 1944, en las que intervinieron decenas de barcos y que culminaron en la práctica aniquilación de la flota japonesa, ya fuera en esos días o en las jornadas siguientes y de la que la acción relatada en este libro, la del estrecho de Sugirao, es un ejemplo perfecto, puesto que en ella, dos acorazados, un crucero y cuatro destructores japoneses, seguidos a corta distancia por otros tres cruceros y cuatro destructores intentaron irrumpir en la cabeza de playa americana, para estrellarse contra un muro de acero, formado por seis acorazados y un sin número de cruceros y destructores.

Una carga suicida de la que apenas hubo supervivientes, muy en sintonía con el espíritu kamikaze que empezaba a despertar por esas mismas fechas en el ejército japonés, pero más que ese afán por morir llevándose por delante al enemigo, que solía desembocar en fracaso, lo que asombra, al leer los relatos de los últimos momentos de esas naves, es otro tipo de heroísmo, la abnegación de los marineros por salvar las naves que habían terminado por amar como si fueran su propia familia, contra todo pronóstico, contra toda dificultad, aun cuando ese torpedo afortunado, esa andanada certera fuera a dar al traste con su trabajo de horas, terminado con su vida y la de sus navío.

Nota: La peripecia que se narra en este libro no es nueva para mí, como aficionado a la segunda guerra mundial ya había tenido noticias de ellas, y de hecho la magnífica web Nihon Kaigun, dedicada a la marina de guerra japonesa, se narra con todo lujo de detalles. Lo increíble, y que demuestra lo importante que es la investigación histórica, es que hasta ahora las horas finales del Fuso habían quedado ocultas en el misterio, al no haberse encontrado supervivientes del naufragio... pues bien, en este libro figuran no uno, dos testimonios, cada uno igual de impresionante.

A shameless Plug

Esta entrada es ni más ni menos lo que dice ser, un desvergonzado intento de autopromoción. El caso es que he pensado en recopilar los diferentes escritos míos que andan dispersos por la red (sobre todo crítica cinematográfica) y mis intentos por convertirme en un escritor, que desgraciadamente sólo dieron un fruto, el libro de cuentos Forjadores de Imperios, que duerme desde hace años en el disco duro de mi PC, y que hace poco estuvo a punto de desaparecer definitivamente.

Así que para los que quieran leerme más de lo que ya lo hacen, en la pestaña Escritos Sobre Cine, tienen los enlaces a los diferentes escritos cinematográficos que he pergeñado en esta última década, y que espero completar con algún que otro inédito, perdido o publicado en medios convencionales, ergo, papel. En Escritos Literarios, por ahora, sólo estarán los cuentos que formaban parte de Forjadores de Imperios, que primero serán publicados en el blog cada lunes (algunos en varias partes, debido a su extensión), y que en esa página serán recogidos en su orden correcto, para facilitar la lectura.

Y basta por ahora, mañana recuperaremos la tónica habitual.

100 AS (XXIa): Le Petit Soldat (1947) Paul Grimault

Esta nueva entrada de mi análisis de la lista de cortos animados de Annecy, dedicada a Le Petit Soldat (1947) de Paul Grimault, me sirve también para anunciar dos novedades en estas breves reseñas. La primera, que desde esta misma entrada empezaré a añadir comentarios a y comentarios b a algunas posiciones de la lista. ¿La razón? Simplemente que desde este momentos se podría decir que entramos en terra incognita, puesto que ciertos cortos incluidos en la lista son casi imposibles de encontrar (ya se sabe, la animación es una forma bastarda del cine que ni siquiera es apreciada por los connaiseurs, con lo que la posibilidad de que ciertas obras sean publicadas es casi imposibles) y en las fuentes habituales que han intentado compilar la lista han sido substituidos por otros cortos, ni malos ni mejores, sino intentando cubrir estas obras perdidas con clamorosas ausencias, únicamente debidas a que toda lista es siempre incompleta y excluyente.

La segunda novedad es mucho más personal y simplemente estriba en que, obviamente, no todos los cortos aquí recogidos pueden ser de mi gusto y, desgraciadamente el que toca este fin de semana es de los que me apasionan menos, o por ser más precisos, me gusta y me desagrada casi por igual.

Esta ambivalencia en mi sentir no debería ser una sorpresa para cualquiera que haya leído atentamente este blog. En mi comentario de hace meses sobre Le Roi et L'Oiseau, del mismo autor, ya señalaba mi incomodidad sobre el trabajo de ese autor, referido a su estilo de dibujo que me parecía completamente pasado de moda. En esa ocasión, ese arcaísmo tenía una clara justificación, debido a las dificultades de producción de la obra, comenzada a finales de los años 40, prácticamente arrebatada de las manos de su creador por el productor y vuelta a recuperar en los 70 tras larga batalla final. Sin embargo, y esto es algo que puede sorprender, ese reparo mío es perfectamente aplicable a este corto, estrenado en 1947, simplemente por que en esa época ese estilo de dibujo y animación parecía ya antiguo y desfasado.

Ese desfase es un desagradable efecto de la victoria del estudio Disney a mediados de los años 30, que llevó al mito, mantenido hasta ayer mismo, de que la única animación valiosa era la de la Disney, mientras que el resto no había existido o no merecía la pena. La consecuencia directa de ese triunfo fue que el resto de creadores empezaron a copiar el estilo Disney, tanto en sus diseños como en sus historias, hasta casi finales de los 50, dándose la paradoja, que incluso estilos tan separados de la forma Disneyana como el anime empezaron casi siendo un spin-off estilístico de Disney (o al menos de ese estilo 1930, como puede demostrar el caso de Tezuka).

Europa no fue una excepción y prácticamente toda la animación comercial de los 30 y 40 parece dedicarse a replicar ese estilo de éxito, con la indeseable consecuencia, debida en parte a la cisura del conflicto mundial, que cuando a finales de los 40, la UPA y la Warner iban a llevar a la animación americana a un punto sin retorno, la animación europea continuaba repitiendo el mismo modelo de las Silly Symphonies de Disney, por aquel entonces completamente pasadas de moda, incluso para el mismo estudio que las creara; de lo cual este corto de Grimault es un triste ejemplo.

Esto no quiere decir, por supuesto, que los creadores europeos se limitasen a aplicar la regla y producir fotocopias de las obras del otro lado del Atlántico. Si se mira con atención el corto, más allá de su corteza de cuento infantil, a poco que se sepa de la historia de la Segunda Guerra Mundial es fácil darse cuenta que la historia que narra es un trasunto de las penalidades de ese conflicto, desde la orden de movilización, transformada en una orden de destrucción general, que convierte a todos lo hombres en soldados a la fuerza, hasta el retorno a una patria arrasada, donde sólo han prosperado los peores, aquellos que saben aprovecharse de la desgracia y el dolor ajenos para llenar sus arcas... casi como ahora mismo.

Y es en esa descripción donde puede también descubrirse la grandeza de Grimault como animador, ese don que consiste ser capaz de representar con líneas y colores los movimientos y sentimientos humanos, y que exige del animador grandes dotes de observación y de perspicacia. Como demostración de lo que digo, basta el breve segmento que he incluido como capturas, donde el dolor de la derrota, la consciencia del incierto futuro que sigue al fin de toda la guerra, se plasma en el vacilante y penoso andar del soldado herido, que va dejando tres rastros en la nieve, el de su bastón, el de su pierna estropeada y el del pie que aguanta su peso.

Y como siempre, les dejo con el corto, para que lo juzguen

Drifting (y III)

Ceux qui croient qu'une femme ne suffise pas à rendre un homme également heureux dans toutes les vingt-quatre heures d'un jour n'ont jamais connu une Henriette. La joie qui inondait mon âme était bien plus grande quand je dialoguais avec elle pendant le jour que lorsque je la tenait entre mais bras pendant la nuit. Henriette ayant beaucoup lu, et un goût naturel, jugeait bien de tout, et sans être savante elle raisonnait comme un géomètre... Un fille a la fin qui n'ai pas l'esprit dégagé, no offre aucun ressource à l'amant après la jouissance matérielle de ses charmes. Un laide brillante par son esprit rend amoureux un homme si bien qu'elle ne lui lasse rien à désirer. Que devait-je donc être avec Henriette belle, spirituelle et cultivée? Incapable de concevoir la grandeur de mon bonheur.

Giacomo Casanova, Histoire de ma vie, volumen 3, capítulo 3

Los que creen que una mujer no basta a mantener un hombre dichoso las veinticuatro horas del día no han conocido jamás a una Henriette. El goce que inundaba mi alma era mucho mayor cuando conversaba con ella durante el día que cuando la tenía entre mis brazos durante la noche. Habiendo leído mucho y dotada de un gusto natural, sin ser sabia razonaba como un geómetra... Una joven en definitiva que no tenga una mente despierta no ofrece nada substancial a su amante tras el goce físico de sus encantos. Una fea de mente brillante es capaz de enamorar a un hombre de tal manera que no le queda nada más que desear. Cuál era mi estado entonces con Henriette, bella, espiritual y educada? Era incapaz de medir mi felicidad.

En la cultura popular es frecuente utilizar de forma indistinta las figuras de los dos grandes seductores de la historia de occidente, Casanova y Don Juan (dejando a un lado la figura de Sade), cuando cualquiera que simplemente haya repasado las apariciones de ambos mitos puede darse cuenta de que les separa un inmenso abismo.

El primer detalle que debería servir de llamada de atención es que ambos tienen su origen en siglos diferentes. Casanova, como ya he indicado varias veces, en un siglo XVIII en el que las constumbres se relajan y donde se toleran comportamientos impensables en siglos anteriores, como muy bien nos vendría a recordar toda una literatura moralista, tipo les liasions dangereux, extrañamente de moda en la década pasada, y que serviría de base para construir la imagen de un XVIII y decadente que nos legó la revolución francesa y que la rigidez moral del XIX se esforzó en mantener como ejemplo de lo que no se debía tolerar.

Sin embargo, Don Juan aparece un siglo antes en el XVII, en un momento en que las guerras de religión aún asolan Europa y como se recogió en terrible expresión: "había que matar los cuerpos, para salvar las armas". Teniendo esto en cuenta, es fácil notar que en la figura de Don Juan poco hay de gratificación sexual o de alegría, lo que le interesa al personaje atribuido a Tirso de Molina no es el juego amoroso, sino el reto. Para él, lo importante no es la mujer objeto de su conquista o el placer que pueda obtener de su compañía, sino los peligros que ha de sortear, los desafíos que afrontar. Cuanto más encerrado y custodiado esté su objetivo, cuantas mas leyes, humanas y divinas, haya que quebrar para conseguirlo, cuantos más muertos o desgracias se dejen a su paso, mejor será y mayor gloria habrá de obtenerse. O como decía Ortega (¿o era Unamuno?) el auténtico pecado de Don Juan no es la lujuria, sino el orgullo.

Así, podría decirse que si una mujer se ofreciera a Don Juan libremente, sin ponerle ningún impedimento, este mito amoroso seguramente se daría media vuelta y se marcharía, ya que una conquista tan fácil no le ofrecería ningún motivo de excitación o de glorificación posterior. Extraño asímismo que un personaje de este calibre, cuyo rasgo característico es la transgresión y el desafío, que culmina en su caída al infierno, voluntaria y entre risas, haya intentado ser salvado una y otra vez por los escritores del siglo XIX (piénsese en Zorrilla) en auténticos ejemplos de adaptaciones rebajadas para públicos ñoños y temerosos que no soportarían enfrentarse con el mito en su auténtica forma.

Nadie ha intentado salvar a Casanova, si lo hicieron recientemente con Sade en el cine, pero sí que nos lo han mostrado como un hombre melancólico y triste, reflejo perfecto de un siglo decadente y moribundo. Sin embargo, nada parecido a ese supuesto Zeitgeist se puede encontrar en las páginas de Casanova. Si, por el contrario, una inmensa alegría y una no menos inagotable curiosidad sexual, que se expresa, al contrario que en el caso de Don Juan, de forma eminentemente consensual, por utilizar la palabreja moderna, en donde lo que importa es que ambas partes disfruten por entero del juego al que se entregan, sin remordimiento ni arrepentimientos. Así, en ningún instante aparecen en la narración de Casanova los maridos engañados, las mujeres abandonadas, los padres deshonrados que persiguen al Don Juan del siglo anterior, y sí, una larga lista de mujeres que siguen recordando con cariño a ese hombre al que amaron, sabiendo que no podrían conservarlo para siempre.

Y para terminar, la última diferencia, la que explica el fragmento que he incluido. Para Don Juan, la importancia de una mujer estriba, como ya he dicho, en la gloria que le reportará su conquista. No tiene otro valor que el de una pieza de caza que se muestra orgulloso a los amigos. Casanova, por supuesto, es un hombre de su tiempo, que considera a las mujeres como inferiores a los hombres pero que admira en sus amantes, no sólo la belleza, sino especialmente la inteligencia, el disfrutar del amor de alguien que es también tu amigo y tu camarada, con el que se puede compartir todo lo que te aqueje, como le ocurriera con esa desconocida de nombre Henriette a la que nunca pudo olvidar, como no pudo olvidar a ninguna de las mujeres a las que amó en su vida.