Real Realities

He nombrado ya varias veces en este blog a los Fleischer y sus estudio, de como en los años 30 fueron los únicos capaces de plantarle cara a la Disney, manteniéndo en todo momento un gusto por la experimentación impensable en la otra productora, así como un humor mucho más maduro, que aún hoy, setenta años tras su desaparición, continúa agradando a las audiencias, cuando los cortos de su rival parecen auténticas piezas de museo.

Asímismo he señalado como el destino fue muy injusto con los Fleischer, ya que una cadena de fracaso, debidos principalmente al estallido de la segunda guerra mundial, provocaron que no pudieran pagar sus deudas y que la Paramount les expulsara literalmente de su propio estudio, para rebautizarlo como Famous Productions... para caer inmediatamente en el olvido de los aficionados y el desprecio crítico, de manera que durante muchos años la versión oficial fue que sólo había existido un estudio que valiera la pena, la Disney, y los otros nunca habían sido capaces, no ya de crear productos originales, sino simplemente de copiar las maravillas que hacían el maestro y su equipo.

En este sentido resulta muy interesante revisar la serie de cortos de Superman realizados de 1941 a 1943, primero como Fleischer y luego como Famous, ya que demuestran que a poco de ser expulsados de sus estudio, los Fleischer mantenían un altísimo nivel creativo, sin contar con que, en un tiempo en que abundan hasta la indigestion las producciones de personajes reales basadas en superhéroes, la serie de los Fleischer viene a recordarnos que el medio natural para estas historias es el dibujo animado, así como la superioridad es éste a la hora de presentar ciertas temáticas.

¿y a qué me estoy refiriendo? Simplemente que las historias de los cortos de los Fleischer son penosas, la música chirriante, el narrador grandilocuente e innecesario, pero el magnífico tratamiento formal con que son plasmadas basta para vencer todos estos obstáculos y convertir su visión en una experiencia memorable. más allá del gusto culpable por lo Kitsch o el simple fanboysmo que parece ser la única justificación de las adaptaciones actuales.

La cuestión es que los Fleischer demuestran en esta serie que están perfectamente al tanto del cine de su tiempo, y utilizan en estos cortos todos y cada uno de los recursos a la disposición de un cineasta de los años 40, incluyendo aquellos que acababan de ser descubiertos (pensemos simplemente en Citizen Kane/Orson Welles o la adaptación del expresionismo a las películas de tema criminal que está en la raíz del cinéma noir).

Como ocurre con la magnífica secuencia con la que abro esta entrada, perteneciente al corto The Bulleteers de 1941 que nos lleva de la redacción del periódico donde trabajan Lois y Clark, alertados por un mensaje de los malos, hasta la guarida de estos. Una transición que nos lleva de la ciudad a las montañas y que ilustra perfectamente la pequeñez, desorientación e impotencia de los ciudadanos normales y las autoridades civilies frente al poder casi omnímodo e imparable de los criminales tecnificados.

Un corto que añado a continuación, para que lo disfruten. Lástima que sea en una versión tan pobre.

Neverending war

Two weeks later on 11th December, the first troops marched down Unter den Linden in Berlin. The men wore green laurel wreath over their steel helmets, each rifle bore its little spray of flowers, the machine guns were garlanded with green branches and children waving gaily coloured flags sat by the side of them. They were greeted by the new chancellor, the socialist Friedrich Ebert: I salute you who returned unvanquished from the field of battle.

Hew Strachan, The First World War.

He leído hace unas semanas la crónica de la primera guerra mundial del que he extraído el párrafo que abre esta entrad y, antes de comentarla, señalar que ha sido una cierta decepción, que no iguala la expectación con que se saludaba en cierto suplemento cultura de cierto periódico de ámbito nacional. No es problema sin embargo del historiador y de la forma en que ha expuesto el tema, muy interesante y complea, el fallo radica más bien en que se nota que es un resumen de la inmensa trilogía que está escribiendo el autor, detenida en el primer tomo desde el 2001, y de la cual el primer tercio de este libro parece un copy & paste de párrafos señálados, mientras que los dos tercios restantes hacen desear la pronta aparición de los tomos dos y tres, para ver el material ampliado y analizado en profundidad.

Pero no esto lo que quería comentar, lo que quería señalar, como bien hace Strachan, es como la primera guerra mundial, y su historia, es una acumulación de contradicciones, desde el mismo momento en que la guerra para acabar con todas las guerras, acabó siendo el prólogo de un conflicto mayor, más cruel y más devastador que terminaría en 1945 con una Europa arrasada. De la misma manera, la fecha convencional para señalar el fin de la guerra, el 11/11/1918 a las 11 de la mañána, sólo supuso el fin de la guerra en el frente occidental, puesto que en Europa oriental continuaría hasta principios de los años 20, en forma de guerra civil rusa primero y conflicto ruso polaco después, o en el conflicto paralelo entre griegos y turcos, donde éstos últimos se convertirían en el primer país en librarse de las condiciones del tratado de Versalles, ¡Y por la fuerza de las armas, ni más ni menos!

O como indica el párrafo que he elegido, una escena que podría pensarse tiene lugar en 1933, recién llegados los nazis al poder, para demostrar la pujanza de la nueva Alemanía y su voluntad de revisar Versalles, pero que tiene lugar en 1919, recién creada la república de Weimar y con el beneplácito y presencia de un presidente del SPD (el partido socialista alemán)... demostrando hasta que punto el mito de la puñalada por la espalda, ése según el cual Alemanía no había sido derrotada en los campos de batalla, con lo que las condiciones del tratado de paz eran injustas e ilegales, estaba extendido hasta los rincones más insospechados de la sociedad Alemana, un factor que Hitler sabría muy bien manipular y utilizar en su propio beneficio.

Lo anterior puede resultar chocante aunque previsible, pero las contradicciones no se acaban ahí, porque un hecho casi desconocido, al menos es en España, es que la situación económica de Alemania tras la guerra era mucho mejor que la de Inglaterra. En efecto, a pesar de la derrota, la revolución y el cambio de gobierno, la proliferación de movimientos extremistas, las pérdidas de población y territorio, la inflacción de primeros de los 20 y el peso de las indemnizaciones de guerra, la economía alemana se las arreglo para experimentar un auténtico boom a finales de los 20, mientras que la economía británica, endeudada hasta las cejas con EEUU y uncida a un Imperio mundial que empezaba a representar una carga insostenible, no se recupero tras el conflicto, y atravesó las décadas de los años 20 y 30 en depresión, con tasas de paro y pobreza insospechadas en un país moderno... lo cual, curiosamente, podría explicar porqué el impacto psicológico de la gran depresión fue peor en Alemania que en Inglaterra, donde lo único que hizo fue empeorar lo malo y no derribar lo bueno.

La lista de contradicciones sería interminable. Tenemos un conflicto completamente Europeo, una guerra general como las que se venían librando desde el XVII, con la guerra de los 30 años, que se convierte rápidamente en mundial, afectando al continente africano e incluso culminando en llamadas por parte de las autoridades musulmanas a la Yihad contra las potencias aliadas, mezclado esto con las aspiraciones turcas de crear una PanTurquia, que se extendiera del Egeo a China, tras englobar las repúblicas rusas del Asia Central, o avanzando un poco más, donde la lucha en los campos de flandes, se convierten en una lucha entre China y Japón, que prefigura el conflicto de los añós 30 que haría estallar la guerra del Pacífico en los 40.

Una guerra, en fin, que comienza como un conflicto del XIX, aparentemente restringido a una campaña de verano, librada con reglas estrictas, pero que rápidamente se transforma en el primer conflicto del XX, una guerra total donde los civiles se convierten en un objetivo válido y donde se produce el primer genocidio como tal, una guerra que adquiere tintes revolucionarios, pues en ella se utiliza la aviación, el tanque, la ametralladora, los gases, el camuflaje, el submarino y el portaaviones, todas y cada una de las invenciones, excepto la bomba atómica, que nos parecen indisociables del a guerra moderna, pero donde cada una de esas invenciones sólo sirve para mejorar las posición defensiva y a frustar los ataques, cuya técnica marcha siempre un punto detrás de la de la ofensiva.

Una guerra, por tanto, donde las técnicas y las formas de las ocupaciones coloniales, ésas por las que se mantenía a la población extraeuropea sometida bajo el terror y destinada a servir económicamente a la metrópoli, se aplican por primera vez a los propios europeos, y donde la lógica inexorable e implacable de la guerra va haciendo saltar todos los obstáculos y miramientos anteriores al conflicto, de nuevo prefigurando lo que ocurriría en el confilcto posterior, donde esos gérmenes serían llevados a la perfección por el radicalismo desatado de Hitler y sus huestes, hasta unos extremos de destrucción y abyección que nadie antes podía haber imaginado, pero que ahora tras este Dark Century, parecen hasta normales.

La norma y no la excepción, como dijo alguien de Auschwitz.

Gorgeous and Hideous

Hablaba en la entrada anterior de la exposición Orientando la mirada y utilizaba para ello dos imágenes relacionadas, una ilustración del pintor del Ukiyo-e Utamaro, quien viviera a finales del siglo XVIII, y la ilustración cinematográfica de mediados del siglo XX de la vida del pintor que realizar el director Mizoguchi Kenji. Y daba la casualidad al mismo tiempo que me topaba, en el episodio 9 de Mouryo no Hako (2008, una de las series más injustamente olvidadas del año pasado) con imágenes a medio camino entre el cine y la pintura, completamente similares a las dos anteriores, en una especie de continuación el siglo XXI de la tradición cultural iniciada siglos antes.

Podría extraerse de la visión de ellas esa especie de factor cultural que suponemos común al Japón en particular y al Extremo Oriente en general, la delicadeza y el preciosismo extremo que convierte sus manifestaciones culturales en casi objetos decorativos, adornos hechos para ser expuestos y gozarse en su contemplación, pero sin fondo ni profundidad alguna.

Nos equivocaríamos si pensáramos así, puesto que lo que realmente distingue a esas manifestaciones orientales, o al menos su expresión más reciente, es el ser yuxtaposición de contrarios, de opuestos irreconciliables, uniendo al mismo tiempo la mayor de las bellezas con la mayor también de las fealdades.

Simplemente porque las ilustraciones de Utamaro (y las del Ukiyo-e) reflejan esas tierras de nadie que eran los barrios de placer de las ciudades japoneses en tiempos del Shogunato Tokugawa, el único lugar al que los habitantes podían escapar para librarse de la compartimentación y la reglamentación que era lo cotidiano en sus vidas, de las normas que regían cada instante de su existencia o disponían su posición en la jerarquía social y el comportamiento apropiado en cada instante. Asímismo, el summun del refinamiento y la delicadeza que es representado en la película de Mizoguchi, se ve contrastado por la violencia moral y legal a la que se ven sometidos sus protagonistas, incapaces de llevar a cabo sus sueños y deseos... o siendo arrastrado por ellos hasta su propia aniquilación cuando las barreras que impiden realizarlos se abren repentinamente.

De la misma forma que la belleza y la serenidad, el anhelo por el ideal que constituye una de las líneas narrativas de Mouryo no Hako, esconde turbias historias de herencias disputadas, juegos de poder religiosos, asesinatos de aquellos que estorban a los poderosos.

Chinoiseries

He hablado muchas veces de las grandes exposiciones madrileñas que no reciben cobertura mediática alguna (por ejemplo ahora la gran preocupación es como conseguir que el Reina Sofia tenga una colección que valga la pena, a base de robarle cuadros al Museo del Prado) y que por eso apenas reciben visitas... lo cual no es que me moleste especialmente, porque así se visitan con mucha más tranquilidad. También he señalado mi vicio por visitarlas justo antes de que cierren, lo cual se debe a mi natural pereza y a mi hábito de verlas dos veces, una para tomarles el feeling y la otra para juzgarlas.

La exposición Orientando la Mirada, abierta en el antiguo Cuartel del Conde Duque pertenece a las dos categorías, la de las magníficas solitarias y las descubiertas in extremis.

El punto de partida, la excusa para realizarla, no puede ser más interesante. Como bien es sabido, entre 1450 y 1550 se produjo un first en la historia de este planeta. Por primera vez, en la historia de la humanidad, una de las civilizaciones se puso en contacto directo y permanente con las otras, sirviendo de puente entre todas ellas, y convirtiendo la historia del mundo en una auténtica historia universal, en la que lo sucedido en un punto repercutía en el resto... el inicio del mundo tal y como lo conocemos.

No se puede, por mucho que queramos, negar la importancia de ese instante. Es cierto que ya desde los siglos VII/VIII, las culturas de Eurasia habían terminado por constituir un único bloque, por mediación del Islám, cuya área de influencia se extendía desde España hasta la India y China, sirviendo de comunicación indirecta entre la Cristiandad, tanto católica como ortodoxa, y Oriente, al mismo tiempo que de centro del cual emergían las novedades y los avances.

Cierto, pero no es menos cierto que la visión que Occidente tenía de Oriente era completamente distorsionada, trufada de mitos y leyendas, debido a la lejanía y a la intermediación, así como que el contacto con otras culturas no provocó en el Islám ningún debate interno, ni ninguna reevaluación de su herencia y fundamentos, quizás porque en los conflictos el Islám se vio siempre como victorioso y su influencia imparable. Muy distinta fue, por el contrario, la reacción de la civilización occidental entre 1450 y 1550, por dos razones principales, el hecho de ser como digo un contacto casi simultáneo en un breve periodo de tiempo y por que la relación en cada caso fue completamente distinta.

En efecto, si examinamos cada caso por separado, nos encontraremos con un amplio abanico de posibilidades y soluciones. Desde el caso del Islám, el enemigo tradicional, en contacto directo y constante desde hacía siglos, y al cual no se podía derrotar, peor aún, parecía siempre a punto de engullir a Occidente y que devino en una incomprensión y desprecio mutuo entre ambas culturas que aún empaña nuestras relaciones, a la victoria completa sobre las civilizaciones americanas, que llevo a un problema insospechado para los europeos de aquel tiempo, el qué hacer con inmensas poblaciones de culturas exóticas e incomprensibles (una tarea en la que esos primeros europeos, admitámoslo, se comportaron como auténticos bárbaros, destruyendo a esas culturas y esclavizando a sus poblaciones)

Y entre medias, la relación con los inmensos imperios de la India, China o Japón. Unas potencias a las que los europeos de aquel tiempo, con sus magros recursos no podían aspirar a conquistar, y que ellas mismas se veían como iguales a los extranjeros, sino como superiores, y con las que hubo que llegar a un entendimiento, que culminaría en un extraño sentido de admiración y envidia por sus logros, su cultura y su filosofía que aún perdura, como demuestra que veamos hoy en día con tintes positivos la filosofía y la cultura de Japón, China o la India, mientras que no ocurre lo mismo con el Islám, el enemigo de siempre.

Un enamoramiento de la cultura occidental por esas otras culturas de Oriente, cuya crónica es narrada por esta exposición, en forma de todos los objetos que, desde el siglo XVI, fueron recogidos por viajeros, exploradores y misioneros en aquellas tierras y traídos a Europa, y que provocaban admiración y asombro, curiosidad y sorpresa en los atrasados y provincianos europeos de aquel entonces. En la forma también, de todas las producciones que se hicieron aquí copiando lo de allí, y en la forma en que los artistas de allí se interesaron por lo nuestro y lo incorporaron a su producciones.

Un enamoramiento histórico que es también mi enamoramiento personal, desde que a los quince años, descubriera que había otro cine aparte del de Hollywood, y que uno de los maestros de ese cine había sido Mizoguchi, y que ese maestro había retratado a otro maestro, esta vez de la pintura, llamado Utamaro.


Y que ambos eran una ventana a un mundo completamente desconocido, opuesto a mi formación y educación, la de un occidental cristiano marxista.

Un mundo extraño y desconocido, de constumbres incomprensible e irreductibles, pero que me fascinaba y me conmovía profundamente.

Nuke them All

Have the instructions being given on any occasion to British airmen to engage in area bombing rather than limit their attentions to purely military targets, Richard Stokes PM asked the Air Minister in the House of Common on 31 March 1943.

The targets of Bomber Command are always military, but night-bombing of military objectives necessarily involves bombing the area in which they are situated, replied Sir Archibald.

Is the Right Hon. Member aware that a growing volume of opinion in this country considers indiscriminate bombing of civilians centres both morally wrong and strategic lunacy? Stokes asked the Deputy Prime Minister on 27 May 1943

No, there is not indiscriminate bombing, replied Mr Clement Attlee, amidst rousing cheers. As has been repeatedly stated in the House, the bombing is of those targets which are most effective from the military point of view.

Intervenciones en el Parlamento sobre las acciones del Bomber Command Británico

...but there is fresh evidence that makes some of us afraid that we are losing moral superiority to the Germans, and if Harris means not merely that incidental casualties to women and children cannot be avoided, but also that the residential heart of Berlin is to cease to beat, then a good many people will feel that they have been let down - though in writing this I speak in the name of no commitee. Of course the Germans began it, but we do not take the devil as example...

Carta del Marqués de Salisbury al Ministro de Aviación en noviembre de 1943

Leyendo la magistral crónica, Bomber Command, que escribiera Max Hastings sobre el mando de bombarderos británico durante la segunda guerra mundial me llamó la atención un aspecto poco conocido pero sobre el que el autor hacía especial incapaz, el como amplios sectores de la opinión pública británica, tanto del gobierno como de la oposición se sentian bastante incómodos, desde un punto de vista moral, con la forma en que Sir Arthur Harris, el comandante de la fuerza de bombardeos estaba llevando a cabo la ofensiva aerea contra Alemania.

Como se puede ver por los fragmentos que he incluido, muchos sentían que llevando a cabo una campaña de bombardeo indiscriminado sobre las ciudades alemanas, en la que un elevado número de muertes civiles era inevitable, suponía que Inglaterra había comenzado a actuar como los propios nazis y por tanto perdido cualquier superioridad moral en el conflicto.

No es éste, ni era, un problema baladí. Estamos hablando de unas acciones de guerra que se pueden calificar casi de crímenes de guerra, especialmente si tenemos en cuenta que el propio Harris contaba con derribar la resistencia alemana quebrando la moral de la población mediante la destrucción de sus ciudades y la muerte de sus habitantes, lo cual no se separaba mucho de la política de ocupación nazi, en la que se buscaba la sumisión completa mediante el terror, las represalias y la arbitrariedad.

Por supuesto, es posible encontrar un buen número de justificaciones a las tácticas de bombardeo indiscriminado del Bomber Command. En primer lugar, Inglaterra había estado sometida en los años 40/41 a lo que se conoce como el Blitz, una ofensiva indiscriminada por parte de la Luftwaffe con el objetivo de arrasar las ciudades británicas sin que en estos ataques mediara ninguna justificación militar, como podría ser el hecho de dejar fuera de combate un conjunto industrial, un nudo de comunicaciones, etc, etc, en el curso del cual se produjeran un número de víctimas civiles. No, el objetivo de la Luftwaffe era el terror por el terror.

En ese sentido la contraofensiva de la RAF servía como un medio de levantar la moral del pueblo británico, demostrando que ellos también podían devolver los golpes. Un contraataque que se justifica como ataques contra los centros industriales alemanes, es decir las fábricas de armamento y las instalaciones, centrales de energía, plantas de gasolina sintética, que permitían que estos centros funcionaran.

Aquí llegamos a otro punto crucial, el pequeño salto cuantitivo que permitiría un salto cualitativo en el error. la RAF no tenía capacidad para realizar incursiones diurnas frente al poder de las defensas alemanas, esto significaba que cualquier intento de bombardeo de precisión era imposible, ya que no había medios para encontrar un objetivo preciso y pequeño en medio de la noche. De hecho las propias estadísticas de la RAF demostraban que casi ninguna de las bombas alcanzaba el objetivo esparciéndose en un radio de más de cinco millas a su alrededor.

Un impedimiento técnico y táctico que como digo llevó a abandonar cualquier intento de precisión y ejecutar el bombardeo por zonas, en la esperanza de que si un número grande de bombarderos atacaba un lugar determinado alguna de las bombas acabaría por alcanzar el objetivo. Una política cínica en la que se intercambiaba la certeza de causar un gran número de víctimas civiles, los habitantes de las zonas cercanas, por la seguridad de causar un daño a la máquina de guerra alemana.

Hasta aquí podríamos decir que se podría trazar una línea. La de una estrategia que buscando unos objetivos podríamos decir legítimos aceptaba causar una serie de tremendos daños, que en cierta medida quedaban justificados por la resistencia enemiga, los problemas técnicos y el deseo de devolver el daño sufrido. El problema es que aquí entra en juego la personalidad de Harris, que a medida que leo más de él se parece más a un obseso, incapaz de ver otra cosa que no sea el objeto de su obsesión.

En efecto, literalmente Harris lanzó por la borda todas las justificaciones militares y se embarcó en la política que comentábamos antes, la derribar a Alemania por el medio de destruir sus ciudades. Una obsesión que se reveló en multitud de facetas a cada cual más aterradora, el hecho de que en muchos de sus ataques los bombarderos eligieran deliberadamente los centros de población y ni siquiera llegasen a rozar las zonas industriales (la descripción que hace Hastings del bombardeo de Darmstadt es reveladora), en la que se nego a aceptar cualquier otra solución que no fuera la suya, negando la evidencia y proclamando a los cuatro vientos que era él quien estaba derrotando a Alemania, impidiendo que los recursos a su cargo fueran utilizados en tareas más necesarias y urgentes, como era la lucha contra los Uboot o la preparación del desembarco de Normandía.

Una obsesión que le llevó a continuar la destrucción de las ciudades alemanas cuando ya no era necesaria, ni ninguna de sus justificaciones era ya sostenible, puesto que en 1944 y en 1945, la destrucción de la Luftwaffe y los medios técnicos permitían ya el bombardeo de precisión, y la aniquilación de las ciudades alemanas no servía a ningún objetivo militar, sino que sólo denotaba un odio y un rigor que no eran necesarios.

Porque esta es otro de los grandes absurdos de la guerra, a pesar de sus rimbobantes declaraciones de que la RAF con sus bombardeos indiscriminados había derrotado a la luftwaffe y puesto de rodillas a Alemania, la cuestión es que quien expusó a la aviación alemana de los cielos fue la USAAF, cuando a primeros del 44 introdujo el caza de escolta de amplio radio y obligo por primera vez a los cazas alemanes a atacar a las formaciones de bombarderos en inferioridad de condiciones. Es más, en ese mismo instante de tiempo la USAAF descubrió el auténtico punto débil de los alemanes, sus instalaciones de producción de petróleo sintético, que atacó hasta casi cerrarlas, y que hubiera podido eliminar completamente si Harris hubiera sido un poco más abierto o más humano.

Porque el caso es que, a pesar de los terroríficos bombardeos que causaron decenas de miles de muertos y crearon lo que se llamo tempestades de fuego, capaces de convertir una ciudad en un brasero, como demostraron los casos de Hamburgo y Dresde, la RAF era incapaz de aplicarlos con la intensidad suficiente para derribar a Alemania, excepto en 1944-45 cuando esta ya estaba derrotada. Es más, a la altura de 1943 quien estaba completamente derrotada es la RAF que en la batalla de Berlín sufrió pérdidas que no podia reemplazar ni compensar.

Un ejemplo de como la tozudez lleva a los mayores disparates... y a la muerte inútil y absurda de centenares de miles de personas, unos 50.000 miembros de la RAF y unos 600.000 civiles alemanes.

Enhanced Awareness

Hablaba en la entrada anterior, de los cánones y de sus efectos negativos, ése impedirnos ver parte de la imagen, restringiéndonos a lo que el movimiento dominante en un momento dado supone bueno, necesario y útil.

Por supuesto, el cine no es una excepción. Durante mucho tiempo no existió otra cosa que el clacisismo, cuya mejor definición sería la de ese conjunto de normas, técnicas y procedimientos que permite que un director mediocre sea capaz de producir grandes películas. También durante demasiado tiempo, los proponentes de otro tipo de cine no fueron capaces de definir esa otra manera, excepto por la oposición a la síntesis clásica, de manera que el otro gran movimiento cinematográfico del siglo XX, la Nouvelle Vague, acaba por no ser otra cosa que un nuevo impresionismo, es decir, un conjunto de individualidades que sólo tienen en común ese estar en contra, el intento de romper con las normas y las convenciones, hasta llegar al extremo que, desaparecidas éstas, nada puede evitar que ellos mismos se desvanezcan, como ocurrió con el formalismo/modernismo pictórico, muerto en el instante de su victoria.

Dos cánones cinematográficos enfrentados, el de la adherencia a un conjunto de normas fijas y preestablecidas, equivalentes al sistema musical de la armonía tonal, y el de quienes buscan romper ese marco que se les ha quedado pequeño. Un combate que no puede por menos que llevar a miradas parciales, ésas que conducen a conclusiones equivocadas.

Porque paralela a esta oposición Clasicismo/Nouvelle Vague, el cine del siglo XX ha sido recorrido por otras tradiciones, gentes despreciadas por los proponentes de ambos cánones y cuya obra se ha desarrollado entre todo tipo de dificultades y sobre todo, de olvidos, de manera que se reconoce su importancia, pero siempre se les excluye de todas las listas, excepto cuando se añade un adjetivo al cine, para llamarlo cine experimental, cine de animación, cine documental como si no fuera completo, como si le faltase algo para llegar a ser algo que se ajuste al concepto de cine auténtico que ambos cánones promueven.

Tal es caso de todos aquellos que intentado construir lo que se podría llamar cine abstractos, artistas que ya habían destruido todas las reglas antes de que estas existiesen, como fue el caso de Hans Richter, Len Lye o Oskar Fischinger, que se construyeron las suyas propias, como Stan Brakhage o Norman McLaren, o que simplemente nunca se han traicionado como ocurre con Jordan Belson, de quien he disfrutado de cinco cortos este fine de semana, entre ellos, Epiloge del 2007, cuyas capturas sirven de introducción a esta entrada. Apenas media hora en total, pero para mí más importante, interesante y definitivo, por la intensidad de lo que experimentado mientras lo veía.

¿Y qué es lo que he experimentado? Quizás aquí radique la explicación a porqué no se suele hablar de estos artistas. En otros, resulta fácil apañarse con análisis sobre el puro contenido, los ideales políticos del artista o el contexto social en que la obra fue originada. Incluso, si esto parece demasiado banal, puede realizarse un análisis formal de la obra, al tratarse de un arte aparentemente objetivo, que refleja la realidad aunque no quiera, es fácil extenderse sobre sí algo debería haberse rodado de una manera u otra, sobre si respeta los fundamentos de nuestro canon favorito, sobre si es abyecto, sincero, auténtico o tantos otros objetivos.

Pero en este caso, sólo tenemos colores que se esparcen por la pantalla, que se transforman los unos en los otros, que expulsan a otros, que se desvanecen sin dejar rastro. Un magma en continuo movimiento donde aquí y allá pueden intuirse fragmentos del mundo real, pero deformados, extraídos del contexto en el que tienen significados y colocados en otro cuya explicación se nos oculta.

Una obra en la que lo único a lo que podemos agarrarnos es a las técnicas de producción. el como se consiguió eso que estamos viendo, algo crucial para comprender la obra, pero que tan poco juego da para el lucimiento crítico.

Y sobre todo completamente inútil para que podamos justificar nuestros sentimientos, la fascinación, la ensoñación, el estar y no estar en este mundo, que provoca en nosotros esa abstracción pura, sin ayuda para decodificarla, ni siquiera por parte del propio artista.

Quizás porque cada cual debe encontrar su propio camino, sus propias respuestas, las apropiadas a lo que siente y es en ese instante, sin que otro le sugiera, le inculque y le imponga las suyas propia,

Shadows, Shadows (y II)

Una de las conclusiones principales, e inesperadas, de la exposición La Sombra, organizada a medias entre el Museo Thyssen y la Fundación Caja Madrid, es comprobar el definitivo derrumbamiento del canon moderno, la disolución del mismo una vez que la propia modernidad, las vanguardias y los formalismos se desvanecieron hacia 1980.

Aún entonces, cuando yo era un adolescente y apenas acababa de enterarme que había un algo que se llamaba arte y que entre sus apellidos estaba el de contemporáneo, su historia, su narración (narrative), por utilizar las palabras de moda, era muy sencilla, ya que toda se explicaba en función del estilo victorioso en aquel instante, el modernismo-formalismo, tras largos años de lucha, rechazo, desprecio y resistencia. Una evolución en la manera de hacer arte que se suponía necesaria y obligada, resumida en dos polos, impresionismo y abstracción, donde convergían todos los hilos de la pintura para luego abrirse en abanico. Una definición que suponía un canon, esa regla de medir infalible por la que la valía de un pintor antiguo se resumía en haber sido precursor de lo que habría de venir, mientras que la de un moderno estribaba en no haber traicionado esa norma exterior suprema, en no haber vacilado y elegido otro camino que no fuera el del formalismo y la abstracción.

Una separación entre arte valido y arte inválido que forzaba a desterrar del recuerdo a todos aquellos pintores que no se adaptasen a ese supuesto objetivo común o que simplemente fueran inclasificables, en el sentido de ser a la vez, modernos y antiguos. Una norma de la que debería haber desconfiado ya entonces, puesto que el solo hecho de llamarse a sí mismo contemporáneo denotaba su falta de juicio... demostrada ahora sin lugar a dudas, cuando ese arte contemporáneo se ha vuelto arte antiguo, arrastrado por el tiempo, y comienza a tornarse indistinguible, a adquirir un aire común de familia, independientemente de que autores y obras formasen parte de ismos y movimientos irreconciliables.

Así, siguiendo esa definición, unos pintores como los "realistas" holandeses del periodo de entreguerras, de los cuales pueden verse varias obras como la de Carel Wilink que abre esta entrada, no merecían mención alguna. No porque fueran malos pintores, sino porque eran inclasificables. Desde un punto de vista técnico no estaban interesados en la abstracción, en esa búsqueda de una perfección platónica alejada de la experiencia cotidiana que Mondrian y Det Stijl pretendieran. Su forma era exquisitamente renacentista, del cuatrocento, hasta tal extremo que colores, cielos e incluso composiciones podían confundirse con las de esa época, efecto éste buscado conscientemente.

¿Un movimiento con la mirada vuelta hacia el pasado? ¿Similar al callejón sin salida en que se metieron los Nazarenos alemanes del XIX? No, porque mientras que la pintura de los Nazarenos nos parece ahora una curiosidad histórica, una mala copia de los logros del renacimiento, sin llegar nunca a emularlos, la obra de estos pintores holandeses es especialmente atractiva, como ya me lo pareciera hace algunos años, en otra muestra de la Fundación Carlos de Amberes, y como ahora me lo ha confirmado esta muestra de la Thyssen/Cajamadrid.

Simplemente porque estos pintores están contaminados por el surrealismo, y en esa aparente serenidad renacentista se infiltra una algo desasosegante y malsano, el presentimiento de las catástrofes que destruirán el ideal, como son las ciudades en llamas del cuadro que abre esta entrada, o los países urbanos vacíos, tanto de gente como de casas, y cubiertos por un cielo amenazante y opresor.


O como son estos paisajes no menos clásicos, de palacios construidos según un orden ideal, pero alzados en parajes inaccesibles y sometidos a una ruina que contradice su propia perfección.


O como son las perspectivas imposibles de Dick Ket, aparentemente naturales, pero en las que un ojo atento descubre que cada objeto ha sido observado desde un punto de vista diferente, de manera que, a pesar de su realismo obsesivo, es imposible que estén ahí reunidos, en ese ángulo de la mesa.


Autores que si siguiéramos rigiéndonos por el marco del Impresionismo/Abstracción, deberíamos rechazar, consignar al olvido, pero que ahora, cuando la marea ha bajado, cuando los ideales del pasado se han convertido en pasado, es posible volver a disfrutar y apreciar.

O como digo yo transformando la rígida y rápida autopista que une dos ciudades, en una tupida red de carreteras secundarias, que nos permite volver a gozar del paisaje y descubrir lugares insospechados.

Volver a viajar con libertad, en definitiva.

Hunger

Señalaba en la entrada anterior, como la Disney acabó por sacrificar a la (supuesta) excelencia técnica, cualquier asomo de espontaneidad y frescura, de manera que la gran mayoría de sus cortos o no son graciosos o se nota demasiado que están intentado desmadrarse, con lo que el efecto buscado se pierde irremediablemente.

Un caso de manual de como la naturalidad no se puede simular.

Por ello, la producción temprana de la Disney, hasta aproximadamente 1935 y el abandono definitivo del blanco y negro, es especialmente sorprendente, puesto que destruye cualquier prejuicio o idea preconcebida que se pudiera tener sobre la productora (no hace falta enumerarlos, todos sabemos cuales), y hace pensar en lo que ésta pudiera haber llegado a ser si las cosas hubieran evolucionado de otra manera (si el puritano código Hays no hubiera sido aprobado, si los Fleischer no hubieran quebrado, etc, etc).

La primera sorpresa se encuentra ya en los títulos de crédito. Normalmente, al contrario de la mayoría de competidores, en un corto Disney no hay referencias a los creadores, tanto guionistas como animadores. El único nombre que aparece es el del hombre por antonomasia, Walt Disney, lo cual nos dice mucho sobre como se veía a sí mismo (nota al margen: a mediados de los 40 y tras una huelga, gran parte de los creadores originales, como Shamus Culhane, abandonaron la Disney, recalando en otros estudios menores, como el de Walter Lanz o los Terrytoons, donde la falta de presupuesto les impidió brillar como merecían). Sin embargo, en estos primeros cortos, el equipo aparece en el lugar apropiado e incluso Disney, todavía no tan endiosado como ocurriría más tarde, tolera compartir los títulos de créditos con una personalidad tan importante como Ub Iwerks, al que, si se hiciera justicia habría que otorgar tanto crédito en el éxito temprano de la Disney como al hombre que le diera el nombre.

No es sólo esa aparente igualdad en la creación, todo el tono de los cortos es el opuesto al que estamos acostumbrados, más ahora que nunca. La sexualidad el descaro y el desenfado están a la vista de todo, inconfundibles y sobre todo, extremadamente gozoso. Como muestra la captura de arriba, proveniente del corto The Plow Boy (1929) , es impensable encontrar posteriormente una manifestación de tanta hambre sexual en un supuesto personaje familiar, conservador y tranquilo como es Mickey Mouse. Una creación que en estos cortos tempranos se revela como profundamente rebelde, capaz de liarse a tortas con quien se le ponga en medio por conseguir satisfacer sus necesidades más básicas, que no tiene problemas de expresar públicamente.

Luego, con el correr del tiempo al personaje de Mickey se le limarían las aristas y se le desposeería de su encanto, transformándole en una entidad blanda y difusa, lo cual explica que a finales de los 30 su estrella se apagará y Donald, mucho más humano y ruidoso, le robase el estrellato, pero en esos cortos originales brilla con toda su intensidad y explica porqué toda una generación se enamoró de él y lo convirtió en un mito del siglo XX. Un lugar en lo más alto que comparte sin ambages con Minnie, que se revela en estos cortos primerizos como igual de desmelenada, natural y atrevida que él, sin miedo a nada, completamente distinta de su encarnación hogareña y reprimida de unos años más tarde (impagable que siempre acabe enseñando las bragas, y estás remendadas para mayor escarnio)

Y como ilustración, nada mejor que uno de su mejores cortos, The Delivery Boy (1931), donde vemos como la naturalidad no se ve enturbiada por la perfección, donde el corto acaba llevándose por el ritmo de la música, siendo capaz de superarse a cada instante (increíble el momento donde bailan sobre el teclado del piano, tocando con los pies la misma melodía que suena) y en el que puede batirse el record de besos, y besos gozosos, en un corto Disney.




Una cumbre de locura y desenfreno que sólo se superaría con los cortos de Goofy de los años 40 (la otra anomalía de la Disney, si quitamos la mala leche de Donald) que gozarían de una libertad sin precedentes, pudiendo hacer casi lo que quisieran en ellos, ya que el jefe de la empresa, más interesado por los largometrajes se desinteresó completamente por esa parte de la producción.

Una pena que la absurda política de ediciones de la Disney haya convertido los cortos de Goofy en un artículo inencontrable (la edición de 2002 en Treasures alcanza precios de casi 100 dolares en el mercado de segunda mano).

Algún día hablaremos de ellos.

All Aboard

La historia de los últimos años del estudio Fleischer es uno de esos ejemplos que sirve para demoler uno de nuestros mitos culturales más queridos: aquel por el que la dedicación y el trabajo duro son las recetas del triunfo inevitable.

Sin embargo, en estos años de existencia, el único estudio en los años 30 que hacía sombra a la Disney se vio aquejado de una desgracia tras otra. Una huelga del personal provocaría la marcha de gran parte del equipo y el traslado de la sede de Nueva York a Miami... con la subsiguiente desorganización y retrasos en la producción. Peor aún, cuando las cosas volvían a su cauce, Disney estreno Snow White, con lo que los Fleischer se vieron obligados a contratacar, y si bien su primer intento, Gulliver's Travels, no fue todo lo buena que debiera ser, la excelente Mr Bug goes to town coincidió con Pearl Harbour y el inicio de la segunda guerra mundial, con lo que acabó siendo un rotundo fracaso en taquilla, puesto que el público no estaba para cuentos de hadas. Un descalabro que llevó al estudio casi a la quiebra y motivó que la Paramount, para recuperar las inversiones, expulsase a los Fleischer de su estudio, quedándose con él y rebautizándolo como Famous que continuaría produciendo corto tras corto, hasta los años 60, en la estela de los Fleischer, pero cada vez de peor calidad en la animación, más rutinarios y repetitivos en sus planteamientos.

Por ello revisar, gracias a la edición del tercer volumen de los cortos de Popeye, recién editado en EEUU y que abarca el periodo entre 1941/1942, es al mismo tiempo deprimente y sorprendente. Deprimente, por que nosotros ya sabemos como terminará la historia y como las circunstancias darán al traste con ese estudio (con el insulto añadido de que la historia de la animación sería escrita por el vencedor, Disney, de manera que pareciese que sólo él había existido en los años 30 y el resto eran advenedizos que nunca llegaron anda). Sorprendente, porque a pesar de todos las dificultades, los cortos de los Fleischer gozan de un gusto por la experimentación, de una alegría y de unas ganas de jugar y de un instinto para hacer reír al público del que carecen los cortos de la Disney, en donde la preocupación por la calidad técnica acaba por matar la naturalidad, haciéndolos previsibles, y por tanto faltos de gracia.

Un peligro que los Fleischer conocían muy bien, y por ello no les importaba deformar el dibujo, distorsionar los objetos, romper las relaciones y leyes naturales que damos por asumidas. Un ejercicio de ir siempre más allá en que los Fleischer no tenían miedo de romper la cuarta pared, de dialogar con el público o de mostrar la trastienda del asunto, la trampa y cartón que podía desmoronarse en cualquier instante y que ellos restituían de las formas más delirantes.

Por ello, no hay nada mejor que ver el último corto en Blanco y negro de Popeye (perdón por ofrecerlo en B/N, pero no había otra copia), ya con la Famous. Un ejemplo magnífico del estilo Fleischer, donde Popeye decide hacer un corto y los animadores aprovechan para reírse de su propio oficio, de la falta de detalle del dibujo, de los argumento estereotipados, de los tics expresivos, para acabar en un pandemonium hilarante, que ya en esos tiempos era casi imposible de conseguir por la Disney, encorsetada en su propio estilo... excepto, por supuesto, en los cortos de Goofy, en los que el amo no se involucraba en absoluto.

Onto the Beachs

Swirling clouds of yellow dust hung over the busy roads beneath us, and further to the south-east the battered city of Caen flickered and smouldered under a huge mushroom of pink and black smoke. Southwards, in the region of Villers-Bocage, a furious gun battle was taking place, and to the west, thin streams of coloured tracer sputed into the morning sky before falling away in chains of red-hot clusters. In the more open country the fields were strewn with the bloated carcasses of hundred of tan and white cattle. Shell craters, bomb holes and burnt-out tanks littered the tortured countryside.

Max Hastings, Overlord , relatando la visión del campo de batalla contemplada por el piloto de un cazabombardero aliado.

The regiment's advance brought it to a crossroads which an enemy column was using astride their path and the German traffic controller actually halted it to allow the Poles through. Koszutski, the regimental commander, believed that the German recognised then for who they were and pretended otherwise to avoid a distrous close range encounter.

John Keegan, Six Armies in Normandy, narrando la marcha de las columnas polacas integradas en el ejército aliado para cerrar la bolsa de Falaise-Argentan .

Desde muy pequeño, desde que empezara a comprar allá por el año 79 una historia en fascículos sobre la segunda guerra mundial, he estado fascinado por la historia de ese conflicto. Por supuesto, en en esos seis años de locura y matanza, uno de los instantes que están en la memoria de todos es el desembarco de Normandia, del cual y de la campaña que culminaría en la toma de Paris y la liberación de Francia, he leido esta semana los dos libros que señalo arriba.

Una de mis meditaciones mientras leía las dos crónicas de esa durísima batalla librada durante los meses de Junio Julio y Agosto en el norte de Francia es lo distinto que fue la lucha "real", con todas las comillas que queramos ponerle, de lo que nos ha mostrado la televisión y el cine.

En primer lugar es casi imposible que nos hagamos una idea de lo que significa una batalla de esas características, librada a lo largo de cientos de kilómetros, involucrando a millones de personas, equipadas con miles de vehículos, cuando a nosotros ya nos parece que la muerte de un par de soldados en una carretera desolada basta para justificar la retirada de las tropas de una superpotencia. Una breve imagen de lo que era esa batalla se puede encontrar en el texto que he puesto en primer lugar, extraída del libro de Max Hastings, Overlord. Un campo de batalla de una magnitud tal, con batallas simultáneas libradas con la mayor dureza y donde ciudades enteras han sido reducidas a cenizas. Algo que sólo es posible apreciar, como en este caso, desde el aire, y que el cine, ya sea clásico y moderno, es incapaz de representar, a pesar de toda la espectacularidad de la que presume, teniéndo que limitarse a la peripecia de unos pocos personajes y forzando por tanto, a que el espectador pierda la visión de conjunto lo que pasó y porqué paso.

Otro punto importante es como la visión que se nos da de la guerra ha sido fuertemente distorsionada por las necesidades dramáticas que exige una producción cinematográfica o televisiva. Una película tan famosa como The Longest Day, acaba teniendo tintes paródicos y de comedia, como si la operación Overlord hubiera sido una especie de picnic, su resultado decidido de antemano por el destino o la necesidad histórica, y donde no hubo muertes, sufrimiento o dificultades, culminando en la rápida liberación de Francia y Paris, donde todo fue regocijo y celebración. Lo contrario a la realidad, puesto que durante un mes y medio, los ejercitos opuestos combatieron en condiciones semejantes a la primera guerra mundial, sufriendo fuertes bajas en hombres y material, para conseguir a cambios ganancias insignificantes. Una situación que sólo se desbloqueo cuando las divisiones alemanas se vieron desgastadas hasta el punto de ser incapaces de resistir la presión americana que hizo reventar a finales de Julio la línea mantenida hasta ese instante, sin que les quedara nada a los alemanes para poder oponerse a su avance y expansión, que culmino en el cerco y casi aniquilación del ejército alemán de Occidente.

Producciones más recientes como Saving Private Ryan o Band of Brothers, han sido elogiadas por su naturalismo en representar el campo de batalla. Sin embargo, ambas ocultan profundas mentiras bajo esos supuestos logros. En el caso de la obra de Spielberg, la crisis de las divisiones americanas en Omaha se resuelve en apenas 20 minutos, a base de cojones y heroísmo, cuando en realidad las tropas desembarcadas estuvieron bloqueadas horas enteras, desde las seis de la mañana hasta las doce (puede alguien imaginarse lo que significa estar seis horas en ese infierno). Un intervalo en el que el mando de la invasión pensó seriamente en interrumpir completamente los desembarcos en esa playa, hasta que el bloqueo fue roto por las tropas que desembarcaron en los lugares menos defendidos, y que pudieron atacar los puntos fuertes, bien por la espalda o de lado, junto con los destructores americanos que silenciaron los bunkers que cerraban el paso a las tropas atrapadas.

Una petición de principio, la de que de esas situaciones se sale con cojones y heroísmo, que es compartida por Band of Brothers, donde invariablemente los alemanes acaban siendo aplastados por los protagonistas, mucho mejores, motivados y preparados que ellos, cuando la experiencia común de los combatientes en Normandia es que con el ejército alemán no se podían permitir bromas. A pesar de sus pérdidas en Rusia y de la falta de hombres seguía siendo la mejor máquina de combate de su tiempo, capaz de resistir a ultranza sin preocuparse de las perdidas, infligiendo a sus atacantes un terrible coste por la menor de las ganancias obtenidas.

Un tira y afloja donde el soldado aliado se sentía cada vez menos dispuesto a arriesgar su vida ante la resistencia de un enemigo fanatizado, prefiriendo que fuera su potencia de fuego, artillería y aviación quien le allanara el camino, lo cual explica como la campaña de Normandia sólo finaliza por extenuación del ejército alemán cuando éste ya no tiene qué oponer a la marea aliada, y no por ningún extremo de heroísmo y dedicación del soldado aliado.

Una campaña, en fin, de la que creo que sólo existe una película que se aproxime un poco a lo que pudo ser la auténtica experiencia del soldado arrojado.

Se trata, por supuesto, de Overlord, de la que ya hablara hace unas cuantas entradas.

Collections

En esto de ver series de anime, uno de los principales acicates es que su extensa longitud provoca que sea imposible saber como va a evolucionar, excepto claro está en casos determinados, con lo que el espectador tiende a consumir capítulo tras capítulo, esperando que lo bueno continúe hasta el final o que lo malo de un quiebro y se redima.

xxxHolic, una de tantas series que me perdí en su momento, pertenece a la segunda categoría, la de aquellas que comienza de forma mediocre, casi mala, pero de repente empieza a mejorar, a mejorar, hasta metamorfosearse en lo contrario de lo que empezó siendo.

¿Y qué es lo que era? Pues xxxHolic está basada en un manga de las Clamp, unas señoras que han terminado por constituir una franquicia, bajo la cual se limitan a producir en serie el mismo artículo, aventuras blandas de personajes monos (aunque la monedad no sea la mejor definición, puesto que su dibujo es especialmente bello, casi erótico en lo que se refiere a la descripción de sus personajes).

Visto así, xxxHolic parecía una serie más. Personajes reducidos a un rasgo de carácter, que se repetía una y otra vez de forma insistente y que, para mayor inri, era bastante irritante, tanto que podía justicar el dejar de ver la serie, pero sobre todo, y he ahí lo peor, un descuido y desinterés por profundizar en el que el tema requería. Dicho de forma más sencilla, la premisa de xxxHolic consiste en la descripción de los encargos aceptados por el negocio que atiende su personaje central, Yuuko, o al menos el personaje que pone en marcha las tramas y luego las descarga en quienes son realmente los protagonistas, Watanuki y Doumeki. Unos encargos que consisten básicamente en resolver problemas situados a medio camino entre la realidad y la fantasía, que no pueden ser resueltos por tanto por medios normales y que requieren un tratamiento espiritual y sobrenatural... como el mundo del que parece provenir Yuuko y cuyas puertas se abren a Doumeki gracias a la intervención de su patrona, hasta el extremo de que pare él ese otro mundo pasa a ser prácticamente este mundo.

Una premisa que requería un tratamiento y una aproximación delicuescente, casi de sueño producido por el humo, siempre a punto de desaparecer, cargada de presagios y temores, pero que apenas se halla en la mayor parte, los dos primeros tercios, de la primera temporada, que es principalmente una serie de adolescentes con unos toques fantásticos, mal servida con esos tics irritantes a los que me refería.

Así lo creía yo al menos.

Porque en ese segundo tercio de la primera temporada, empezó a aparecer ese tono misteriosos y amenazador del que hablaba debía haber tenido desde un principio, esa atmósfera cargada de temores y presagios, que convirtiera su visión en una experiencia inquietante, llevando al espectador a un cierto estado de desasosiego, amplificado por el hecho de que los protagonistas ya no son espectadores en esos encargos que la tienda recibe, sino que se ven implicados en ellos y sufren las consecuencias de sus acciones, a veces de manera bastante dolorosa.

Un clima que ya fue continuo en la segunda temporada, xxxHolic Kei, ayuda por una animación de mucha mejor calidad, grandes dosis de imaginación en la presentación y planificación de las situaciones, junto con un estructura fundada en arcos argumentales que se extienden a lo largo de varios capítulos, de manera que las acciones inocentes o casuales del principio pueden adquirir características decisivas, trágicas al final.

Una ascención, de ser una serie mediocre a otra notable, que alcanza cotas de perfección en el largometraje cuyas capturas encabezan esta entrada....

...la absurdas y obsesivas colecciones reunidas por los personajes que pueblan el encargo que sirve de excusa argumental.

Gnosis (y I)

Los poderes (Arjón) se acercaron a su Adán. Cuando vieron a su compañera hablando con él, se sintieron excitados y la desearon. Se dijeron el uno al otro. "Vamos, depositemos nuestra semilla en su interior" y la persiguieron. Pero ella se rió de ellos a causa de su estupidez y su ceguera. Entre sus garras se convirtió en un árbol y cuando dejó en su lugar una sombra que se le parecía, la violentaron. Violaron la sede de su voz y así se condenaron a través de la forma que habían creado en su propia imagen.

La Naturaleza de los Poderes, Nag Hammadi Codex III

Uno de los descubrimientos arqueológicos más importantes del siglo XX fue el hallazgo casual de la biblioteca gnostica de Nag Hammadi, 13 códigos conteniendo una sorprendente variedad de escritos religiosos y filosóficos, principalmente de orientación gnóstica....y que he estado leyendo estas últimas semanas.

En el imaginario popular hay descubrimientos mucho más famosos, como es el caso de la tumba de Tut-Anj-Amón, que sólo sería superado por el, casi desconocido para al gran público, hallazgo de la tumbas reales de Tanis del tercer periodo intermedio, pero la biblioteca de Nag Hammadi se encuentra entre aquellos que han servido para iluminar y aclarar regiones hasta entonces mal conocidas o simplemente mal interpretadas de la historia. Un descubrimiento que se puede considerar a la altura del desciframiento del Linear B o la escritura Maya, hechos ambos que cambiaron radicalmente nuestra visión de la edad del Bronce Final o las civilizaciones precolombinas, o los manuscritos del Mar Muerto, los registros oficiales de Ugarit o la biblioteca real de Ebla, que convertieron en realidad lo que simplemente había sido leyenda, el caso de los Esenios, o añadieron un nuevo punto de vista al conocido, el de los pequeños estados atrapados en las luchas de poder de los grandes imperios, egipcios, hititas, asirios, babilónicos...

En el caso de Nag Hammadi, los gnósticos no eran unos desconocidos para la historia, al fin y al cabo los padres de la iglesia, en su lucha por establecer la ortodoxia cristiana, habían consumido página tras página atacando sus creencias y desmontando sus argumentos. Por supuesto, el hecho de conocer de ellos a través de esas fuentes significaba que nuestra visión era tanto parcial como deformada. Todo lector de San Agustín, en especial de sus confesiones, sabe de la desesperación causada por su habilidad en no contarnos nada del Maniqueísmo que profesó siendo joven, de forma que es imposible formarse una idea clara de esa religión universal, que llego a extenderse del Atlántico hasta el Mar de la China, sólo con su testimonio. De la misma forma, cuando los padres de la iglesia polemizan con los "herejes" tiende a exagerar la "maldad" de los "herejes" al presentar la posición contraria de la manera más negra posible de forma que el lector (cristiano) sienta un rechazo inmediato y no una posible seducción o convencimiento.

Por ello, el descubrimiento en 1945 por unos fellah egipicios de trece códices, más de 1000 páginas, en un estado de conservación más que notables fue y es uno de los grandes descubrimientos de la arqueología, ya que contenían una especie de compendio de literatura gnóstica, presumiblemente enterrada en el siglo IV por cristianos que querían poner esos libros sagrados a salvo de la reacción ortodoxa que se afianzaba en Egipto, frente a gnósticos, paganos y maniqueos.

En pocas palabras, por primera vez podíamos leer lo que pensaban los gnósticos, sin las deformaciones, criminalizaciones o silencios de las fuentes cristianas ortodoxas.... una lectura que no defraudo en absoluto.

La primera sorpresa fue que el "gnosticismo" no constituía una teología unificada, sino que, a pesar el aire de familia de todos esos escritos, había importantísimas variaciones en la cosmogonía propuesta, hasta el extremo de que es difícil conciliar muchos de estos escritos entre sí o con la versión transmitida, a pesar, como he señalado, de ese aire de familia común.

Otro punto importante es precisamente el de ser una cosmogonía, un intento de explicación del mundo desde una óptica cristiana. Todo el que haya leído los evangelios canónicos, especialmente los tres sinópticos, sabe que se nos cuenta muy poco de teología y mucho de moral, hasta el extremo de que preguntas acuciantes para los creyentes, como son la relación entre las personas de dios, la vida más allá de la muerte o el destino del mundo, no son abordadas en absoluto. Desde ese punto de vista, el "gnosticismo" constituye el primer intento de crear un sistema filosófico que explique el mundo desde una óptica cristiana.

Un intento que se realiza desde una postura extremadamente radical, como cualquier lector de la biblia puede apreciar desde el primer momento. Los gnósticos se caracterizan por su profundo desprecio por la parte judía que heredó el cristianismo, hasta el extremo de realizar una lectura alternativa del génesis, según la cual la creación pasa por ser un error bienintencionado de una de las potencias de dios, en las versiones menos radicales, o simplemente el experimento de un demiurgo diabólico, convencido de ser el único dios del universo y necesitado criaturas que le adoren, en las más extremadas.

Una visión en la que este mundo es inherentemente malo, bien en su concepción de error divino o creación malintencionada, al cual las almas ha sido desterradas y del que es necesario escapar, aunque no todas, según algunas concepciones, que están consignadas desde el principio a desaparecer. Un mundo sumido en la obscuridad y separado por un velo de la auténtica esencia divina... una esencia que es multiplicidad, el pleroma, donde el uno divino se descompone en multitud de potencias hasta dar en Sophia, la que cometió el error, o Yaldabaoth, quien pensó ser el único dios y creo el mundo de obscuridad en que vivimos.

Un mundo de obscuridad en el que las potencias emanadas de Yaldabaoth mantienen prisioneras a las almas, fragmentos del espíritu divino, que han caído de lo alto, y tratan por todos los medios de mantenerlas prisioneras, obligándolas a reencarnarse, o han intentado eliminarlas por completos como fue el caso del diluvio.

Un mundo que ha necesitado una serie de salvadores, la imagen del primer hombre divino reflejada sobre él, para forzar a Yaldabaoth a copiarla y crear así el hombre, Zoe/Eva, enviada para despertar el alma en el remedo de hombre creado por el demiurgo, la serpiente del paraíso para convencerle a probar el fruto del árbol de la ciencia y así abrirle los ojos a la mentira de Yaldabaoth, o finalmente Cristo, que en algunas versiones, ocupa el cuerpo de uno de los sirvientes del demiurgo y lo abandona antes de ser crucificado, de manera que los agentes de Yaldabaoth terminan ejecutando a uno de los suyos.

Shadows, Shadows (y I)

Visitaba esta mañana, también por segunda vez, la exposición La Sombra, repartida a pachas entre el Museo Thyssen y la Fundación Cajamadrid (y como suele ser constumbre con estas exposiciones, es más interesante la parte gratuita, ergo, la sita en Cajamadrid). Iba ya con una idea muy precisa sobre esta entrada, dedicada a ciertos pintores fuera del canon, completamente desconocidos por estas latitudes, pero cuya obra vista ahora, sin la obligación de ser vanguardista a ultranza, resultan extrañamente fascinantes y evocadores.

¡Já! Eso creía yo.

El caso es que justo antes de la entrada a la exposición de la Thyssen hay una sala que suelen dedicar a pequeñas exposiciones temporales. Una sala que no había visitado la primera vez, puesto que estaba completamente a obscuras y supuse se encontraría en remodelación entre muestras. Pero hoy me quedaba tiempo antes de entrar, gracias a las entradas numeradas que el museo ha puesto de moda, y al acercarme, he visto que la habían convertido en una sala de proyecciones, al estilo de la que se puede visitar en Cajamadrid y donde se exhiben en bucle continuo, escenas que contienen la sombra como tema, entresacadas de la larga historia del cine, desde el mudo hasta hoy mismo.

Sólo que aquí lo proyectado en bucle era un único corto. El titulado L'Homme sans Ombre de Georges Schwizgebel el cual he pegado al inicio de esta entrada, para que lo puedan disfrutar.

Visto el corto, pocos ejemplos se me ocurren que sean mejores a la hora de representar la sombra. Schwizgebel es un director experimental y su afán por representar la sombra alcanza tintes obsesivos, intentando mostrarla sobre todas las superficies, con casi todas las luces y en un movimiento perpetuo, que no permite que reposemos la mirada, sino que nos tiene en tensión constante, intentando adivinar que vendrá a continuación, de forma que cuando la sombra desaparece finalmente, el resultado es devastado.

Y éste es el otro punto importante de esta obra en concreto. El hecho de que Schwizgebel, ante todo, es un formalista, alguien empeñado en descubrir nuevos caminos expresivos y exprimirlos al máximo. Un afán que a muchos espectadores, los acostumbrados al cine de toda la vida, puede parecerles cerebral en extremo, gélido en su frialdad intelectual.... atributos estos que en sí no deberían representar un juicio despreciativo, sino fuera porque tantos años de dominio de un único estilo nos han aconstumbrado a verlo de esa manera.

Mientras que en este corto, eminentemente narrativo, pero de manera especial, sin utilizar la palabra, de forma que sea el espectador quien tenga que reconstruir lo que sucede y lo que se dice sin palabras, la forma se haya sustentada por un mensaje, que lo hace especialmente accesible, más y cuando la moraleja final, la búsqueda y el hallazgo del lugar al que pertenece uno y en el cual puede realmente ser, tan distinto de nuestros sueños estereotipados de gloria, poder y dinero, se haya representada con una belleza y una precisión inusitadas.

Convirtiendo a la mayor parte del cine actual en completas naderías. Esculturas de arena que el sol deshace con su luz.