100 AS (LIII): King Size Canary (1947) Tex Avery

Como todas las semanas, excepto la pasada, por razones ajenas a mi voluntad, ha llegado el momento de revisar un corto de la lista recopilada por el festival de Annecy. En esta ocasión le ha tocado a Tex Avery y su corto King Size Canary de 1947 que no recordaba entre sus mejores, pero cuya visión hace escasos minutos sólo ha venido a confirmar lo frágil que es mi memoria.

En el mundo de la animación, el nombre de Tex Avery no necesita presentación alguna y está considerado con justicia como uno de aquellos artistas de la edad de oro de la animación comercial americana que llevaron a esta forma a una de sus cumbres, aún inalcanzable tras más de medio siglo de haber sido alcanzada, por razones que comentaré  unos cuantos párrafos más adelante.

Pero antes, por si acaso hay quien no lo sepa, Avery fue la figura, con la discutible adición de Bob Camplett, que a finales de los 30 lideró la transformación de la Warner en el estudio legendario que todos conocemos. cuando hasta entonces su producción apenas había sido una mala copia de los cortos musicales de finales de los 20 y principios de los 30, muy por detrás de Disney o Fleischer, por citar dos nombres. No voy a señalar las características del estilo Warner, todos hemos crecido con ellos y yo mismo las he comentado en otras muchas ocasiones, pero si señalar que dada la calidad de lo que vendría después, encarnado en las figuras de Camplett, Freleng y Jones, la figura de Avery en la Warner siempre ha permanecido un poco en la penumbra para el espectador medio, que tendría problemas en recordar alguno de su cortos.

Este olvido se debe en parte a que sus cortos de esa época son claramente de transición, un camino en el que Avery y la Warner se van librando lentamente de los resabios del pasado, pero donde poco a poco van surgiendo las constantes de su estilo, claramente visible para quien conozca su obra posterior. Un obra posterior que será realizada en su mayor parte en la Metro Golden Mayer, tras que en 1941 Avery abandonará la Warner de resultas de una bronca mítica con los productores, por haber querido introducir en uno de los cortos de Bugs Bunny un gag demasiado sexual para las normas de ese tiempo... pues a pesar de su afamada libertad para con sus creadores, esta productora también tenía límites que no se podían traspasar.

Por ello, sería la Metro y no la Warner donde Avery crearía sus mejores productos y este corto aunque no sea de los que primero vienen a la memoria es un perfecto ejemplo. Avery es un maestro en romper nuestras percepciones, en hacer trizas ese contacto no escrito entre director y operador, por el que suponemos que lo que aparece en la pantalla es un reflejo de nuestra realidad y se halla sometido a las mismas reglas. Aprovechándose de esta confianza, y como los buenos prestidigitadores, charlatanes y timadores, el animador americano es capaz de hacer surgir lo imposible de lo posible cuando menos lo esperamos, como es el caso de la secuencia arriba mostrada,  aprovechando la holgura que le da el medio animado, la ambientación de la acción en un mundo poblado por animales parlantes, para pillarnos con la guardia baja y llevarnos a su terreno.

Una vez que Avery ha conseguido esto último, la cosa no se queda ahí. Este animador es también un maestro en dar quiebros imposibles, llevando el corto por rutas que no estaban previstas en la premisa inicial, acumulando gag sobre gag en un auténtico ejercicio circense de más difícil todavía, que mantiene al espectador en vivo, incapaz de determinar cuando tendrá fin... todo ello acompañado por una animación de una expresividad y una energía pocas veces vistas, especialmente pertinente al ritmo desquiciado que acaban por tomar los cortos de Avery y que hace parecer tantas series de actuales, con su animación funcional y su dependencia de un único tipo de bromas (las supuestamente subversivas) como ejercicios de escolares que aprovechan la ausencia del maestro para mal remedar su maneras.


Y como siempre aquí les dejo el corto. Arrellánense en la silla y rían cuanto puedan, algo especialmente necesario en los tiempos en que vivimos y que no cambiará a corto plazo. 

They Were always there

Autorretrato pintando a la virgen, Sofonisba Anguissola

Los que sigan la temporada expositiva madrileña, sabrán que el Museo Thyssen tiene últimamente la tendencia de organizar exposiciones temáticas que intentan estudiar un tema en profundidad. Esta apuesta no deja de ser arriesgada, ya que depende mucho de dos factores, la pertinencia de los cuadros y la calidad de los mismos. No es la primera vez que una de estas macroexposiciones se va al traste, a pesar de toda la publicidad y autobombo que suele rodearlas, precisamente por que sus ejemplos, cuando no su tesis, estaban cogidos por los pelos o bien porque las obras recopiladas no eran, ejem, de lo mejor de la producción de estos artistas, o los pintores parecían haber sido sacados de un todo a cien museístico, en el que los conservadores habían intentado quitarse el compromiso de encima mandando las obras sobrantes de su colección.

Autorretrato como Alegoría de la Pintura, Artemisa Gentileschi

No es el caso de la presente exposición Heroínas, que puede visitarse aún durante varias semanas y dedicada a la imagen positiva de la mujer en la pintura, fuera de los papeles tradicionales de virgen, madre y santa, llegando incluso a mostrar como una visión actual pueda llegar a desmontar las imágenes negativas, bruja, bacante, amazona, para convertirlas en armas en la lucha por la igualdad y la liberación... ideas nuevas que en muchas ocasiones estaban implícitas en los mitos originales y que eran parte de la razón de su perenne atractivo y su larga permanencia, a pesar de haber sido creados por sociedades eminentemente machistas.

Autorretrato, Angelica Kauffmann

No obstante aparte de esta relectura política de la pintura de antaño, que siempre puede dejarse un poco de lado a pesar de su pertinencia y necesidad, o de la acumulación de obras decimonónicas, académicas y relamidas, que ahora está de moda situar al mismo nivel que las de la vangüardia, aun cuando unas abrieron nuevos caminos, el arte de ahora mismo, y las otras no hicieron mas que reiterar lo ya acabado, la auténica perla de la exposición se encuentra, como siempre, en la Fundación CajaMadrid, en cuya segunda planta puede encontrarse una auténtica galería de Heroínas: las pocas mujeres que en este mundo de hombres consiguieron hacerse un hueco como profesionales tan válidos como sus colegas del sexo opuesto.

Autorretrato,Elisabeth Louis Vigée-Lebrubn

Unas pintoras cuya obra siempre ha estado ahí, colgada de las paredes de los museos, a la vista de todos, aunque a veces con atribuciones equivocadas, pero que por alguna razón demasiado evidente nunca hemos querido ver, a pesar de la calidad, de la sorprendente e inesperada calidad de algunas de ellas, especialmente por las dificultades y el desprecio que todas ellas debieron atravesar en su carrera.

Autorretrato, Marie Bashkirtseff

Una larga secuencia de grandes artistas cuyo inicio se produce en un instante preciso, podría decirse que necesario: El final del renacimiento, cuando personalidades como Rafael, Leonardo, Miguel Ángel o Tiziano habían hecho trizas la imagen del artista artesano/obrero manual y demostrado que con la pintura podían alcanzarse las misma cumbres que con la pluma y aspirar a los mismos honores. El momento preciso en que un noble de la Lombardía decide que todos sus hijos, independientemente de su sexo, van a recibir la misma educación y de resultas, una de ellas, se convertirá prácticamente en la primera pintora de la historia moderna europea, de la que se nos ha conservado el nombre, ayudada por su fortísima personalidad y por su no menos diamantina voluntad.

Autorretrato, Berthe Morisot

La primera, pero no la única, pues sabemos que una de las hijas de Tintoretto era una pintora consumada, cuya muerte temprana segó su carrera y unas décadas más tarde, Artemisia Gentileschi se convertiría en la primera mujer en ser admitida en la Academia de las Artes del Dibujo florentina, a la que  habían pertenecido prácticamente todos los nombres importantes de la pintura renacentista.

Autorretrato, Elin Danielson-Gambolgi

Una secuencia que a partir de ese momento no se interrumpiría, con cada siglo aportando nuevos nombres, de cuya historia, esta galería de notables de la exposición de la Thyssen, en su continunación Caja Madrid, es un magnífico resumen, a pesar de la ausencia estruendosa de pintoras como la americana Mary Cassat, la otra gran impresionista, junto con Berthe Morisot, pero aún así, necesaria, al hacernos darnos cuenta de la extensión de nuestro olvido, de cuantos nombres, cuantas personalidades, cuantas obras, desconocemos aún, por nuestra comodidad en recorrer siempre las mismas sendas trilladas.

Autorretrato, Charley Torop

Una galería de pintoras, finalmente, ocupadas en retratarse a sí mismas, en mostrarse como dignas de ese trabajo que desempeñan y a la altura de cualquiera de sus contemporáneos, en la que lo más nos sorprende es la energía, la resolución, la fuerza de voluntad inquebrantable con la que han querido ser vistas por nosotros.

Autorretrato, Lee Krasner

La de las personas que han tenido que luchar incesantemente por aquello que ansiaban y que nunca han aceptado la derrota.

A drop in the Sea (I)

I saw Charlie Chaplin's the Great Dictator while I was making that picture. It has been confiscated in the Philippines and brought to Japan. It was screened at the company's private preview room, packed with people on a hot summer afternoon. There were no subtitles. It was his first talkie, and, at the end, Chaplin talks on and on. One man in the room who understood English gave us a translation in a soft voice, and all around him people listened. As I too, listened, I thought, "What marvellous things he's saying, accussing fascism and Hitler. What am I doing here, when he is really doing something, conveying frankly his true inner mind?" That's why his movie is so strong.

Testimonio de Hirosawa Ei, tal y como se recoge en Japan at War de Haruko Cook y Theodore Cook.

 Mi lectura durante las últimas semanas, excepto en los varios viajes que me ha tocado hacer, que los he dedicado al último volumen de las memorias de Casanova, del cual ya hablaremos, los he ocupado en la lectura del enésimo libro centrado en la guerra del Pacífico. Un volumen que, frente a todo el patrioterismo americano que se trasluce en películas como Pearl Harbour e incluso en series como The Pacific, se centra en la versión japonesa, en como un estado liberal se transformó en una dictadura militar, fuertemente ideologizado y sometido a vigilancia policial, donde cualquier elemento discordante era inmediatamente reprimido. Un país donde se promovía una idea de superioridad racial, no ya frente a los europeos, sino ante los mismos asiáticos que se pretendía liberar, a los que se consideraba piezas prescindibles en la consecución de un destino fijado por el destino, idea que pronto se traslado a la propia población japonesa, para la cual, cuando las cosas se torcieron, la única salida que se les dejo fue la del suicidio nacional, la inmolación de cien millones de almas, que habría de asombrar al mundo.

Esta historia, en pocas palabras, es la de un descenso a los infiernos, la de una sociedad que se destruye a sí misma en una guerra que no podía ganar, y durante la cual los sacrificios, las pérdidas son cada vez mayores, sin que la salida natural, la rendición, sea posible, debido a la obcecación ideológica de sus dirigentes, transmitida e inculcada a todos los sectores de la población.

Porque esta historia esta contada, en este libro, no con los informes militares o los documentos burocráticos, ni siquiera con las memorias o testimonios de los supuestos protagonistas, los que ocuparon sillones en los ministerios o los que mandaron las tropas en combate. No. Ésta historia está contada desde abajo, con los testimonios de personas anónimas, normales y humildes, a las que sólo la excepcionalidad de esa guerra, de ese momento provocó que sus experiencias, sus recuerdos se salgan de lo corriente, una ventana a un mundo que en nuestro occidente, nadie ha tenido que sufrir en las últimas décadas, por fortuna.

Una historia, como digo narrada por sus propios protagonistas, los que tuvieron que soportar todas las cargas, afrontar todas las penalidades, sufrir todos los sacrificios. Contada con sus propias palabras, sin interrupciones ni deformaciones, más allá de unas brevísimas introducciones que sirvan para que entendamos el lugar y el tiempo en que esa narración tuvo lugar. Testimonios que provienen de todos los segmentos de la sociedad, de aquellos que creyeron en esos ideales y decidieron la política a seguir, y aún siguen considerando justa y necesaria esa guerra. De los que se opusieron, por convicción propia o simplemente escepticismo, y vieron su resistencia quebrada y castigada, o tuvieron que sobrevivir en la semiclandestinidad, evitando ser arrastrados hacia la destrucción. De todos aquellos, por último, a los que les arrastró el torbellino y sobrevivieron lo mejor que pudieron, incapaces de luchar contra las fuerzas de la historia, incapaces en muchas ocasiones de despertar del sueño nefasto en que un país entero se vio sumergido.

Gente, en fin, como el testimonio que encabeza esta entrada. Un joven cuyo sueño era trabajar en la industria del cine, como guionista, y cuyos primeros pasos se dieron en plena guerra para ser interrumpidos por la orden de movilización que afortunadamente no le llevó a primera línea, aunque tal hubiera sido su destino si el desembarco en las islas metropolitanas se hubiera finalmente producido. Un breve tiempo de felicidad, el de su vocación frustrada, en el que que pudo darse cuenta de la mentira en la que vivía el país entero, aunque el tuviera que colaborar en construirla y difundirla, y donde, en proyecciones secretas como la que se narra, en la que se mostraban películas prohibidas, pudo comprobar que, en esa guerra, la justicia y la razón no estaban del lado de su país, puesto que ellos, y no otros, eran los prentendía sojuzgar el mundo.

Mintiendo y engañando, soguzgando y oprimiendo, primero, a su propia gente. Esa a la que decían proteger.

Unknown to the public

Pato de Cuello Verde atado a un muro y una naranja amarga, Chardin, 1730

 

Nuevamente vuelvo a encontrarme con mis lectores, los pocos que hay, tras una ausencia de una semana. Desgraciadamente, los viajes de trabajo es lo que tienen, que le dejan a uno sin tiempo, y luego tiene que apechugar uno con el cansancio acumulado. Pero vamos a lo que vamos, la magnífica exposición dedicada al pintor francés del siglo XVIII, Jean Baptiste Siméon Chardin, que se puede visitar (esta vez por mucha semanas más) en el madrileño Museo del Prado.


Magnífica y poco visitada, ya que Chardin no es de esos pintores/estrellas del pop, que atraen multitudes como ocurre con los impresionistas, lo cual permite visitar la muestra con total tranquilidad, sin verse arrastrado por multitudes que en el fondo no acaban de entender muy bien que hacen allí, contemplando esas telas pintadas colgadas de la pared.

No obstante, el caso de Chardin es especial, incluso paradójico. Cuando  yo era joven, su nombre no aparecía en los apresurados resúmenes de la historia de arte que tanto costaba enseñar y aprender, para luego ser inmediatamente olvidadas. Dudo que en los últimos tiempos la cosa haya mejorado, dado nuestro desprecio por todo lo que no pertenece a los diez minutos inmediatamente anteriores, pero mi caso ese ausencia se debía a razones ideológicas, que teñían las estéticas.

Nosotros, los hijos y herederos de la revolución francesa, cuyo ultimísima peripecia estaba teniendo lugar en la España de mi niñez, recién muerto el dictador que nos había mantenido en el limbo de la historia durante cuarenta años, no podíamos evitar mirar al siglo XVIII, a sus gentes, a sus ideales, a su arte, por encima del hombro. Aquel tiempo era el epítome de la decadencia, de lo vano, del placer pasajero, de las fiestas galantes asentadas sobre una injusticia fundamental. Una época prescindible que habría de ser barrida por el ímpetu irrefrenable de la revolución que habría de revelarlo como el decorado de cartón piedra, hueco y huero, que era en realidad.

Asó ocurría con nuestra impresión de su arte. Destinado a la celebración del placer, sin ninguna ambición fuera de agradar el gusto, y por ello mismo, empalagoso y empachante, blando y relamido. Indigno de lo que habría de venir después, de las revoluciones que sacudirían el edificio del arte levantado en el renacimiento y de las cumbres del siglo anterior, el XVII, donde esa misma manera alcanzaría su perfección absoluta, siendo todo el arte posterior nada más que una larga agonía, en la que figuración no haría otra cosa que repetirse a sí mismo, hasta hallarse a sí mismo, morir y resucitar como el Fenix, a mediados del XIX con la pintura de paisaje y la evolución que conduciría a la abstracción más pura.

Sin embargo, estábamos equivocados, detrás de ese culto del placer, de ese gusto refinado que nos repugnaba por demasiado dulce, había mucho más de lo que esperábamos, llegando incluso a contradecir aquello nos habían enseñado y que creíamos cierto. Tal era el caso de Watteau, la quintaesencia de ese espíritu rococo, pero persona de una profunda melancolía, eterno desengañado de este mundo y sabedor de que en él era imposible alcanzar la felicidad. Persona siempre enferma y de muerte temprana, como convenía a su ethos.

Preparativos de un almuerzo, Chardin, 1726

Tal era el caso de Chardin.

Porque, entre todos los pintores a los que los impresionistas señalaron como precursores suyos, fuera o no fuera cierto, el Velázquez de las vistas mediceas, los pintores de género holandases, Vermeer y Hals especialmente, o sus quasicontemporéneos japonese. Chardin brillaba con especial fuerza, alguien que dedicó su vida entera a pintar escenas sin importancia, sin deambular nunca (o casi nunca) por los territorios concurridos de la pintura de historia, la religiosa o la mitológica. Alguien, en fin, cuyos máximos esfuerzos los dedicaba a trazar con exquisito cuidado el ala de un ave, el pelaje de una liebre, la textura de un melocotón, consiguiendo esto con un pincel extremadamente libre, aplicando casi pinceladas sin relación las unas con las otras, sugiriendo en vez de mostrar, de forma que fuera nuestra mente la que reconstruyese el conjunto en el interior de nuestros cabezas.

Alguien, en fin, cuyos héroes no son dioses, ni santos, ni esforzados militares o políticos, sino personas normales, enfrascados y ensimismados en actividades cotidianas, completamente banales,  cuya nobleza y trascendencia se muestran ante nuestros ojos por vez primera.

En un tiempo abolido que nunca tendrá término ni fin.

El joven dibujante, Chardin, 1737

In tempore belli

Hablaba el domingo de los muchos Disney que hay en Disney, tan distintos de la imagen comúnmente asumida y que la misma compañía se esfuerza día y noche por transmitir como única posible. Entre esos Disney chirriantes se haya toda la producción de tiempo de guerra, propaganda diseñada para apoyar el esfuerzo bélico de los EEUU durante la segunda guerra mundial y en la que la ñoñería, sensiblería y sentimentalismo de esta productora desaparecen por completo.

Durante estos últimos fines de semana he estado revisándo esa producción gracias a los recopilatorios editados hace ya tiempo en los EEUUU, entre los cuales pueden encontrarse cortos dedicados a la instrucción de los soldados (los peores del lote), anuncios para fortalecer la moral de la población (sorprendentes en la representación de la amenaza nazi), cortos propagandísticos en los que se exaltan las virtudes de la democracia, frente al totalitarismo y vandalismo del eje, y otros en los que se recluta a los personajes habituales del estudio para mostrar la unidad del país en la lucha contra los enemigos fascistas.

Sin embargo, el más sorprendente de todos es un largometraje, completamente olvidado por la mayoría de críticos y del público, estrenado en 1943 y que responde al nombre de Victory Through Air Power.

Una de las causas principales de su olvido, y de su excepcionalidad en la obra del estudio Disney, es que no está destinada a un público familiar, con lo que es prácticamente imposible venderlo dentro de los parámetros habituales del estudio. Este filme es completamente adulto en cuanto intenta convencer al público en general de cual sería la mejor estrategía para vencer en el conflicto mundial, siguiendo las tesis del militar de origen georgiano de Severski, por las cuales habría que utilizar todos los recursos industriales de los EEUU para construir una flota de superbombarderos capaz de alcanzar suelo japonés y alemán desde el continente americano.

Hoy sabemos que esas tesis eran ridículas, no sólo porque no estaban al alcance de la técnica de entonces (habría que esperar a los años 50, los bombarderos B52 y las técnicas de repostaje en vuelo), sino porque hubieran supuesto un parón en el esfuerzo bélico americano que no se podía permitir so pena de ceder la iniciativa de nuevo a las potencias del eje y, sobre todo, porque el bombardeo estratégico que estaban llevando por aquellas fechas los ingleses sobre Alemania y luego los americanos, sobres ese mismo país y el Japón, se revelaría especialmente ineficaz y costoso.

Costoso en equipos y tripulaciones, equivocado en sus objetivos que no consiguieron paralizar la maquinaría bélica alemana y que finalmente llevó a los bombardeos indiscriminados sobre la población civil, esencialmente derrochador porque esos mismos recursos podrían haberse utilizado en la lucha contra los submarinos y en el apoyo a las fuerzas de tierra, como demostró su éxito cuando se aplicó con esos fines, y efectivo sólo al final de la guerra cuando los bombarderos pesados se utilizaron como cebo para destruir la Luftwaffe y se centraron los ataques en la red de comunicaciones y las intalaciones de producción de gasolina sintética, impidiendo los movimientos del ejército aleman y la llegada de materias primas a las factorías.

Sin embargo, dejando aparte los fallos de la tesis presentada en la película, ésta es un auténtico prodigio de imaginación e inventiva, capaz de hacer olvidar que su animación es particularmente limitada, en contradicción con el despliegue de medios habitual en la Disney. Dividida en tres partes, una historia de la aviación, un resumen del conflicto mundial desde 1939 a 1942 desde el punto de vista de la guerra aera, y una presentación en imagenes de los problemas que esperaban a los aliados y como la tesis de de Severski podían resolverlas, la parte más llamativa y asombrosa es la central, la descripción en imágenes del conflicto mundial, donde se ilustra los momentos culminantes del conflicto.

Una ilustración que, como en la secuencia que inicia esta entrada, el hundimiento de los acorazados británicos Prince of Wales y Repulse en 1942 a manos de la aviación japonesa, tiene un vigor y una energia, una claridad expositiva y un impacto visual, que para sí quisieran muchas otras producciones modernas, saturadas de efectos especiales y espíritu patriótico (sí Pearl Harbor, te estoy mirando a tí).

Y es que cuando se comparan las producciones realizad in tempore belli, con las creadas decenios después, llama la atención como muchas de las rodadas justo cuando los acontecimientos estaban teniendo lugar están curiosamente desprovistas de mucho del patriotismo huero tan habitual hoy día. O mejor dicho, se sabía que lo enemigos eran poderosos y habiles, que la lucha sería dura y difícil, que nada estaba decidido y que había que dar lo mejor de sí, en todos los sentidos y en todos los ámbitos.

AMGD Capítulo X: En medio del Mediterráneo, año 71 d.C.

Nuevo Lunes, nuevo capítulo de Ad Majorem Gloriam Dei. Con este capítulo comenzaría la segunda parte, en la que se describiría la guerra de la cual se han ido dando pinceladas aquí y allá en los capítulos precedentes, presentando a los principales actores. No obstante, la narración no será lineal y empezaremos por el retorno del general victorioso, Tito, llevando los despojos del botín conseguido en la campaña, en forma de reína extranjera y prisioneros varios, a una Roma recién salida de una cruenta guerra civil. Seguramente, la situación real no tendría nada que ver con lo que he intentado expresar aquí y dudo que los vencedores tuvieran alguna duda de su victoria y de la justicia de su causa, pero estos eran mis sentimientos y mis temores, pasados apenas unos años del 11-S.

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Capítulo X: En medio del Mediterráneo.

- ¿No duermes?
    
Nadie responde a la pregunta. La obscuridad llena la habitación, densa y pesada, y la reina Berenice casi podría pensar que está sola allí dentro, sino fuera por la presencia de un cuerpo al lado sudo, aumentando el calor que invade la habitación, húmedo y sofocante, imposible de aliviar, como imposible es apartar a la persona que yace a su lado.
    
Berenice se incorpora sobre el lecho, dobla las rodillas y apoya la barbilla en ellas. Sin saber porque, su vista se fija en la brillante línea de luz que entra por debajo de la puerta, cruza la estancia y se pierde a su pies, bajo el lecho. De repente, se estremece, ha estado a punto de quedarse dormida, así, en esa posición, amodorrada por el calor. Se frota la cara con las manos para desperezarse y gira la cabeza a un lado y otro, pero no encuentra más que obscuridad y, en medio de ella, la línea pálida y fantasmal de la luz que se colaba por las rendijas de la puerta.
     
Afuera debe ser ya mediodía, el sol debe caer a plomo sobre la cubierta. Si me levantara y tocara el techo lo encontraría ardiendo. Por un momento, piensa en salir, pero no es la primera vez que hace el viaje, la misma ruta, de Cesarea a Roma, en la misma estación, en medio del verano. Sobre la cubierta, en el castillo de popa no hay sombras protectoras, y los pocos espacios un poco al abrigo, estarán ocupados por marineros extenuados, amodorrados. Más allá está la cámara de boga, donde hasta los galeotos, agotados por el calor, han dejado de remar y los vigilantes se lo permiten, sabedores de que hay que ahorrar fuerzas para cuando sean necesarios.
    
La dignidad de una reina no puede rebajarse a buscar un sitio entre los marineros o a pasear entre las miradas de los galeotos. Si saliera a cubierta debería permanecer en el castillo de popa, de pie, sin poder mostrar signo alguno de flaqueza, como si ella fuera el capitán del navío, como si de compostura dependiera el buen resultado de la travesía. Debería permanecer allí de pie, tan inmóvil como la vela que pende muerta, falta de viento, o como el mar azul nacarado, sin olas, semejante a un inmenso camafeo, ilusión de cristal sobre el que parece posible caminar.
    
Así debería permanecer, hora tras hora, las miradas de la tripulación fija en ella, sin refugio frente al sol, sin alivio del viento, hasta que llegase la tarde, se acercase la noche y entonces, comenzasen a aparecer, a lo lejos, manchas blancas de espuma, que pronto ocupasen el mar, hasta que una ola golpease el casco de la galera, haciendo perder a todos, desprevenidos, el equilibrio, hasta que un golpe de viento hinchase la vela y los marineros, ya despiertos, corrieran a atenderla, hasta que se escuchase restallar el látigo en la cámara de boga y, a bruscos empujones, la galera comenzase a coger velocidad, cada vez que sus remos entrasen en el agua, se apoyasen en ella, y la hiciesen avanzar.
    
La reina se vuelve hacia donde siente el calor del cuerpo de su amante. Apoya una mano en el lecho y con la otra sigue el contorno sudoroso de su cuerpo, sin llegar a tocarlo. No, no está dormido, siente como se estremece al presentirla. Así que se tumba  junto a el, pasa sus brazos alrededor del cuerpo del hombre y acaricia, una y otra vez, su espalda con su mejilla.
    
No permanecen así mucho tiempo. El agarra las manos de ella y las aparta, zafándose de su abrazo. Ella intenta seguirle, pero no puede, él se incorpora y abandona el lecho, dejándola sola. Gracias a la obscuridad, el hombre no puede ver como su pareja se acurruca contra el cabecero, abrazando sus piernas, ni la expresión de desolación que invade su rostro, pero ella si puede escuchar sus pasos, mientras camina de un lado a otro de la habitación, con paso nervioso, sin detenerse jamás, sin llegar a ninguna parte.

- ¿Qué te pasa? – pregunta la reina Berenice
   
No hay respuesta.

- ¿Qué te pasa? – vuelve a preguntar, en tono de apremio.
  
Por un momento el hombre detiene su marcha. En la obscuridad, debe estar mirando a Berenice, no es posible equivocarse, con esa mirada que tan habitual se ha hecho desde hace unos meses, esos ojos vacíos, muertos, en los que no hay preguntas, porque se sabe perfectamente que no habrá respuestas.
   
Pero ha sido sólo un momento, un instante que casi se podría decir que no ha existido, porque enseguida vuelve a oírse el paso rápido y regular del hombre, de un lado a otro de la cabina, de un lado a otro de la cabina, sin detenerse jamás.

- Así no puedes presentarte ante tu padre. No en ese estado. No con esa expresión. Darás crédito a todo lo que cuentan.
   
Es como si no hubiera pronunciado ninguna palabra. Nada interrumpe la marcha nerviosa de aquel hombre

- ¿Qué te pasa? – y la voz de Berenice, cosa extraña en él, traiciona su exasperación – Habéis doblegado a la rebelión, aplastado a mi pueblo para que sirva como ejemplo. Tú, tu padre, tu hermano habéis triunfado en la guerra civil, cuando cuatro emperadores han sido muertos en un año, cuando el imperio parecía ir a disolverse. ¿Qué más puedes pedir? ¿Qué más esperas?
  
El hombre se detiene. Marcha hacia el lecho. Hacia Berenice y ésta, por instinto, retrocede y se acurruca contra el cabecero, pero en el fondo desea que aquel hombre reacción, que actúe de cualquier manera, que salga de su aislamiento, aunque sea con un acto de violencia.
  
Pero no ocurre. El hombre se sienta al borde de la cama y Berenice le escucha como busca sus vestiduras y como se las va poniendo una a una. La reina se acerca a él, extiende las manos para abrazarle, para al menos tocar sus hombros y descender, con una caricia por la espalda.
   
No lo hace, en el último momento se detiene y retrocede de nuevo. A la seguridad de su lecho.

- Estás enamorado de tus melancolías. Quédate con ellas. Yo ya no las quiero. Si no hubiera sido por tu padre, si no hubiera sido porque yo soy la reina, porque tu padre es el emperador, porque tú eres su hijo... pero ahora...  Devuélveme a mi tierra. En cuanto me hayas paseado por Roma. En cuanto todos hayan comprobado que tú eres el conquistador del Oriente, que tú no te has dejado seducir por él.
    
La luz entra a raudales por la puerta y Berenice, cegada, tiene que cubrirse los ojos con las manos, sin que le dé tiempo a preocuparse por su desnudez, pues enseguida vuelve la obscuridad y ella sabe que ya no hay nadie allí.
    
Los soldados, los oficiales, se ponen en pie de un salto y presentan las armas, aún medio amodorrados. Tito, el general victorioso, el sojuzgador de Judea, el hijo del nuevo emperador y dios entre los mortales Tito Flavio Vespasiano, el heredero del imperio, camina entre ellos sin mirarles. No hace falta que dé ninguna orden. No hace falta que pronuncie una sola palabra. Ya saben a donde va. A donde todos los días.
    
Protegido por los soldados, acompañado por los oficiales, Tito cruza la cámara de boga, sin dirigir una mirada a los galeotos, sin responder a los saludos respetuosos de los “negreros”. Su mirada está ausente, su mente en otro lugar y ni siquiera repara en el soldado que abre la trampilla antes que llegue, sino que desciende por ella sin titubeos, como si siempre hubiera estado abierta.
    
Las antorchas apenas logran disipar la obscuridad que reina en las entrañas del barco. Arden con dificultad, ahogadas por la atmósfera pesada que ocupa esas cámaras. Aquí y allá su temblor descubre cajas olvidadas, pacas de lienzo, ánforas apiladas de cualquier manera, rollos de cordaje, remos inútiles. Nada de esto atrae la atención de Tito que continúa avanzando hasta que una puerta le cierra el paso, atrancada con cadenas.
    
No tardan en abrirla y la luz descubre un espacio angosto, donde aparece un bulto apenas reconocible, un soldado blande una lanza y empuja el bulto, con cuidado, con la fuerza suficiente para que aquello que está allí sienta la punta, pero no lo bastante para herirlo.
   
Unos ojos ardiente se clavan en los espectadores que aguardan en el umbral y, sin previo aviso, aquello salta hacia ellos, en un alarido, sin tratar de escapar, sólo para enzarzarse con uno de ellos, para morir luchando, para conseguir lo que se le niega, pero tampoco esta vez se le concede, porque un golpe bien dirigido con el asta de una lanza, rompe su salto, le hace replegarse hacia el fondo, acurrucarse en un rincón, gimiendo, como animal herido que busca lamer sus llagas.
   
En seguida se repone. Sus ojos llenos de rabia y odio van de uno a otro de sus captores, sus boca no calla, y un torrente de palabras se escapa de ellas, en la lengua bárbara e ininteligible de su pueblo, olvidado por los dioses. Pronto descubre a Tito y ya no se preocupa por nadie más, no aparta los ojos de él, y su voz se vuelve más áspera, más desesperada, y al mismo desafiante y triunfante, como si ellos y no él fueran los prisioneros.

- ¿Qué dice? – sin apartar la mirada del prisionero, Tito habla a alguien que permanece tras él, aún oculto entre las sombras. Su voz es fría, desprovista de emociones, pero Berenice habría reconocido la profunda desesperación, la angustia que se oculta tras esa coraza de indiferencia.
   
Su interlocutor no responde. En el silencio sólo se escucha la voz cada vez más airada del prisionero, cuyo rostro ha tomado un color purpúreo, de cuyos labios se escapan espumarajos.

- ¿Qué dice? – repite Tito y todos se estremecen, puesto que por primera vez han sentido impaciencia en la voz de su general y príncipe.
   
Un rostro obscuro, de la misma raza que el prisionero, aparece en la luz de las antorchas, como surgido de la nada. Acerca la boca al oído de Tito y le habla en voz baja.

- Lo mismo de siempre – y hay un temblor de miedo en sus palabras – Lo mismo de todos los días. Que estamos condenados. Que el día está próximo. Que pronto la mano de Su señor quebrantará nuestro imperio y lo convertirá en polvo hasta que no quede ni el recuerdo, mientras que Jerusalén seguirá en pie, por los siglos de los siglos, al igual que los que creen en él.
   
El prisionero ha reconocido al traductor. Ríe, con risa de triunfo, de desafío, de victoria. Ya no mira a Tito. Sólo tiene ojos para el recién llegado. Y se ve como saborea cada una de sus palabras. Como disfruta la ocasión que se le ofrece.

- ¿Qué dice ahora? – Tito está cada vez más agitado, más impaciente.
- Lo mismo de todos los días – el rostro del traductor muestra cansancio y tristeza - ¿qué otra cosa podría decir? Que vosotros podréis ser perdonados. Pero que Él nunca podrá perdonarme a mí. Mil muertes serán las mías, a cada cual más horrible, y de cada una seré resucitado, para morir de nuevo, y cuando las mil se terminen, otras mil serán dispuestas, y así por siempre, sin que nunca pueda obtener el perdón. Y si acaso algún día dios cambia y se enternece y admita la compasión en su seno, los justos clamarán ante su trono para que esto no suceda. Porque vosotros, los romanos no tenéis otro poder que el que Él os ha dado. Él os lo dio y Él os lo quitará. Sois su instrumento y por ello se será clemente con vosotros. Pero yo he mordido la mano de mis señor y así se me devolverá.
   
Tito se muerde los labios. El prisionero sigue hablando, hablando, hablando, envalentonado con el silencio de su enemigo, victorioso aún en su derrota.

- Estupideces. – Tito se encara con el prisionero, abandonando la seguridad de su escolta, esta se lanza a protegerle, dispuesto a acabar con el prisionero, pero el hombre sorprendido, recula y se aparta.
- Tonterías. – la rabia y el asco son visibles en la voz y en la expresión de Tito - Nada más que Tonterías. Propias de los necios. Como tú Josefo, que sigues creyendo en ellas a pesar de estar de nuestro lado, como este Simón, que se sigue creyendo rey aunque está cubierto de cadenas.
   
La  mirada de Tito se clava en los ojos de Simón, el antaño orgulloso cabecilla de la rebelión, pero éste acepta el reto, no baja la mirada, desafía a Tito como si ambos estuvieran en el campo de batalla, la espada desenvainada, guiando a sus respectivos ejércitos.
    
Forma parte de un ritual.

- Traduce lo que voy a decir. – Tito pronuncia cada palabra con frialdad
- Señor todos los dias... – Josefo tartamudea.
- ...hacemos los mismo ¿no? Y no sirve para nada ¿no es cierto? – la rabia inunda la voz de Tito. Por reflejo, los asistentes encogen el cuerpo, como si lo hurtasen a un golpe - ¿por qué va a ser este día distinto? – y en su tono se reconoce el cinismo y la ironía, que tan habituales se han hecho en él desde el comienzo del sitio de Jerusalén.
- Señor, yo sólo...
- ¡Traduce te digo! – un breve silencio  - Dile que Jerusalén ya no existe, que sus ciudad ha sido arrasada hasta los cimientos, que lo cuerpos de sus hombres se pudren al sol, que los cuervos y los perros se alimentan de su carne, que sus hijos y sus mujeres van a ser vendidos como esclavo, para que gocen con ellos los odiados romanos, y que él va a morir como han muerto todos los hombres y que su dios no va a mover un dedo por salvarle, porque no existe, porque nadie va a venir a recoger su alma cuando expire, porque...
   
Simón no espera a que Josefo traduzca, ni siquiera a que espera a Tito termine de hablar, días tras día ha escuchado las mismas palabras, en la misma lengua desconocida, y su respuesta también en la misma. Una carcajada que retumba en las entrañas del barco. Un torrente de palabras, siempre las mismas palabras, que Tito escucha en silencio, sin pedir a Josefo que las traduzca, sin responder a ellas, con expresión de cansancio y abandono, de impotencia.
    
Ambos conocen la verdad y ninguno concederá la victoria al otro.
    
Cuando salen afuera, la luz les ciega por un momento, obligándoles a hacer de parasol con la mano. Nada ha cambiado. Todo sigue igual. El sol clavado en el cenit, como si nunca fuera a descender, como si nunca hubiera ascendido hasta allí. El mar liso, pulido como un espejo, sólido como un cristal, verde como una turquesa, dando la impresión de que se puede caminar sobre él hasta el horizonte. El aire quito y pesado, sin indicios de que la brisa vaya a levantarse, la vela pendiendo muerta del mástil, el sol cayendo a plomo sobre la cubierta, la luz cegadora, el calor asfixiante, los marineros ovillados junto a las pocas sombras, los galeotos amodorrados en sus remos, bogando por instinto, los vigilantes haciendo su ronda medio dormidos, los látigos acariciando las tablas de la cubierta.
    
En la estancia reservada al comandante, reina la obscuridad, sólo al entrar la luz revela la espalda desnuda de la reina, vuelta hacia la pared, pero en cuanto Tito cierra la puerta, la obscuridad recobra su reino.
    
Tito, a tientas, se sienta en el lado libre de la cama, sin volverse hacia la reina. Durante largo permanecen en silencio, escuchando la respiración del otro, presintiendo sus cuerpos.

- Berenice – y la voz de Tito es como la de un niño que llamase a su madre.
- Berenice – repite con voz temblorosa, apenas inaudible.
- Berenice.
  
Pero nadie le responde.
  
En el silencio, de la habitación, Tito escucha el susurro de las telas, el rumor de otro cuerpo que se levanta y se viste.
   
Y no se atreve a llamarla de nuevo.

100 AS (LII): The Skeleton Dance (1929) Walt Disney and Ub Iwerks

En nuestra revisión semanal de la lista de mejores cortos animados de la historia, realizada por el festival de Annecy, le ha llegado el turno a The Skeleton Dance, realizado en 1929 por Walt Disney y animado por Ub Iwerks.

Los que hayan leído estas notas sabrán que nos soy especialmente partidario de la Disney, en parte por la tendencia de ese conglomerado industrial a actuar como apisonadora y mostrarse como el único camino válido de la animación y los únicos que han producido obras valiosas para esa forma, algo que es completamente falso, como bien sabrán todos los que hayan leído estas notas.

No obstante, bajo el paraguas de la Disney hay muchos Disney. No es igual la producción de los años 50, cuando el jefe se preocupaba únicamente de la TV y los parques de atracciones, permitiendo que el conservadurismo e infatilismo de su estilo se quebrase, aunque levemente, en expresiones más modernistas, que el de los años 30 cuando se involucraba directamente en cada uno de los cortos, en los cuales aún se translucía la locura expresiva de los 20 y la influencia de sus más directos competidores, como los Fleischer.
Asímismo, al revisar la larga de estudio se encuentran productos que parecen impropios del estilo y la manera que hemos llegado a asociar con Disney, como es el caso de los cortos de Goofy dirigidos por Jack Kinney en los 40/50 o los producidos por el tandem Disney/Iwerks en los 20.

Sí, han leído bien, uno de los dúos esenciales de la historia de la animación es el formado por Walt Disney,  a cargo de la dirección de los cortos, y Ub Iwerks, a cargo de la animación. Durante los años 20, ambos creadores protagonizaron una de las evoluciones más sorprendentes en la historia de la animación, de ser unos simples don nadie a poseer uno de los primeros estudios de la época, de cuyo ícono principal, Mickey Mouse, ambos fueron autores, como bien aparece en los títulos de crédito de los cortos originales. La relación de años se rompería en 1930, cuando Iwerks creara si propio estudio, pero si Disney se las arregló para reemplazar el talento de su antiguo colaborador, fichando otros animadores (y en un curioso giro, dejando de nombrarles en los créditos) mientras que Iwerks demostró que le faltaba madera para ser director (y volvería en los 40 a trabajar con su antiguo socio, esta vez como subordinado)

El corto que nos ocupa, The Skeleton Dance, es una de las grandes obras del duo que, además como tantos otros cortos, fue animado casi en su totalidad por Iwerks, en un auténtico tour de force, que sólo está al alcance de unos pocos genios. Lo que en general sorprende de esos cortos tempranos de la Disney, a cualquiera aconstumbrado a Bambis y Dumbos, es el humor salaz y agrio, muchas veces de mal gusto y políticamente incorrecto, para los tiempos que corren. Un humor que en los años 30 se irá atenuando poco a poco, hasta dar lugar a esos productos demasiados amables y bienintencionados, pero desprovistos completamente de alma, excepto excepciones como la citada de Kinney,

El segundo elemento que llama la atención es que a pesar de la pobreza de medios técnicos de la época y los bajos presupuestos con los que trabaja del dúo Disney/Iwerks, la animación es de una fluidez y sobre todo una inventiva pocas veces vista, especialmente en estos tiempos donde el ordenador parece haberse convertido más en un lastre que en un apoyo, al normalizar y uniformizar el resultado animado para que se mantenga fiel a unos patrones determinados, mientras que en estos cortos tempranos la libertad es la norma, llegando incluso a poner en tela de juicio es control absoluto que se asocia a la animación, y que tan sospechoso parece a los críticos defensores de esencias eternas en la cinematografía.

Y es que Iwerks era un mago de la animación, siempre dispuestos a dar un paso adelante, a buscar nuevos caminos, a hallar formas de hacer nuevo lo siempre visto, a poner patas arriba nuestras percepciones asumidas. Basta ver la secuencia que incluyo arriba, donde los gatos, al descubrir el esqueleto, pierden su pelaje del susto e Iwerks es capaz de hacernos creer que está animando pelo por pelo, en la trayectoria que siguen por el aire.

Como siempre, les dejo con el corto, que lo disfruten. E intenten memorizar el nombre de Ub Iwerks, porque como bien decían en Cartoon Brew, sin él, Disney no hubiera pasado de ser una nota a pie de página en la historia de la animación,

Go East, Boy, and become a Man

Cuando he vuelto a visitar esta mañana la exposición Alejandro Magno, organizada por la Fundación Canal Madrileña, iba dispuesto a escribir una entrada bastante dura. Afortunadamente, mi visita me ha permitido atemperar un tanto mis opiniones hasta el extremo de irme bastante satisfecho. Pero vayamos por partes.

La Fundación Canal se caracteriza por organizar exposiciones mastodónticas con las que llenar el espacio expositivo construido en los inmensos depósitos de agua de la plaza de Castilla, un espacio tan grande que el visitante tiende a perderse en él, y acaba por no tener tiempo ni fuerzas para examinar todos los objetos expuestos, sin contar que a pesar de su magnitud, las exposiciones de esta institución tienden a atraer multitudes, a pesar de ser de pago, con lo que el visitante no sólo se siente abrumado con la tarea que tiene por delante, sino que tiene que competir con otros curiosos tan cansados y desorientados como él.

En este caso, a pesar de sus ambiciones, que ya comentaré más adelante, la exposición Alejandro es casi intimista para lo que suele ser habitual en la Fundación Canal, ocupando sólo una pequeña fracción del espacio disponible. Además, por alguna razón extraña, la figura de Alejandro parece no ser ya atractiva para el ciudadano medio, quizás por eso de la crisis, y la exposición puede visitarse sin sentirse atrapado en una masa humana que se pregunta que hace allí realmente y cuyo rumor acaba por hacerse estruendoso hasta impedir cualquier intento de reflexión o meditación.

No es que esté libre de defectos, sin embargo. Por alguna razón, cuando visito estas exposiciones masivas, siempre tengo la impresión de que los redactores del texto en castellano están traduciendo de otra lengua y no conocen el tema del que están escribiendo. No es de recibo que una exposición que pretende dar una idea de lo que supuso la conquista de Oriente por Alejandro, esa  conversión de una sociedad provinciana como la griega en una civilización universal y las repercusiones que su presencia tendría en esas tierra lejanas hasta casi 500 años despues, cometa errores como hablar de unas guerras persas en los años 490-480 a.C... cuando en la literatura castellana som conocidas como guerras médicas.

Por otra parte, no puede evitarse el tono infantilizador y simplificador en la presentación de esa época. Es cierto que poca profundidad puede darse a los escuetos textos que acompañan a la pieza, lo cual afecta también a cualquier catálogo de una exposición, que no pasa de ser una obra de circunstancias, una introducción que deberá ser completada por un esfuerzo lector del visitante. No obstante, llama la atención que sólo se presente una visión extremadamente positiva de Alejandro, sin tener en cuenta a las fortísimas voces críticas que ya surgieron sobre su figura en la antigüedad y que hacen extremadamente difícil establecer cómo era realmente, debido a la fuerte polarización de las versiones que nos han llegado (basicamente, Curcio Rufo, Arriano, Plutarco y Diodoro de Sicilia). Tampoco se nos indica el inmenso coste humano que supuso la conquista de Asia y, como en tiempos de la conmemoración del quinto centenario del descubrimiento de América, se prefiere hablar de encuentro, cuando tanto la expansión de Grecia por el Oriente, como su posterior retirada, fueron acompañadas de cruentas guerras, que, como en el caso de la rebelión de los Macabeos en Palestina, tomaron rasgos de conflicto ideológico.

No obstante, lo que hace grande a esta exposición es que gran parte de su espacio no se dedica estrictamente a Alejandro sino a la huella del helenismo en el Asia Central, en países tan de actualidad ahora mismo como Afganistán. Una historia aún casi desconocida para el gran público, poco consciente de esa pervivencia de Grecia en Oriente, y con enormes lagunas e interrogantes incluso para el especialista, ya que las fuentes escritas que hubieran podido ilustrarnos no fueron consideradas dignas de ser copiadas en los siglos que sucedieron a la caída del Imperio Romano, ya fuera por razones religiosas o porque su griego no era lo bastante puro, y porque el hecho de ser un lugar de paso, cruzado una y otra vez por conquistadores de otras civilizaciones ha llevado a que los restos arqueológicos hayan sido destruidos una y otra vez, patrón cuya última manifestación ha sido la furia destructora de los Talibanes Afganos.

Así, la exposición nos muestra uno de los fortines, el de Kurgasol, construidos por Alejandro en los confines de su imperio para mantener la frontera del Oxus, uno de esos descubrimientos arqueológicos de inmensa importancia, pero que nunca llega a las primeras planas de los periódicos, y que se halla representado por una bañera helenística que pueden ver en situ en la imagen que encabeza esta entrada. Más interesante aún, es el hecho, de que en esos límites extremos del imperio, en el reíno GrecoBactrio que se extendía por los territorios de Afganistán, Pakistan y Uzbekistan, en los reinos grecoindios que sucedieron a su caída y en el posterior imperio Kushan de primeros de la era cristiana, se produjo la eclosión del budismo Mahayana que luego se extendería por China, Tibet, Mongolia, Corea y Japón, pero sobre todo, la eclosión del arte de Ghandara donde los actores del drama teológico budista serían representados en el estilo de la antigua Grecia.

Tal y como es el caso de este fragmento de friso, donde el personaje en primer plano, que caulquier aficionado a la antiguedad grecorromana reconocerá como Hércules, no es tal, sino el Bodishatva Vajrapani, uno de los protectores y guías del Buda.

Detalle que a la mayoría de los visitantes se les habrá pasado por alto, y que hubiera podido ser señalado con una simplísima mención.

Pero ¡Ay! Qué ese no es problema de esta sola exposición.

Looking Around

Los pocos que sigan este blog sabrán ya de mi inveterada constumbre de ver las exposiciones in extremis, justo cuando van a cerrarla. Este ha sido el caso de una de las más interesantes y menos visitadas de este invierno Madrileño, la retrospectiva del fotografo André Kertesz abierta en la Fundación Carlos de Amberes, y cuyos únicos defectos son el tener que pagar para verla y la ausencia de un catálogo de la exposición.

A estas alturas, no voy a descubrir nada si digo que Kertesz fue uno de los grandes fotógrafos del siglo pasado, aunque tal expresión suene a algo que no tiene conexión con nuestro presente; pero lo que sí nos enseña esta exposición es que el fotógrafo húngaro era uno de esos artistas polifacéticos, capaces de moverse con facilidad en varios registros y a los que resulta difícil etiquetar, mientras que otros como pudiera ser el caso de Capa, siempre los imaginamos en su faceta de reportero gráfico... sin que esta restricción suponga ninguna disminución en la importancia.

Un fotógrafo polifacético, cierto, capaz de cultivar diferentes estilo, pero sobre todo, como puede verse en la exposición, con la suficiente habilidad para adentrarse en terrenos aparentemente prohibidos para la fotografía, como la relación de amor/odio de este arte con la pintura, siempre considerada como la referencia de la cual había que desligarse para conseguir llegar a ser una forma artística plena.

Un ejemplo claro de lo que intento decir es la fotografía que encabeza esa entrada, una vista del pueblo parisino de Meudon, aparentemente una captura casual de un momento pasajero en la vida de esa población. Aparentemente, digo, porque puede observarse que la conjunción de elementos que se muestran, el tren que cruza por el puente, el hombre que marcha en primer plano con un cuadro, los tres paseantes que se alejan, no puede ser producto de una casualidad afortunada. La composición es tan perfecta que tiene que haber habido algún tipo de ensayo previo, una reconstrucción de la realidad mediante la que se haya conseguido una realidad más perfecta, ese enhancement que distingue la obra del aficionado del profesional.

Pero hay otro factor añadido que desgraciadamente no he podido llegar a comprobar. La fotografía en cuestión, su composición, es eminentenmente pictórica, evocando las vistas à plein air, de los impresionistas. De hecho, si mi memoria no me traiciona, estoy seguro de haber visto un cuadro igual en una de las exposiciones recientes, lo cual, de ser cierto, nos demostraría lo tenues que son las fronteras entre estas dos artes que intentan darse la espalda la una a la otra, huyendo del realismo extremo de la cámara en un caso, busccando capturar lo que el pincel no puede en el otro.

Una pictoricidad que resulta aún más evidente en la fotografía adjunto, donde se puede apreciar un rigor, casi una rigidez compositiva que recuerda la pureza y la sencillez de los bodegones holandeses, comparación que no está fuera de lugar, ya que se trata de un retrato de la casa del pintor abstracto holandés Mondrian, en un intento de realizar un retrato negativo, en el sentido pictórico, en el cual se nos muestra la personalidad de un personaje no por su representación, sino por la del entorno en el que habita y vive. Retrato especialmente pertinente y agudo en este caso, ya que, conocida la persona que habita estos espacios, traída a la memoria la obra por la que es recordado, parece que nadie más podría habitar allí sino es ese pintor y que la obra que crea cada día, se ha ido filtrando lentamente en su cotidianeidad, impregnándola y moldeándola.

Pero Kertesz no es sólo el fotógrafo que realiza fotografías cuasipictóricas, es también el fotografo cercano a los surrealistas, capaz de crear y capturar imágenes imposibles, como la que antecede, donde la utilización de espejos deformantes le permite moldear la realidad como si fuera arcilla en las manos del alfarero.

Y al mismo tiempo no sólo es un fotógrafo estrictamente formalista, preocupado por los modos y maneras de capturar y recrear la realidad, sino un artistas capaz de transmitir los sentimientos más cálidos y humanos, sin caer en la sensiblería o el sentimentalismo.

The Most Holy War (y IV)

War was not a general European, let alone global conflict.The dates 1618-1648 makes little sens as a frame for the history of countries outside Central Europe, nor can the Empire's war be fitted into a genera, global crisis. Other countries certainly experiences major upheavals. The Mughal emperor Shah Jahan retired grief-stricken at his wife's death, precipitating civil war between his sons across India in 1657-8. The last Han Chinese emperor hanged himself as the Manchurians overran China in 1644. Despite the presence  of some European traders,these events remained unconnected with those in the Spanish and Austrian Empires. Likewise, turmoil elsewhere was not indefinite or without results. The Mughal empire did not collapse, while the new Manchurian Qing dinasty asserted China's authority over Mongolia, Tibet and Turkestan. Upheaval in Japan after 1600 was followed by relative stability under the Togukawa shogunate and a prolonged period of international isolation from 1639 to 1858

Peter H. Wilson Europe's Tragedy


Todo aficionado a la historia, acaba fascinado por este conflicto que llamamos la guerra de los 30 años. Así me ocurrió a mí, siendo joven, y no era para menos, puesto que presenta todos y cada uno de los aspectos de los conflictos generales que asolarían Europa hasta 1945: conflicto localizado que se convierte progresivamente en general, involucrando a cada uno de los actores europeos y que acaba por destruirles, o dejarles gravemente tocados, también a ellos, fuera cual fuera su fortaleza de partida. Fortísima carga ideológica que lleva a la demonización del adversario y que provoca que sólo se pueda aceptar como final del conflicto la victoria absoluta, ya que cualquier concesión sería igual a una rendición sin condiciones, lo cual lleva a que el conflicto se alargue y se alargue hasta que ambos contendientes terminan tan agotados que la guerra acaba por extinguirse por si sola, en una conclusión que no satisface a nadie (o en el caso aparentemente contrario, en una victoria total que deja a los vencedores en un estado de postración absoluta).

Por ello, muchas veces se ha calificado a esta guerra de primera guerra mundial o, de forma más reducida, primera guerra europea, con lo que no es de extrañar que Wilson se haga esa misma pregunta al final de su libro, intentando averiguar cual fue la auténtica repercusión de ese conflicto en la historia universal.

Es cierto que el conflicto a partir de su segunda década, con la intervención declarada de España en apoyo de la dinastía Habsburgica austrica y la reanudación del conflicto hispano-holandés, toma visos de conflicto mundial, en el que las flotas de los países bajos atacan las posesiones portuguesa, aún en posesión de la corona española, en todos los rincones del mundo, de Brasil a Indonesia. En ese sentido, nos encontramos con un conflicto general europeo que por primera vez se proyecta al resto del mundo y que en cierta manera podría ser considerado como la primera guerra mundial.

Wilson, no obstante, y en eso debo coincidir con él, señala como el conflicto europeo afecto poco al resto del mundo, fuera de los imperios coloniales europeos en América, y la periferia de Asia y África. Los grandes estados de oriente, como el imperio Mongol, la dinastía Ming o el Shogunato Tokugawa, tenían su propia historia que puede considerarse casi independiente de la Europea, fuera de la curiosidad (o el rechazo) por esos bárbaros del oeste dotados de extrañas tecnológías, especialmente cañones y arcabuces. En ese sentido, la primera guerra mundial en sentido casi estricto sería la guerra de los siete años, donde el conflicto europeo tendría consecuencias notables para el destino del reino del mundo, especialmente los nativos de norteamérica y los reinos sucesores del Imperio Mongol en la India.

En donde no coincido con él, es en su rechazo a considerar la guerra de los treinta años como la primera guerra general Europea. Wilson argumenta que actores que en siglos posteriores serían principales en los conflictos europeos, como Inglaterra y Rusia, no participaron, y que en realidad la guerra podría descomponerse en varios conflictos paralelos, la que involucraría por un lado a Austria, los principes protestantes y los suecos, frenta a la librada por franceses, españoles y holandeses, a los que tendemos a considerar como un solo conflicto ya que su teatros de operaciones se superponían en la cuenca del Rin.

No obstante, la ausencia de Inglaterra se debió como es sabido, a que en la década de los 30, cuando se produce la expansión del conflicto fuera de las fronteras del imperio, este estado estaba envuelto en una cruenta guerra civil. Antes, la presencia de mercenarios y capitanes ingleses había sido habitual en el conflicto, aunque fuera como mercenarios, de manera que no sería de extrañar que Inglaterra, como Suecia o Francia, hubiera entrado en la guerra para defender el status quo e impedir un victoria total del bando opuesto a su objetivos. En el caso de Rusia, el imperio de los zares, acababa de surgir de un periodo de guerras civiles en las que había estado a punto de convertirse en una colonia polaca y no sería hasta tiempos de Pedro el Grande cuando volvería a participar en los asuntos europeos.

Por otra parte, la mayoría de las grandes guerras han consisitido en frentes más o menos independientes, unidos por que uno de los contendientes estaba presente en ellos. Es más, una guerra general a la que nadie le niega el título como fue la de sucesión Europea, afectó casi exclusivamente a la mitad suroccidental de europa, mientras que la mitad nororiental, Dinamarca, Suecia, Polonia y Rusia se enzarzaban en la Gran Guerra del Norte, que tendría un desarrollo y una conclusión completamente independiente de la otra gran guerra contemporánea, más conocida para nosotros.

En resumidas cuentas, me resulta difícil no considerar como primer gran conflicto general europeo a una guerra, como la de los treinta años, que comienza como un problema privado austriaco, se extiende luego al ámbito del imperio y en la década de los 30 acaba por involucrar a las grandes potencias de su tiempo, Dinamarca, Suecia, Francia, España y Holanda, quedando sólo fuera de ella, aquellos actores que tenían problemas propios como Inglaterra  y Rusia (y en parte el Imperio Otomano, para alivio de la corona austriaca).