sábado, 11 de agosto de 2007

Unexplored Musical Landscapes (y XIV): Falla

Quizás esta sea la última entrada en esta serie dedicada a la música del siglo XX, así que intentaré hacerlo bien, para que no desmerezca.

En la entrada anterior me planteaba la pregunta retórica ¿Por qué Stravinski es un paisaje musical inexplorado? y si esta pregunta era necesaria en el caso del compositor ruso, aún lo es más para el español.

Su obra puede parecer cualquier cosa menos inexplorada, más bien al contrario, algunas de ellas, como El Sombrero de Tres Picos, El Amor Brujo o Noches en los Jardines de España, son casi lugares comunes de la música y exponentes de lo que podríamos llamar nacionalismo musical, ese estilo de música enfocado a ennoblecer la expresión musical popular, llevándola a la sala de conciertos, como expresión más pura del sentir y las esencias de esa nación.

Sin embargo, se olvida frecuentemente, que Falla no es un compositor local, si no que al contrario estuvo muy al corriente de las innovaciones en Europa, especialmente de aquellas que trajera la vanguardia. Que fue así, lo demuestra que su última obra, que quedó inacabada tras su muerte, fuera completada en la segunda mitad del siglo XX por un músico joven, francamente vanguardista, señal de que no encontraba la música del maestro demasiado lejano.

No hace falta irse a la fase final del compositor, para encontrar otros ejemplos de esto. Si se toma por ejemplo el concierto para Clavecín, se observa que no se sigue una aproximación historicista, la versión moderna de un concierto barroco, si no que se intenta dar una voz nueva al instrumento, dotándolo de un sonido realmente sorprendente, de máquina de producir notas, que aún hoy 80 años más tarde, sigue resultando tan fresco, tan vanguardista como en 1924.

Pero donde realmente se ve esta modernidad de Falla es en, por supuesto, el Retablo de Maese Pedro. En primer lugar, tenemos un partitura en la que los instrumentos de percusión tienen una parte promiente y además, aquellos que relacionaríamos con la infancia, las ferias, con lo popular y no perteneciente a las formas más elevadas del arte... unido esto a un partitura que mezcla romances populares, que se muestra ruidosa y que trata de imitar el habla agria y poco educada de esos mismos ambientes populares, pero que al mismo tiempo es profundamente formalista y difícil, apartada indefectiblemente de esos mismos ambientes que busca retratar.

Todo esto que, sin explicación, podría sonar a capricho formal se debe a las necesidades del texto adaptado. Un texto del Quijote que en sí también es un ejemplo de dualidad, de ambigüedad y de contradicciones. Un texto donde los personajes asisten a un representación de títeres ( y en el libreto de la obra de falla, se exigía que los personajes reales fueran representados también por marionetas, de tamaño natural en este caso) , durante la cual la acción es narrada por un personaje/dios que aprovecha su papel para aclarar, comentar, juzgar y condenar, lo que está sucediendo en escena, y que a su vez sirve a Cervantes para críticar el arte de la época.

Un mundo de fantasía, el del teatro de titeres, donde se representan los sueños de Don Quijote, aquellos que leyera en sus novelas de caballería, y que le condujeron a la locura, y donde, de repente, en otro juego postmoderno antes de tiempo, se rompe la separación entre mundo real y ficción, porque el caballero de la triste figura acaba por convencerse de que lo que allí se representa es real e interviene en los sucesos que se desarrollan ante sus ojos.

Un momento que le sirve para declamar, espada en mano, una vibrante apología de la cabellería andante, de su utilidad, de su gloria y de su pervivencia, como lo único verdaderamente noble en este mundo.

Un alegato que, en manos de Falla, a nosotros también se nos hace creíble y posible.

Necesario, incluso.