Out of the Darkness

Todo aficionado a la arqueología sabe lo frustrante que puede llegar a ser esa disciplina.

La motivación de cualquier auténtico arqueólogo no es encontrar fabulosos tesoros (perdóneme Indiana Jones) sino llegar a comprender quienes eran nuestros antepasados, que pensaban y decidían, como organizaban sus sociedades, de qué forma expresaban sus culturas. Para ello, los medios son pocos, edificios arrasados, montones de basura, cacharros hechos añicos, testigos mudos que callan ante nuestras preguntas y que muchas veces llevan a conclusiones erróneas, existentes sólo en la mente del investigador.

Así ocurrió con la idea que durante decenios se tuvo de los mayas, gente pacífica dedicada a la investigación de los cielos, hasta que el desciframiento de sus inscripciones nos descubrió que había sido una civilización como las demás, escindida en ricos y pobres, en dominadores y dominados, entregada a la guerra y la matanza, poseída por la ambición y la codicia... algo que no sólo nuestro sentido común nos debería haber hecho sospechar, sino que cientos de indicios apuntaban en ese sentido, sus esculturas y pinturas, pero, por alguna razón, nos negábamos a aceptar, aún teniendo las pruebas ante nuestros ojos.

Por eso, la mayor recompensa de la arqueología es descubrir cualquier indicio que nos permita ver a las gentes del pasado tal y cómo ellos se veían o querían que les vieran, esculturas, pinturas, inscripciones, cualquier cosa que nos haga creer que hemos franqueado el abismo de los siglos y que estamos frente a esas personas desaparecidas. No cabe mayor emoción, como digo, que un descubrimiento de ese calibre, válido por años enteros de trabajosas excavaciones, pero al mismo tiempo es también una decepción aún mayor, puesto que ese haber roto las barreras del tiempo, pronto se revela espejismo. Esas imágenes, esas representaciones, esos mismos textos escritos. están plagados de símbolos, de sobreentendidos que se suponen conocidos por cualquier miembro de esas sociedad, del niño al anciano, pero que a nosotros se nos escapan por completo, mejor dicho podemos intuir el significado general, las lineas generales, pero los detalles se nos escapan, quedan ocultos para siempre en la obscuridad insondable del tiempo, incluso aunque se cuente con explicaciones y testimonios contemporáneos, ya que lo que aquellas gentes quisieron contarnos no tiene porqué coincidir con lo que nosotros quisiéramos oír.

Largo preámbulo, pero necesario para entender porqué la exposición Textiles de Paracas, abierta en el madrileño Museo de América, va a convertirse en una de las exposiciones estrella de la temporada, pero que apenas va a ser visitada por unos pocos, entre amantes de la arqueología y visitantes despistados. Una pena, puesto que es magnífica por importantes razones. En primer lugar porque lo que en ella se conserva son telas, los mantos y sudarios en que fueron enterrados hace 2000 años, los que suponemos que eran los dirigentes de esa cultura del Perú. Un conjunto enorme de piezas textiles que constituye una excepción arqueológica, nos ya en América, sino en el mundo, puesto que las fibras, como los cuerpos, son de los primero en descomponerse y desaparecer, habiéndose conservado únicamente por las extremas condiciones de sequedad del desierto de Paracas.

Una causalidad que nos permite una mirada imprevista e inesperada a una cultura desaparecida, ya que más allá de los monumentos oficiales, de la pintura y la escultura, que sólo representan a una élite, las vestiduras y las telas son uno de los marcadores culturales más acusados y que más nos aportan sobre una sociedad. Un marcador que suele estar casi siempre ausente del registro arqueológico, excepto en excepciones como estas.

Es más, en este caso, este conjunto riquísimo de telas, pertenece a una cultura sin escritura, con lo que aparte de estas telas, lo único que nos ha llegado de ellas son mitos, piedras y vasijas, agravado, por el hecho de que las culturas que se consideraban sucesoras de ésta, y que podrían haber guardado algún recuerdo, como nosotros de los romanos, fueron brutalmente destruidas por la cultura española, que no sólo arraso con las estructuras políticas y sociales, sino con los santuarios, las obras de arte y todo aquello que pudiera recordar un pasado con el que los conquistadores no sentían ninguna conexión, aparte de considerarlo bárbaro y pagano.

Una destrucción que, en nuestros días ha continuado realizándose sobre los yacimientos arqueológicos, brutalmente expoliados por los huáqueros, de manera que innumerables testimonios de ese pasado desconocido han desaparecido para siempre, impidiendo para siempre que podamos acceder al pasado, excepto en felices casualidades, como la que permitiera a Juan Tello, en los años 30 excavar casi intacta la necrópolis de Paracas y mostrar al mundo no ya la momias de los allí enterrados, sino los complejos rituales de enterramiento, junto con los elaborados mantos con que eran envuelto los difuntos.

Unos mantos que, milenios más tarde, nos sorprende por la perfección de su técnica, la belleza de sus colores, la imaginación siempre renovada e hirviente de los que crearon sus motivos, de un geometrismo propio de las vanguardias del siglo XX, pero al mismo tiempo de una expresividad aparentemente imposible de alcanzar con ese grado de abstracción.

Unos símbolos cuyo significado se nos escapa, puesto que nada sabemos de los dioses que adoraba esa gente sin escritura cuya voz no podemos oór, de la forma con que representaban a esos seres sobrenaturales, de la manera en que el mundo visible se relacionaba con el mundo invisible, más allá de los mitos distorsionados que recogieran los cronistas de la conquista y los últimos supervivientes de las élites, antes de que el olvido les callase a todos.

Face your inner Fears

En esta revisión de series pasadas, gracias a la mediocridad de este año de anime que termina, le ha tocado a los tres episodios finales de Ayakashi, los que constituyen el arco de Bakeneko, cuyo personaje principal, un vendedor ambulante de medicina, sería más tarde el protagonista de una serie propia, Mononoke, asimismo de notable calidad como estos tres episodios.

Vistos ahora, dos años más tarde, el contenido de estos episodios es aún más sorprendente que en su momento. Nos encontramos en un momento crucial del anime, cuando la marea moe/kawai parece haber triunfado, aupada por el mal gusto de los otakus, de forma que series que intentaban situarse en zonas más adultas y obscuras, como Darker than Black, han tenido que rebajar la edad de sus protagonistas en su segunda parte, para así adaptarse a los gustos de los nuevos tiempos.

Sin embargo, lo que hace especial a Bakeneko y su continuación Mononoke, no es el contar con un diseño de personajes adulto o tratar temas turbios y adultos. Esto ya era, por así decirlo, un lugar común del anime, hasta tal punto que muchos habían creído ser su sola esencia, de manera que la deriva actual les ha hecho apartarse de su afición. No, lo que destaca al primer golpe de vista es como los diseñadores han intentado personalizar a cada uno de los personajes, sin miedo a caer en la caricatura, apartándose del diseño siempre repetido del anime para conseguir que el carácter, los vicios y defectos de cada personaje se trasluzcan en su diseño, de manera que el espectador puede evaluar al primer golpe de vista la situación, las amistades, conflictos y odios que van a tener lugar en los sucesivo.

Además, aunque como digo los temas son adultos, tendentes al relato de horror, se evitan los tópicos habituales del género. La historia de Bakeneko transcurre a plena luz y descrita con colores brillantes y llamativos, en unos decorados voluntariamente hermosos y complejos, ricos en detalles y simbologías, de manera que el contraste entre el escenario y lo presenciado, le confiere una mayor resonancia. No sólo eso, la historia no es nunca lineal, sino que se ofrece en retazos, en fragmentos que es posible reconstruir, un puzzle en el que pueden faltar piezas y algunas pertenecer a otro rompecabezas o haber sido falsificadas para llevar a conclusiones erróneas, de manera que el espectador debe permanecer siempre atento y alerta, para evitar perder el menor detalle, que puede ser el que permita resolver el enigma.

Una alinealidad que no es un ejercicio de estilo caprichoso, sino que obedece a una necesidad interna de la historia, ya que la resolución de la misma, siempre obrada por el vendedor de medicinas, no se produce por medio del combate, ni por la habilidad física. En el mundo de Bakeneko y Mononoke, los monstruos son siempre creación humana, productos de nuestros vicios, nuestras debilidades, nuestros pecados, y para destruirlos es preciso conocer previamente su forma (Katachi), sus motivos (Kotowari) y su verdad (Makoto), condiciones sin las cuales cualquier arma sera inútil.

Una búsqueda de la verdad tras la verdad, que se plasma en un alarde de animación, tanto en lo que podríamos llamar su aspecto más pirotécnico, como en esa faceta tan japonesa que consiste en fijarse en cada detalle y reproducirlo en su expresión más perfecta, por muy banal o cotidiano que este sea.

In the beginning...

Se ha puesto de moda dividir la historia del cine en dos estilos principales, la que se podría llamar clásica/comercial y la autoral/independiente, con una bisagra entre ellas hacia 1960 y dos focos principales de difusión de ambos estilos, los EEUU y Francia respectivamente. Una división más que arbitraria, y que por ahora sólo ha servido para que los partidarios de ambas tendencias se tiren los trastos a la cabeza, acusándose de traicionar la esencia del cine.

Digo bien arbitraria, puesto que hasta hace nada se señalaba la fecha de 1940 como transición al cine moderno, mientras que recientemente otras tradiciones la han retrasado hasta 1970 y, como se suele decir castizamente, lo que te rondaré morena. Pero peor que arbitraria es el hecho de ser reduccionista y de desterrar a los que no caben en ninguna de las corrientes al destierro y al olvido. Así sucede que, en paralelo a ambos estilos, es posible distinguir otra corriente, que tiene su origen con el mismo cine, pero que por no poderse incluir en ninguna de ellas ni, por supuesto, en los árboles genealógicos que sirven para justificar un estilo dominante, se quedan fuera de los libros y del canon que debería ser visto por los aficionados.

Hablo, como podría suponerse, del cine experimental, esa corriente en la que han militado multitud de artistas y que se ha caracterizado por no seguir ninguna norma y utilizar cualquier tipo de formatos. Unas obras y unos creadores que, si se examina fríamente, son los más cercanos en pretensiones y resultados a los grandes nombres contemporáneos de otras artes, esos nombres cuya producción se conserva en los museos y figuran en la memoria de todas.

Uno de estos egregios olvidados es, ni más ni menos, Hans Richter, que en 1921 concibió el primer film abstracto de la historia, Rythmus 21, apenas diez años tras que ese modo tomase por asalto la pintura de mano de Kandinski, Mondrian y tantos otros. Una camino que curiosamente el artista abandonaría enseguida, porque, en sus propias palabras, en pintura la abstracción era un producto de una evolución de siglos y, en cierta manera, estaba marcado como el camino a seguir, mientras que en el cine todo estaba aún por construir y le era imposible seguir esa ruta, siendo consciente de la multiplicidad de territorios aún por explorar.

Sus siguientes obras, como Vormittagspuck (Fantasmas al Mediodía) de 1927-28, una de cuyas escenas he incluido arriba, se movieron hacia el Dadaísmo/Surrealismo (años más tarde, al final de los 40, Richter compilaría un ommnibus del Surrealismo, Dreams Money can Buy,al que contribuirían de los grandes nombres relacionados con el movimiento como Max Ernst, Alexander Calder, Ferdinand Leger, Marcel Duchamp o Man Ray). El corto citado se estructura como una serie de escenas inconexas, fuera de toda lógica, pero que comparten un mismo leit-motiv, la rebelión de los objetos cotidianos, premisa que permite a Richter utilizar todo tipo de recursos cinematográficos, en aquel tiempo completamente de vanguardia, como el uso del negativo en vez del positivo, la animación cut-out, el ralentí y la cámara rápida, la proyección en sentido contrario, o el cubrir la cámara con objetos y filmar por partes, de forma que las personas parezcan desaparecer como por ensalmo.

Una forma de entender el cine, como digo, en la línea dadaísta, desprovista de cualquier tipo de seriedad o transcendencia, atenta al juego y a la sorpresa, y por ello mismo eminentemente subversiva, al romper a cada instante lo que el espectador esperaría ver dada su experiencia... lo cual explica porque los nazis, llegados al poder, destruyeron las copias sonoras de esa obra, viendo en ella una llamada a la rebelión contra sus propósitos de convertir a Alemania en un cuartel donde nadie se moviera sino lo quería el partido.

Richter, no obstante, también se acercaría a terrenos que podríamos llamar comerciales y aceptaría encargos como Race Symphonie (1928-29), un documental sobre las carreras de caballos concebido como una introducción a una película de largometraje y que, en las propias palabras de Richter, le acarreó el odio eterno de su director, ya que el prologo resulto ser mucho mejor que la película a la que acompañaba.

Un encargo que no supone ninguna claudicación por parte de Richter, puesto que en él sigue experimentando con la imagen, con lo rodado y la forma de presentarlo, buscando en todo instante las asociaciones chocantes e inesperadas, muy en su vena dadaísta, como ocurre con la secuencia siguiente, donde se nos asocia un caballo de carreras/una mujer/dos espectadores mediante el gesto de acariciarse el cabello, transmitiendo de paso unas asociaciones de posesión, poder, encarnadas en la posesión y ostentación de objetos de prestigio, que seguramente no estaban en la mente de los comitentes del encargo.

Faces in the mirror

Los (pocos) habituales de este blog habrán notado ya mi mala constumbre de comentar las exposiciones de arte madrileñas cuando están a punto de cerrar, un vicio que tiene su origen en otro vicio, mi manía por visitar las exposiciones un par de veces, la primera para tomarles el pulso, la segunda para ir sobre seguro.

Así, dentro de un par de semanas, se cerrará en la Fundación Mapfre la exposición Mirar y ser visto, dedicada al género del retrato (hay otras dos buenas exposiciones en esa misma sede, la de la fotografía decimonónica italiana y otra dedicada a las relaciones entre el arte de primeros del siglo XX y la danza, que desgraciadamente no voy a poder comentar), una exposición que, a pesar del pequeño número de obras, es importante por dos razones, por realizar un recorrido por ese género del XVI al XX, sin que sea imposible encontrar un cuadro que sobre u otro que falte, y por tratarse de un recordatorio de uno de los museos más inverosímiles e importantes del mundo, el Museo de Arte de Sao Paulo.

Entiéndase lo de más importante y lo de inverosimil. La importancia del museo de Sao Paulo no está en el número de obras que contiene, sino en su calidad, ya que al igual que otros museos singulares de fundación reciente, como la Fundación Gulbenkian o el Museo Thyssen, basadas en antiguas colecciones particualres, se las ha arreglado para obtener un poco de todo lo importante, permitiendo así que el visitante obtenga una visión completa del arte occidental del cuatrocento a la vanguardia. Un gusto y un cuidado que ya pude presentir hace muchos años, cuando visitando el Van Gogh de Amsterdam, me tope con una exposición temporal de los fondos modernos del Sao Paulo, que superaba, en un tiempo en que en Madrid no contábamos aún con la Thyssen, cualquiera de nuestras colecciones estatales.

Da ahí lo de inverosímil, puesto que una colección de ese calibre, podría suponerse en Europa o en nuestros hermanos culturales del otro lado del Atlántico, los EEUU, que tienen el dinero suficiente para montarla, pero no en los países empobrecidos del cono sur, a los cuales no debería sobrarles el presupuesto para esos dispendios. Pero sin embargo, por unas razones u otras, se produjo el milagro, y el Museo de Sao Paulo se convirtió en una de esas colecciones modélicas, con pocas piezas, pero cada una de ella representativa y de altísima calidad, una cualidad que esta nueva exposición corrobora y confirma.

No obstante, esta exposición no es un anuncio del museo, sino que el origen de las piezas queda muy en segundo plano, lo que interesa es ilustrar la evolución de ese genero, el retrato, que ha constituido, hasta finales del XIX, uno de los pilares de la pintura europea. Una evolución que podría caracterizarse, de manera muy grosera, como una transición de los deseos del comitente por mostrarse al resto del mundo, perfectamente ilustrados por los Tizianos y Velazquez que abren la exposición, al deseo del artista por reflejar lo que rodea, plasmando en ello sus propias apreciaciones y apetencias, hasta convertir al modelo en un objeto más, no muy diferente del mobiliario que le rodea, y sujeto a los mismos criterios de experimentación formal, como se puede apreciar en los Picasso y Modigliani que cierran la exposición.

Una deriva cuyo punto de inflexión podría situarse en los Hals que se exponen, especialmente en el que he elegido para ilustrar la entrada, donde el retrato de un capitán de la época, orientado como tantos otros a mostrar la grandeza y prestancia del modelo, aunque fuera por los medios de la corrección y el embellecimiento de su rostro, su atuendo y su postura, se convierte para Hals en un medio de desplegar toda su pericia técnica, en ese rasgo suyo, tan fascinante para nosotros los espectadores de cuatrocientos años más tarde, consistente en pintar de manera muy fluida, casi taquigráfica, insinuando texturas y detalles con rápidos toques de pincel, pero al mismo tiempo, gracias a esa ambigüedad e imprecisión, darnos la apariencia de una persona viva, que acaba de sentarse ante nosotros, cuya posición y expresión se modificará en el instante siguiente.

Y no sólo eso, puesto que nada hay en el pincel de Hals de la adulación de otros pintores, y en ese retrato, que podemos suponer fuera encargado para mayor gloria de su comitente, triunfa el realismo más radical, y podemos apreciar el desaliño de su indumentaria, el polvo acumulado a lo largo de marchas y batallas, el cansancio y el envejecimiento, tantos y tantos detalles que, nuevamente, nos hacen pensar que estamos ante una persona de verdad, y no un conjunto de manchas de color.

Prisioner in your own skull

Adaptar una novela como Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin es una tarea casi imposible, simplemente porque para ello no se pueden utilizar los recursos habituales, que en su mayor parte se reducen a una mera ilustración en imágenes de lo narrado, tarea que en manos expertas puede producir una obra notable.

Sin embargo, Berlin Alexanderplatz no es una obra cualquiera, como no lo son el Ulysses de Joyce, À la recherche du temps perdu de Proust, Der Mann Ohne Eigenschaften de Musil, el ciclo de Yoknapawata de Faulkner o el corpus entero de Robert Walser. No es porque sean obras maestras de la literatura y esa cualidad las haga intraducibles/inmejorables. Se trata en realidad que esas obras pertenecen a un mismo movimiento literario, con todas las comillas, objeciones y peros que se le quiera poner, que podría denominarse modernismo/formalismo.

Un movimiento cuyas obras comparten una misma cualidad, el hecho de que la forma es tan importante como el contenido, y muchas veces lo que se narra es una excusa para experimentar con lo que se narra. O dicho de otra forma, estas novelas se caracterizan por hacer un uso intensivo y extensivo del lenguaje intentando reflejar todas sus formas y modos, intentando investigar las maneras en que observamos y transmitimos la realidad, poniendo siempre de manifiesto la fragilidad de lo que observamos, o mejor de dicho como la realidad depende siempre de lo que se nos cuenta, sin que, en ocasiones podamos certificar lo contado o discernir si lo registrado es realmente una verdad o una mentira.

Esto lleva a que cualquier adaptación normal de las novelas de la primera mitad del siglo XX se vea abocada al fracaso, ya que si se intenta narrar la peripecia recogida en el libro, se estará prestando atención a lo secundario y no a lo esencial, es decir el modo en que esa peripecia se narra y que hace diferente esa narración a otras muchas similares. Por ello, todas las adaptaciones de Proust, que tienden a centrar su atención, à la Visconti, en la reconstrucción obsesiva del ambiente, se convierten en perfectas esculturas de hielo, sin nada del calor, la urgencia o la tragedia del original.

Por estas razones, la novela de Döblin, que narra las vueltas y revueltas, sin salida ni escape, de un pequeño delincuente Berlinés, Franz Biberkopf, sin moraleja ni conclusión evidente, sin progresión, trama o destino,, es una novela casi imposible de adaptar, ya que cualquier intento de ilustración historicista, la convertiría en una cáscara hueca, puesto que lo importante en ella, es como Döblin cambia de registro una y otra vez, narrando esas andanzas sin importancias con todos los estilos literarios posibles, desde la Biblia al informe científico, y produciendo un fuerte efecto de contraste y rechazo, puesto que esos estilos son aplicados a unos temas que no los esperados, y, por así decirlo se ven desprovistos de su solemnidad y pompa.

Sin embargo, la inmensa serie de Fassbinder, de casi 16 horas de duración, consigue lo imposible, insuflar vida a ese experimento literario y crear un producto cinematográfico perfectamente válido y autónomo, para el que no es necesario el conocimiento de la novela. El director alemán no ilustra la novela, basta un rápido cotejo para darse cuenta de los innumerables cambios que se han realizado, sino que teje sobre ella, reescribe la historia de esos pequeños delincuentes alemanes y poco a poco la trae a su mundo, convirtiendo la visión Dobliniana en una visión Fassbinderiana, marcada en todo momento por su sello personal.

Una adaptación que, a pesar de su inmensa longitud, ya para la época (en aquellos tiempos un episodio solía durar 50 minutos pero los de Fassbinder duran una hora entera) y los escasos medios que impone una producción televisiva, consigue escenas fascinantes, como el conflicto entre el protagonista y sus antiguos amigos comunistas, el asesinato de Mieze, o el episodio donde Franz huye de su casa y se dedica a emborracharse repetidamente en un piso de alquiler. Unas escenas fascinantes porque a pesar de su inmensa duración, se enrollan sobre sí mismas y parecen no terminar nunca, ofreciendo réplica sobre réplica, incidente sobre incidente, hasta el extremo, como digo, de aparecer como esos movimientos eternos de la música que podrían sonar para siempre sin terminar jamás.

O como el prodigioso episodio final, de dos horas de duración, al que pertenecen las capturas de arriba, donde el delirio de Franz, le permite a Fassbinder librarse de todas las ataduras formales, experimentar con lo narrado y sobre todo comentar el momento histórico que Döblin describe con la perspectiva de una Alemania que ha sufrido la catástrofe nacional del nazismo y la guerra mundial, desconocida para su personajes en ese instante, pero a punto de estallar y llevarse todo por delante.

Darwin's Dillemma (y III)

A most important obstacle in civilised countries to an increase in the number of a superior class has been strongly insisted on by Mr Gregg and Mr Galton, namely, the fact that the very poor and reckless, who are often degraded by vice, almost inevitably marry early, whilst the careful and frugal, who are generally otherwise virtuous, marry late in life, so that they may be able to support themselves and their children in comfort. Those who marry early produce within a given period not only a greater number of generations, but, as shewn by Dr Duncan, they produce many more children. The children, moreover, that are born by mothers during the prime of life are heavier and larger, and therefore more vigorous, than those born at other periods. Thus, the reckless, degraded, and often vicious members of society, tend to increase at a quicker rate than the provident and generally virtuous members.

The Descent of Man, Charles Darwin, Chapter V, Civilised Nations.

Si hubiera escrito esta entrada como la primera de la serie que estoy dedicando a Darwin, muy a mi pesar seguramente me habría visto citado por los medios creacionistas, que habrían visto en mi relato una base para atacar la teoría de la evolución. Sin embargo, como podrán haberse dado cuenta los lectores, para mí, como persona de ciencias no se puede dudar de la teoría de la evolución, al igual que no se puede dudar de la tectónica de placas o de la mecánica cuántica. Mejor dicho, en ausencia de nuevas pruebas, esas teorías nos ofrecen un marco experimental que permite explicar una gran cantidad de fenómenos que sin ellos no tendrían sentido, con lo cual son válidas mientras, como digo, no aparezcan nuevos datos que ellas no puedan cubrir, al igual que ocurrió en la transición de la mecánica Newtoniana a la física relativista.

Pero tal es el mundo en el que nos ha tocado vivir, donde no es posible hablar directamente de lo que se quiere contar, sino que hay que gastar tiempo y energía en introducciones, no sea que le tomen a uno como lo que no es. No obstante, y a pesar de estas preacuciones, siempre hay que tener en cuenta que la historia de la ciencia no es hagiografía y que por mucha admiración que se tenga por un personaje, este era humano y pertenecía a un tiempo concreto, muchos de cuyos vicios compartía. Es más, es precisamente el estudio de esos vicios y esos errores contemporáneos, el que nos permite valorar en su justa medida la aportación de los científicos del pasado, que fueron capaz de dar un paso más allá de lo que era moneda corriente en su época.

Por otra parte, en las ciencias, cuanto más cercano es su objeto al ser humano, más probable es que las ideas y los prejucios del científico se filtren en las teorías que propone. Si es difícil adscribir una etiqueta política a la física teórica, diciendo por ejemplo que las ecuaciones de Maxwell son comunistas o fascistas, una teoría biológica como la de evolución si entra de lleno temas teológicos, y, cuando se aborda el tema del origen del hombre y de su cultura, se trata directamente con temas sociales y políticos, donde es, como digo, inevitable que se fitren los ideales del científico sobre cuál es la sociedad mejor, más perfecta, o más deseable.

En este caso preciso, al estudiar como afecta la evolución a las sociedades humanas y a su cultura, Darwin no puede evitar ser un hombre de su tiempo, y asumir muchos de los prejuicios de la sociedad en la que vive, que es, no lo olvidemos, la de tiempos de la reína Victoria, en el que el impacto de la revolución industrial había creado la clase de los proletarios, hacinados en los suburbios de las ciudades en condiciones sanitarias y laborales impensables, y que además se había lanzado a la conquista del orbe, imbuida por una misión civilizadora que le imponía educar al resto de las razas, como si fueran niños que necesitasen la tutela de occidente para desarrollarse.

Así por ejemplo, hablando de las diferencias entre sexos, Darwin utiliza el mecanismo de la selección natural para demostrar que las mujeres son menos brillantes que los hombres, ya que ellas habrán preferido siempre a los hombres más inteligentes frente a los menos despiertos, provocando así un incremento de esa cualidad en los varones. Una hipótesis que ve demostrada, por el hecho de que los ámbitos de la política, la ciencia, las artes y la filosofía son patrimonio exclusivo de los hombres, mientras que las mujeres son excepciones. Un estado de cosas que nosotros tenderíamos a explicar hoy por razones educativas y de oportunidades, pues las mujeres de las clases que podían optar a la educación eran educadas para permanecer en casa y no salir al mundo, mientras que sus oportunidades de salir de estado de cosas eran nulas.

No menos importante, y chocante, es que Darwin, de ideología antiesclavista y que ha utilizado su propia teoría para desmontar los argumentos a favor de la esclavitud, negando que haya habido una creación especial de las diferentes razas o que éstas constituyan especies diferentes, postule con todo género de ejemplos que hay una gradación entre las diferentes sociedades, de manera que los seres humanos que habitan en lo que ahora llamamos sociedades cazadores/recolectoras estén menos evolucionados que los habitantes de las sociedades estatales. Un argumento qué claramente justifica la misión civilizadora imperial de la Europa de su época, justificando así la adquisición de colonias. (Para ser justos, esa misión civilizadora de Inglaterra y Francia produjo que estas potencias coloniales se ocupasen del bienestar de sus súbditos, mientras que otra potencia económica como Bélgica, interesada únicamente en el beneficio económico, convirtio el Congo Belga en una de las vergüenzas de la humanidad)

Asímismo, como ilustra el párrafo arriba indicado, ese concepto de evolución le lleva a justificar la situación provocada por la revolución industrial, la ruptura de la sociedad británica entre unas clases acomodadas y un proletariado explotado y empobrecido, por el medio de señalar que la evolución ha llevado a que los pobres sean precisamente pobres y que ellos mismo perpetúan su situación, hasta el extremo de poder llevar a una involución en el desarrollo de una sociedad al reproducirse con mayor facilidad que las clases superiores, más avanzadas cultural y moralmente, pero que son menos prolíficas, mientras que ahora se explicaría como el resultado de una sociedad como la británica de entonces, aún rígidamente estructurada y con nulas probabilidades de movimiento y promoción social, de forma que para un individuo era casi imposible abandonar el status marcado por su nacimiento, independientemente de sus capacidades y aptitudes personales.

Un concepto, el de que la diferenciación social es producto de la evolución y tiende a perpetuarse por medios biológicos, que si bien no llega a ser el Darwinismo Social de finales del XIX y del XX, entre otras cosas porque el propio Darwin, en párrafos posteriores, señala contrapesos y realimentaciones que compensan esos efectos postulados, sí puede contruirse como tal por los auténticos proponentes de esa teoría, o mejor dicho, por los proponentes de una estructuración rígida de la sociedad que encontraron en el Darwinismo la confirmación de sus prejuicios.

Y es que no hay que olvidar que muchas veces los hechos ciéntificos tienden a ser neutros (en sí la energía nuclear no es buena ni mala) pero es la aplicación de esos hechos ciéntificos a la vida cotidinia partiendo de unos principios preexistentes las que hace que esa realización de la teoría se torne deseeable o rechazable.

Comparisons (y II)

Quizás, para el lector que llegue por causalidad a este blog perdido en la Internet, mis juicios sobre el Museo del Prado en una entrada anterior le parezcan precipitados en injustos, reflejo perfecto de ese vicio tan nuestro consistente en despreciar lo propio y ensalzar lo ajeno.

No hay motivo de temor. Desde muy joven, debería tener yo dieciséis años, el Museo del Prado fue uno de mis lugares favoritos, mi primera y completa exposición a lo que era el arte de la pintura. Unas visitas de una mañana completa para visitar apenas una pequeña fracción del museo, puesto que a cada cuadro le dedicaba un tiempo infinito, para apropiármelo y hacerlo completamente mío, para que no se me despintara, nunca mejor dicho, en toda mi existencia.

Esas hazañas que se hacen cuando uno es joven, cuando las fuerzas son inagotables y la ilusión inquebrantable, y que cuando uno es viejo es incapaz de repetir, en una mezcla de falta de fe adquirida y decadencia inevitable, que se intenta disimular con excusas que a nadie convencen y menos a quien las aduce.

Por ello, por el amor, por los recuerdos que despierta en mí ese museo madrileño, entrelazado por siempre a mi biografía, no puedo cerrar los ojos a sus defectos. El primero es que su colección podría ser la primera del mundo, si no fuera porque Felipe IV vendió la parte de la colección que trataba de temas mitológicos a Carlos II de Inglaterra, por no considerarlo apropiados para la devoción y la fe que debían ser los signos de su corte y su reinado, perdiéndose así un buen montón de Tizianos y Veroneses, entre otros muchos, que acabaron recalando en otras colecciones europeas, como fue el caso de la National Gallery, donde pueden admirarse un buen puñado de nuestros cuadros, y en mejor estado de conservación que los del Prado.

Y es aquí donde entra el segundo problema del Prado, el hecho de que durante el siglo XIX fuimos una potencia de cuarto orden en el concierto Europeo, un país en constante revolución y conflicto, lo que llevó, obviamente, a que el arte ocupase el último lugar en nuestras prioridades. Una situación social y política que continuaría en el siglo XX y que llevó entre otras cosas a que no contemos en este país con una buena colección propia de arte contemporáneo, como bien demuestró la llegada de la Thyssen a Madrid, mostrando bien a las claras cuantos huecos y ausencias existían en nuestros museos.

Un desinterés por el arte y su conservación que como tantos vicios nuestros, ha llegado casi intacto hasta el presente, de forma que la exhibición de esos objetos se enfoca demasiadas veces como algo destinado al visitante externo, al turista, y no como algo que forme parte integral de nuestra herencia y de lo que realmente somos. Una intención de mercader que aparece en los lugares más insospechados, en el aire de inmenso almacén de pinturas y estatuas que tiene el Prado, siempre en remodelación constante, para atraer a los clientes con novedades inexistentes, sin poner el acento en lo esencial, en lo que se custodia.

Lo que lleva, desgraciadamente, a comparaciones bastante odiosas cuando se visitan otros museos europeos, como el Kunsthistorisches.

It's the detail, stupid!

Hablaba en entradas anteriores de como la mediocridad del actual año de anime me está llevando a revisar antiguas producciones ya vistas, para comprobar si su impacto se mantenía o se había desvanecido definitivamente... en otras palabras, si me había engañado yo a mí mismo.

Una de las que caído en la revisión han sido las seis películas, de siete, que componen Kara no Kyoukai (El jardín de los pecadores) a las cuales había ya dedicado alguna entrada que otra, perdida en este blog que empieza a ser demasiado grande. Debo decir que no han perdido un ápice de su importancia, más aún, es ahora cuando funciona plenamente su método narrativo, consistente en la fragmentación de la historia en diversos episodios que se presentan de forma desordenada, puesto que es en este momento, habendo visto la mayor parte de la historia y a la espera de la conclusión, cuando es posible entender lo que estaba ocurriendo.

No debiera haberme preocupado. A los mandos del invento estaba Ufotable, un estudio de producción pequeña, no siempre acertada, pero que se ha caracterizo por una gran fluidez en su animación y un gusto por reflejar los pequeños gestos que caracterizan a un personaje, como podía observarse en Manabi Straight, también objeto de una entrada en este mismo lugar. Un estudio que desde el 2007 no ha presentado ninguna serie nueva y se ha enfrascado en la producción de esta serie de películas. Dedicación exclusiva que le ha permitido obtener la máxima calidad del presupuesto disponible.

¿Y en qué consiste esa calidad? Simplemente que esta serie hace recordar a todo aquél que pudiera haberlo olvidado, las características intrínsecas del mejor anime, la reconstrucción obsesiva de los ambientes en que viven sus personajes, hasta el punto de convertirse en más reales que la propia realidad, la irrupción de la violencia sin tapujos pero coreografiada hasta convertirla en una auténtica obra de arte, la profundidad filosófica y psicológica, centrada en en perseguir en que consiste la propia identidad y hasta que punto se puede mantener, o la aparición de personajes maduros capaces de pensar por sí mismos y de luchar por ellos, o el mismo diseño de los personajes a través del cual puede vislumbrarse su personalidad, vicios y defectos, todo lo contrario del complejo moe/kawai tan de moda hoy en día.

Pero sobre todo, el conseguir transmitir los más complejos sentimientos y reacciones humanas, con el mínimo de recursos, apenas sin gestos ni palabras, ni por supuesto apoyándose en la música, como es el caso de la secuencia que he utilizado en esta entrada.

Una capacidad para representar las mutaciones anímicas que se acerca a la de los actores de carne y hueso y que es aún imposible de alcanzar para la animación occidental, obsesionada por el 3D y su ensueño hiperreal, que le distrae de cuales son los auténticos medios para obtener aquello que persigue.

Darwin's Dillemma (y 2)

The family of Seals offers a good illustration of the small importance of adaptive characters for classification. This animals differ from all other Carnivora in the form of their bodies and the structure of their limbs, far more than does the man from the higher apes; yet in most systems, from that of Cuvier to the most recent one by Mr Flower, seals are ranked as a mere family in the order of Carnivora. If man had not been his own classifier, he would never have thought of founding a separate order for its own reception.

Darwin, The Descent of man, Chapter VI, On the Affinities and Genealogy of Man

But the most weighty of all the arguments against treating the races of man as distinct species, is that they graduate into each other, independently in many cases, as far as we can judge, of their having intercrossed. Man has been studied more carefully than any other animal, an yet there is the greatest possible diversity amongst capable judges wheter he should be classed as a single species or race, or as two (Virey), as three (Jacquinot), as four (Kant), five (Blumenbach), six (Buffon), seven (Hunter), eight (Agassiz), eleven (Pickering), fifteen (Bory St Vincent), sixteen (Desmoulins), twenty two (Morton), sixty (Crawford), or as sixty-three, according to Burke. This diversity of judgement does not prove that the races ought not to be ranked as species, but that they graduate into each other, and that it is hardly possible to discover clear distinctive characters between them.

Darwin, The Descent of man, Chapter VII, On the Races of Man

Hablaba en una entrada anterior, de como The Descent of Man es un libro que puede producir cierta desazón en el lector, ya que la mayor parte de su contenido trata sobre el mecanismo de selección sexual y no sobre el origen del hombre, aunque al final Darwin nos revelé el porqué de esa larguísima disgresión, en concreto, explicar el origen de las razas humanas, portadores de caracteres que, en principio, no les aportan ventaja evolutiva alguna y que por tanto no pueden ser producto de la selección natural... y de paso, desmontando el argumento de que los caracteres que determinan la raza sea decisivos a la hora de establecer una gradación, de mejor a peor, entre ellas.

Sin embargo, el principio y el final de la obra sí entran de lleno en lo que promete el título e incluso abarcan problemas que en principio no parecían destinados a un libro de biología, ya que explicar el origen del hombre, no es simplemente explicar el origen de su estructura física a la luz de la selección natural, sino explicar también como pudieron surgir y de qué manera, elementos que consideramos indisociables de la especie humana, como el lenguaje, las estructuras sociales o los elementos culturales... una tarea demasiado prematura para la época, y en la que Darwin, como ya contaré más adelante, a pesar de ser una de las mentes más avanzadas de su tiempo, no puede evitar ser un hijo de su época, y pensar como un británico, subdito de la reina Victoria y orgulloso de su imperio.

Pero antes de llegar a ese punto, hay dos temas, o problemas importantes sobre los que conviene fijarse en la actitud de Darwin y en las respuestas que da, como siempre un modelo de elegancia y de simplicidad científica.

El primero por supuesto es el lugar del hombre en la naturaleza. Dejando aparte a los que seguían creyendo en la creación divina, muchos de los proponentes de las teorías de Darwin, como el mismísimo codescubridor Wallace, se resistían a creer que el hombre fuera un animal más, y pugnaban por destacar sus diferencias, llegando al punto de colocarlo fuera de los primates en un orden completamente distinto, reservado para él solo. La respuesta de Darwin en el capítulo VI de the Descent... es magistral y contudente, constituyendo uno de los mejores ejemplos de su genio.

Si ya en capítulos anteriores Darwin había mostrado como muchas de las cualidades, sentimientos y comportamientos humanos se encuentran en germen en los animales, en esta ocasión abordar el tema directamente e investiga si realmente el hombre es tan distinto de sus parientes animales más cercanos, los monos antropoides. Para ello, busca otros ejemplos en el mundo animal, para comprobar si animales de aspecto radicalmente distinto han sido incluidos en el mismo grupo, a pesar de esas diferencias.

No tiene que ir muy lejos, como puede comprobarse en el primero de los párrafos que he incluido. Le basta con observar a las focas que, a pesar de ser un mamífero marino y haber modificado sus extremidades para adaptarlas a la natación han sido incluidas, sin ningún genero de dudas, en los carnivoros, precisamente porque esas diferencias se deben a la adaptación a medios dispares, siendo el plan general de su organismo básicamente igual. Un caso que se repite entre el hombre y los monos antropoides, cuyas diferencias morfológicas se deben al bipedismo humano que ha requerido fuertes cambios en el organismo. Unas diferencias, que como en el caso de las focas, se deben a la adaptación de un mismo plan base a situaciones diferentes.

Darwin irá aún más lejos, puesto que aún podría alegarse que el abismo psíquico que separa a un hombre de un chimpance es infranqueable y sólo el justificaría situar al hombre en un orden aparte. En un larguísimo párrafo que desgraciadamente no he podido incluir, realiza una atrevida comparación entre dos insectos, los pulgones, que se limitan a engordar y reproducirse, y las hormigas, con una estructurada vida social, ganaderas, agricultoras, e incluso esclavistas, y capaces de crear enormes estructuras. Dos insectos que difieren tanto en sus, podríamos decir, productos culturales, como lo hacen el chimpance y el hombre, por lo que, para ser justos, deberíamos colocarlos también aparte.

Hay otro peligro, aún más insidioso, que el de aceptar que el hombre es un animal como otros, perteneciente a la misma familia que chimpances, bonobos y gorila. Se trata de proponer que no constituye una única especie, sino varias, que coincidirían con las razas humanas. Por su puesto esto era una excusa magnífica para justificar el esclavismo, la expansión imperial europea e incluso las desigualdades sociales. Darwin, como antiesclavista declarado (aunque sí defensor de que había una gradación entre los hombres, incluso en las sociedades civilizadas) se opone por principio a esa conclusión e intenta demostrar que existe una única raza humana (aunque separada en diferentes variedades).

La forma en que lo hace es nuevamente magistral. Si las razas humanas fueran especies, sería posible separarlas con toda claridad, como se ha conseguido con el resto de los animales, basándose en unos caracteres fijos y definidos. Sin embargo en tiempo de Darwin, como puede comprobarse en el segundo párrafo, no se había conseguido ese acuerdo, ni en el número de razas (de dos a sesenta y tres) ni en los caracteres utilizados para su definición, debido a la inmensa variabilidad de los individuos incluso dentro de una misma razá (pensemos sólamente en la diferencia de aspecto entre un Sueco y un Griego, ambos pertenecientes a la misma raza, o entre un negro de Nigeria y un !Kung de Namibia) llegando incluso a solaparse entre sí las características extremas de cada raza.

Es decir, las razas no dejaban de ser un espejismom un constructo mental creado para intentar explicar las espectaculares diferencias entre los seres humanos de distintas partes del mundo, diferencias que en ninguno caso podían utilizarse para clasificar a los seres humanos en especies distintas, ya que era imposible establecer, como digo, un criterio firme y definido.

Comparisons (y I)

Por razones de trabajo me vi obligado a visitar Viena la semana pasada. Afortunadamente, pude reservar un par de días para ejercer de turista y, como cada vez que piso esa ciudad, la encontré como una de las ciudades Europeas más agradables para el turista (ignoro lo que será vivir allí un día sí y otro también), principalmente porque te permite pasear y relajarte en durante el paseo, asemejándose su núcleo central a un inmenso parque, trufado de monumentos, por el que no cansa deambular.

Una de las visitas obligadas es por supuesto el Kunsthistorisches Museum, con sus espléndidas colecciones grecorromanas y egipcias, junto a la no menos espectacular de pintura clásica, del XIV al XIX. Un recorrido en el que no podía dejar de pensar, para mal, en museo madrileño de El Prado.

Una comparación completamente odiosa, ya que el museo español, en mi opinión, a pesar de su importancia arquitectónica, no ha podido librarse nunca de un cierto aire de almacén de cuadros, que las múltiples reformas del edificio, los continuos movimientos y reorganizaciones de la colección, más que aliviarlo, lo acentúan, como si cada uno de sus directores inconscientemente sintiera que la propia sede es provisional y que pronto habrán de mudarse a otra, con lo que no tiene sentido asentarse.

Es cierto que hay espacios expositivos mucho peores. El propio MNCARS es un ejemplo de lo que no debe ser el museo, ya que el espacio del antiguo hospital, con sus inmensas salas blancas y su pobre iluminación, aplasta y difumina las obras allí expuestas, como si ellas mismas fueran pacientes en esa institución, un perfecto ejemplo de como espacio no equivale a museo (otro ejemplo horrible es la Fundación Gugenheim de Bilbao, la pesadilla perfecta para cualquier comisario de una exposición). El problema con El Prado es que si lo comparamos con el Kunsthistorisches, salen a relucir sus defectos, especialmente, esa tendencia nuestra a ponerlo cada dos por tres patas arriba, sin conseguir que tome un sabor propio y definido, otro del de conseguir que los visitantes se hallen perdidos a cada visita.

En el caso del Kunsthistorisches, el propio museo es una de las piezas de la colección, es decir, la decoración interior de las salas, especialmente en las secciones egipcias y grecorromanas, como se ve en la fotografía de arriba, fue creada especialmente para acompañar las piezas, de forma que cada sala es un auténtico testimonio de la época en que fue concebida, tanto como los objetos allí expuestos.

Esto por supuesto, no implica que el museo de halla conservado tal y como era en 1900, cogiendo polvo. No, lo que implica es que las intervenciones para modernizarlo, para hacerlo más accesible, cómodo y compresible al espectador moderno, al que no se le supone cargado con un bagaje cultural previo, se han hecho con exquisito cuidado, intentando no privar al museo de su sabor, de ese sentimiento de ser él también una pieza de arte y de mostrarse presente ante al visitante, pero al mismo tiempo ofreciendo el comentario, las descripciones e incluso las facilidades que se esperan de un museo de ahora mismo. (Hmm esta frase parece de guía turística).

Es un poco el caso del museo Pergamon de Berlín, cuyas colecciones, y cuya decoración, se compusieron también hacia 1900, y del que nadie ha pensado eliminar las pinturas y diagramas de las paredes, que intentan reflejar el estado de las excavaciones arqueológicas en las fechas de su descubrimiento, ya que esos diagramas, a pesar de sus errores y su incompletitud, se han convertido también en un objeto arqueológico, una pieza con la que reconstruir un pasado, el de como eran aquellos lugares cuando se descubrieron, que nos sería imposible encontrar ahora aunque viajáramos a esos mismos yacimientos.

Un sentido de la historia dentro de la historia, de hacer patente al visitante que lo que ve tiene un sentido doble, el de la pieza que contempla y el de las personas que decidieron colocarlo ahí, que a nosotros, siempre más papistas que el Papa, se nos escapa, atrapados en el maelstron del cambio y de la renovación constante, o de los descubrimientos absolutos que sólo lo son para los ignorantes.