Hace unas semanas pude ver en la Filmoteca Española India Song, película dirigida en 1975 por Margerite Duras. Iba sin referencia alguna, tanto del cine de esta escritora/directora como de esta película en particular, así que me llevé una gran sorpresa. ¿Agradable? Bastante, aunque tengo que advertirles de que se trata de una película difícil, a ratos exasperante, pero con evidente poder de fascinación: el mismo de los ensueños y los trances. De hecho, salí de ella sintiendo que no había acabado de captarla por completo y que necesitaba un revisionado urgente, lo que he podido hacer el fin de semana pasado.
¿A qué se debe esa dificultad? La película se compone de una serie de tableaux vivants. La cámara queda estática, sin moverse a un lado o a otro, mientras los personajes entran y salen del encuadre, moviéndose con una lentitud deliberada -de ahí lo exasperante-, sin que esas evoluciones parezcan responder a necesidad dramática alguna. Los vemos bailar, observarse los unos a los otros, perderse en sus pensamientos, pero nada se desprende de esas acciones o de su encadenamiento. Ese estatismo sólo se rompe con lentos giros de cámara, que abandonan a los personajes y recorren -de nuevo, a paso de caracol- los ambientes que habitan, como si Duras pretendiese que los espectadores memorizasen cada detalle de esos interiores y exteriores.
¿Arbitrario? ¿Mero ejercicio estetizante? En absoluto. Un encuadre recurrente en el filme incluye en su centro un espejo de pared que al tiempo actúa como muro y como puerta. Muchas escenas comienzan con los personajes sólo visibles en ese espejo -que al principio del film se confunde con otra habitación del edificio- para luego entrar en el espacio real desde fuera del encuadre. Se consigue así crear un primer nivel de ensueño, al no quedar clara la diferencia entre la realidad y lo imaginado. Además, ese espejo se utiliza para unir y separar a los personajes. En muchas ocasiones, en el plano real los protagonistas no están relacionándose entre sí, mientras que sí lo hacen con sus respectivos reflejos. De ahí una dualidad que la película subraya una y otra vez: unión, a través de un plano irreal, y una igual y simultánea separación, esta vez en el plano real.
Disociamiento que conviene muy bien a la historia que narra la película: la historia de amor imposible entre el consul francés en Lahore y la esposa del embajador, también francés, en Calcuta. Un enamoramiento que culmina en tragedia, cuando no debería haber sido así -sabemos, desde el principio, que la esposa del embajador mantiene varios amoríos simultáneos-, pero que es provocada, consciente y voluntariamente, por el extraño carácter del cónsul, quien ya no es capaz de amoldarse a las convenciones y costumbres de sus iguales. Discordancia que Duras ilustra con un recurso muy poco utilizado en cine, pero muy poderoso: la ruptura de la lógica entre sonido e imagen.
¿A qué me refiero? Desde el comienzo de la cinta, Duras usa ese recurso para distanciar al espectador de lo que ve. Si en una película normal se intenta crear la ilusión de que estamos presentes en el lugar de los hechos, en India Song se induce la impresión de que escuchamos la narración de una historia, pasado un tiempo indeterminado. La forma de conseguirlo es mediante el uso de voces en off, sin nombre y sin relación con las imágenes y personas que vemos en pantalla. Estas voces anónimas, dos mujeres en concreto, comienzan hablando de temas que poco o nada tienen que ver con lo mostrado. Sólo gradualmente empiezan a referirse a los personajes que van apareciendo, al tiempo que se les unen otras voces, que bien dialogan con ellas o se embarcan en monólogos interminables.
Este distanciamiento, entre lo contado y lo presenciado, acentúa el carácter de ensueño, casi de trance, al que me refería al principio. Tanto más cuánto que de repente, sin aviso previo, comienzan a oírse las voces de los protagonistas, pero sin que éstos lleguen a abrir los los labios en ninguna ocasión. Efecto que coincide, para mayor discordancia, con que esos diálogos ya no son comentarios y reflexiones anteriores, sino que se componen de las mismas frases que, suponemos, deberían estar pronunciándose en ese mismo momento.
Una audacia que coincide con el clímax de la película -de su momento más explícito-. a partir del cual la cinta comienza a desandar el camino andado -como si se reflejase en un espejo imaginario- de manera que termina igual que comenzó: con las dos mujeres del principio hablando de no se sabe muy bien qué o de quién.
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