Me resulta difícil encontrar reproches a la exposición Mondrian y De Stijl que se puede visitar en el MNCARS madrileño, más con las dificultades sobrevenidas con la pandemia. No sólo recorre la trayectoria de un pintor esencial en la historia de las vanguardias y la modernidad, como fue el holandés Piet Mondrian, sino que nos permite apreciar las diferencias y semejanzas con ese conglomerado de artistas que fue Der Stijl: distintas aproximaciones al problema de la abstracción, aunque todas en la dirección del geometrismo y la racionalidad. Si eso, el único pero que se le podría señalar es la ausencia de la virtud central de otra exposición de hace ya un cuarto de siglo: la Kandinski/Mondrian, dos caminos hacia la abstracción, realizada por la Fundación La Caixa.
En aquella ocasión, la tesis que vertebraba esa muestra era ilustrar cómo ambos artistas, en torno a la fecha de 1910, habían descubierto y transitado hacia la abstracción. La cuestión no es baladí, puesto que la gran revolución de la década de 1900 fue precisamente la irrupción de la pintura abstracta en una tradición cultural, como la europea, que desde 1400 había adoptado como rasgo distintivo la representación veraz de la realidad. Ese cambio sin retorno no fue producto de la inspiración repentina de un artista genial, identificado de ordinario con Kandinski, sino que involucró a muchos otras artistas del periodo 1890-1910, De manera recurrente, las posibilidades abiertas por su evolución artística les llevaron a una disyuntiva crucial: romper con todo asomo de figuración o retroceder y elegir un nuevo camino.
Esa cuestión se plantea de forma implícita, por ejemplo, en la obra tardía de Monet y Cezanne, cuyas investigaciones formales en pos del color y de la estructura, respectivamente, llegaron a tornar algunos de sus cuadros en casi ilegibles. Ese punto de no retorno fue alcanzado, esta vez de manera explícita, ya en 1900, por fauvistas y cubistas. Derain, Fauve de primera hora, tiene cuadros en los que el color es tan intenso y tan antinatural que se torna protagonista único, borrando cualquier referencia temática. Por su parte, en las pinturas de Braque y Picasso del Cubismo Analítico, que parecen creación de la misma mano, la multiplanaridad cubista transforma los cuadros en una masa de líneas donde sólo pueden vislumbrarse elementos aislados.
Sin embargo, estos pintores de vanguardia que rozaron la abstracción en la década de 1900, dieron media vuelta y tomaron otros caminos, en ocasiones, como la de Derain, con consecuencias catastróficas para su carrera. De modo sorprendente, los auténticos impulsores de la primera abstracción no fueron artistas jóvenes o de primer plano, sino otros ya maduros y medio desconocidos, cultivadores de un estilo un tanto pasado de moda por entonces: el simbolismo. Ése fue el caso de Hilma af Klint, Kandinski o el propio Mondrian, pintores que con más de cuarenta años de edad dan un giro radical a su estilo, superando a los exponentes principales de la vanguardia. Abrían así el paso a una forma nueva en el arte de Occidente, la abstracción, que acabaría siendo reina absoluta de la vanguardia hasta 1960, con perdón del Surrealismo.
La ruptura con el pasado fue tan definitiva que, aún hoy, mucha gente se siente repelida por la abstracción, cuando no la considera una traición al auténtico arte. De ahí la importancia de trazar su génesis, mostrando como se llegó a ella. Un resultado que no se produjo de manera repentina y por capricho, sino tras un largo camino de depuración y perfeccionamiento, como bien convenía a estos espíritus simbolistas, rayanos con el misticismo. Esa progresión quedó ilustrada a la perfección en una serie documental de los años 80, capital en despertar mi amor por el arte del siglo: The Shock of the New (El impacto de lo nuevo, 1982). En ella, Robert Hughes explicaba -con casi los mismos ejemplos que abren esta entrada -, como Mondrían, partiendo de pintar árboles y playas, había ido descubriendo esa trama geométrica que se convirtió en su marca de estilo.
Esa descripción de la evolución artística de Mondrian es lo que falta en la exposición del MNCARS, lo que no quiere decir que no esté, aunque sea de manera implícita. Para quien esté avisado, asombra ver la diferencia entre sus primeros cuadros y los más característicos suyos, así como los muchos estilos intermedios que atravesó: de pintar paisajes insulsos pasó a colorear como un expresionista feroz, casi las mismas gamas fluorescentes que Emil Nolde, para desembocar en una etapa de transición en que los motivos figurativos iban transformándose, paulatinamente, en la trama mondrianesca. Un momento de especial tensión e interés, puesto que de cuadro en cuadro -en la muestra hay una sala entera dedicada a ese momento- puede observarse como de un fondo de color pardo pugna por salir una idea nueva, aún indefinida e imperfecta, pero de energía arrebatadora.
Un estilo que, cuando cristalizó, no se quedó petrificado. Un logro de la exposición es mostrar como la trama, una vez constituida fue modificándose a lo largo del tiempo, incluso reflejando los avatares políticos. En el Mondrian de los años 20 es común que dominen las líneas negras sobre fondo blanco, mientras que los colores, las tres gamas puras, amarillo, azul y rojo, quedan relegadas a la periferia del cuadro. No porque tengan menos importancia, sino porque da la impresión de que la pintura continúa más allá del cuadro, casi en reelaboración abstracta de la idea renacentista del lienzo como ventana.
Sin embargo, en los cuadros de finales de los treinta y los cuarenta, la trama negra se vuelve más agresiva, multiplica sus trazos, reduce la amplitud de las zonas blancas, tan amplias apenas unos años antes, al tiempo que constriñe, incluso escinde, las zonas de color. Ha devenido enrejado, que parecería mantener encerrado el pintor o, al menos, imposibilitado de comunicarse con nosotros.
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