Durante el último año, en diferentes países occidentales se ha publicado una edición en Blue Ray de un film peculiar y extraño. Una obra que ha sido objeto de una restauración laboriosa y cuidada, como si fuera una obra maestra perdida, a pesar de que no deja de ser una nota al pie en la historia de la animación. La película no es otra que Momotarō: Umi no Shinpei (Los guerreros divinos de Momotaro, 1944), primer largometraje animado en la historia de la animación japonesa, dirigido por Mitsuyo Seo, quien dirigió también, en 1943, el primer mediometraje animado de esa nacionalidad, Momotarō no Umiwashi (las águilas marinas de Momotaro). Ambas, obras de propaganda bélica, financiadas por el ministerio de marina japonés y a la mayor gloria de las hazañas guerreras del Imperio Nipón en la guerra del Pacífico. Sin importancia aparente, fuera de su carácter de documento histórico, e incluso execrables, al proceder de un régimen belicista y militarista, fascista y totalitario, embarcado en una cruel guerra de conquista por el espacio del Océano Pacífico
Sin embargo, su interés proviene de rebosar de contradicciones, viniendo a demostrar lo complejo y enmarañado de todo producto cultural. Aunque crónica de las victorias relámpago de las armas japonesas al inicio del conflicto, Umi no Shinpei de la toma de Singapur, Umiwashi del ataque a Pearl Harbour, las dos fueron producidas cuando la fortuna se había vuelto en contra de los japones y la derrota era ya cierta, al menos para los que sabían lo que la propaganda oficial ocultaba. De hecho, Umi no Shinpei devino una película invisible, ya que que su estreno coincidió con el bombardeo masivo de Tolio en marzo de 1945, causante de más de 100.000 muertos y la incineración completa del centro de la ciudad, cines incluidos. Debido esto y a las evacuaciones masivas que siguieron, la película de Seo apenas fue vista por los niños japoneses, a los que iba a dedicada, aunque Tezuka señalase su visión de niño como el impulsor de su vocación por el manga. Por supuesto, tras la rendición japonesa, la película fue rápidamente archivada por las autoridades de ocupación, creyéndose destruida como mucho otro material de propaganda bélica y perdida definitivamente, hasta su descubrimiento casual en los años 80.
Por otra parte, las ideas políticas de su director no eran las que se podría esperar de este tipo de producto. En los años 30 había sido preso por la Kempeitai, la temida policía política japonesa, y sometido a torturas, debido a su participación en un colectivo cinematográfico de ideas comunistas. Luego, durante la ocupación militar americana de posguerra, sería represaliado por esa misma razón, su ideología de izquierda radical, lo que puso un punto final a su carrera. Su caso tiene así concomitancias con los de la gran mayoría de los grandes nombres de la cinematografía japonesa durante el peor periodo represivo del gobierno Imperial Japonés. Para seguir trabajando, tuvieron que fingir haberse arrepentido de sus ideas y aceptar cualquier encargo que se les ofreciera, por muy repulsivo que les pareciera, sino querían exponerse a lo peor. Así, Mizoguchi tuvo que firmar manifiestos claramente militaristas y nacionalistas, él, que tan crítico se había mostrado y se mostraría luego ante esas ideas; mientras que tanto Ozu como Yamanaka fueron castigados con su reclutamiento y envío a la guerra contra China, de la que Yamanaka nunca volvería.
Lo anterior no quiere decir que se convirtieran en resistentes ocultos, intentando dar la vuelta a los argumentos que se les ordenaban desde las altas esferas, sólo interesadas en filmes que cantasen las virtudes guerreras del ejército japonés, junto con el sacrificio y abnegación del pueblo nipón. Cualquier intento de desviacionismo , si hubiera sido detectado por la autoridades, habría sido castigado fulminantemente con el envío a los frentes más peligrosos. Sí que intentaron, a su manera, mantener su estilo propio, con Ozu adaptando esos temas a sus consabidos microcosmos familiares, mientras que Mizoguchi se las arreglo por introducir algunas mujeres fuertes en los dramas de capa y espada.En el caso de Seo, incluso en una obra de intenciones tan simples y directas como Umi no Shinpei, en la que unos idealizados japoneses derrotan y humillan a los demonios occidentales, puede detectarse este intento por supervivencia. La película no acabó de gustar a las autoridades militares, puesto que las victoriosas operaciones militares japonesas y la humillación de los europeos quedan relegadas a los últimos minutos de la película, quedando reservado el resto a una evocación melancólica de la tierra natal y la camaradería de la vida militar, en la tierras paradisiacas del Pacífico sur, entre la simpatía de los nativos. Ese mismo hogar que tantos soldados habían tenido que abandonar y al que ignoraban si regresarían. Esa otra familia extendida que había substituido a la propia.
Aún así, esa melancolía está teñida de política e hipocresía. El mundo añorado es el de la vida campestre, el refugio de un supuesto carácter tradicional y original de la raza japonesa, que giraba en torno al ciclo de las estaciones. Nada que pudiera recordar la vibrante vida urbana, ni muchos menos las influencias occidentales que tanto peso habían tenido en la cultura japonesa de tiempo contemporánea, las cuales debían ser borradas sin dejar rastro alguno. Por otro lado, la supuesta fraternidad del ejército japonés no dejaba de ser una elaboración romántica. Como las películas de la posguerra mostraron sin tapujos, la máquina militar japonesa reposaba en la deshumanización de los soldados, a los que se sometía a todo tipo de castigos físicos y morales, incluyendo palizas y ejecuciones, para transformarles en máquinas de matar. Coerción y represión que no sólo se ejercía desde los mandos, sino que involucraba a los propios soldados, estando los veteranos encargados de domar a los novatos.
Por último, el Imperio japonés se enorgullecía de liberar Asia del yugo imperialista europeo, lo que le atrajo las simpatías y colaboración de muchos de los movimientos independentistas de la región. Sin embargo, las poblaciones de las zonas ocupadas por el ejército nipón pronto descubrieron que esa liberación era subyugación. El papel de los asiáticos era servir a la raza superior japonesa, a la que poco le importaba el sufrimiento de los sometidos. Cualquier intentos de protesta fue yugulado en origen con la mayor crueldad, llegandose en China al extremo de lanzar una auténtica guerra de exterminio contra la población local, que no acaba de comprender la bondad del Imperio Japonés al arrebatarle su independencia.
Sin embargo, a pesar de toda esta carga ideológica, la película resulta admirable, merecedora de ese rango de primera obra maestra del anime japonés, con que se la considera en la actualidad. En esas evocaciones de la vida en el hogar añorado, Seo consigue efectos de raro lirismo, propios de quien sabe observar y luego representar. Lo mismo ocurre con las escenas militares, que transmiten, a pesar de ser protagonizadas por animales, un realismo similar al de una película de acción real. Efecto conseguido, en nueva paradoja, aunque los protagonistas de esta película, así como de la anterior sean animales antropomorfizados de dibujo claramente adorable y mono. Verosimilitud producto de nuevo de la observación atenta de material documental y de la convicencia de Seo, antes de iniciar la filmación, con una unidad real de paracaidistas.
Lástima, por tanto, que Seo viese su carrera truncada. Con su talento, quizás el anime hubiera despegado una década antes de su nacimiento oficial con Tezuka. Y sin embargo, él no es el único "monstruo" del protoanime que figura en esta cinta. La larga secuencia que abre esta entrada, ilustrando la llegada de unos taimados, rastreros y traicioneros occidentales a un inocente y pacífico reino indonesio, fue creada al estilo del teatro de sombras balinés - o quizás al de Lotte Reiniger - por Masaoka Kenzo, pionero y genio de la animación japonesa.
Con tal maestría que casi roba la película entera a Seo.
Por otra parte, las ideas políticas de su director no eran las que se podría esperar de este tipo de producto. En los años 30 había sido preso por la Kempeitai, la temida policía política japonesa, y sometido a torturas, debido a su participación en un colectivo cinematográfico de ideas comunistas. Luego, durante la ocupación militar americana de posguerra, sería represaliado por esa misma razón, su ideología de izquierda radical, lo que puso un punto final a su carrera. Su caso tiene así concomitancias con los de la gran mayoría de los grandes nombres de la cinematografía japonesa durante el peor periodo represivo del gobierno Imperial Japonés. Para seguir trabajando, tuvieron que fingir haberse arrepentido de sus ideas y aceptar cualquier encargo que se les ofreciera, por muy repulsivo que les pareciera, sino querían exponerse a lo peor. Así, Mizoguchi tuvo que firmar manifiestos claramente militaristas y nacionalistas, él, que tan crítico se había mostrado y se mostraría luego ante esas ideas; mientras que tanto Ozu como Yamanaka fueron castigados con su reclutamiento y envío a la guerra contra China, de la que Yamanaka nunca volvería.
Lo anterior no quiere decir que se convirtieran en resistentes ocultos, intentando dar la vuelta a los argumentos que se les ordenaban desde las altas esferas, sólo interesadas en filmes que cantasen las virtudes guerreras del ejército japonés, junto con el sacrificio y abnegación del pueblo nipón. Cualquier intento de desviacionismo , si hubiera sido detectado por la autoridades, habría sido castigado fulminantemente con el envío a los frentes más peligrosos. Sí que intentaron, a su manera, mantener su estilo propio, con Ozu adaptando esos temas a sus consabidos microcosmos familiares, mientras que Mizoguchi se las arreglo por introducir algunas mujeres fuertes en los dramas de capa y espada.En el caso de Seo, incluso en una obra de intenciones tan simples y directas como Umi no Shinpei, en la que unos idealizados japoneses derrotan y humillan a los demonios occidentales, puede detectarse este intento por supervivencia. La película no acabó de gustar a las autoridades militares, puesto que las victoriosas operaciones militares japonesas y la humillación de los europeos quedan relegadas a los últimos minutos de la película, quedando reservado el resto a una evocación melancólica de la tierra natal y la camaradería de la vida militar, en la tierras paradisiacas del Pacífico sur, entre la simpatía de los nativos. Ese mismo hogar que tantos soldados habían tenido que abandonar y al que ignoraban si regresarían. Esa otra familia extendida que había substituido a la propia.
Aún así, esa melancolía está teñida de política e hipocresía. El mundo añorado es el de la vida campestre, el refugio de un supuesto carácter tradicional y original de la raza japonesa, que giraba en torno al ciclo de las estaciones. Nada que pudiera recordar la vibrante vida urbana, ni muchos menos las influencias occidentales que tanto peso habían tenido en la cultura japonesa de tiempo contemporánea, las cuales debían ser borradas sin dejar rastro alguno. Por otro lado, la supuesta fraternidad del ejército japonés no dejaba de ser una elaboración romántica. Como las películas de la posguerra mostraron sin tapujos, la máquina militar japonesa reposaba en la deshumanización de los soldados, a los que se sometía a todo tipo de castigos físicos y morales, incluyendo palizas y ejecuciones, para transformarles en máquinas de matar. Coerción y represión que no sólo se ejercía desde los mandos, sino que involucraba a los propios soldados, estando los veteranos encargados de domar a los novatos.
Por último, el Imperio japonés se enorgullecía de liberar Asia del yugo imperialista europeo, lo que le atrajo las simpatías y colaboración de muchos de los movimientos independentistas de la región. Sin embargo, las poblaciones de las zonas ocupadas por el ejército nipón pronto descubrieron que esa liberación era subyugación. El papel de los asiáticos era servir a la raza superior japonesa, a la que poco le importaba el sufrimiento de los sometidos. Cualquier intentos de protesta fue yugulado en origen con la mayor crueldad, llegandose en China al extremo de lanzar una auténtica guerra de exterminio contra la población local, que no acaba de comprender la bondad del Imperio Japonés al arrebatarle su independencia.
Sin embargo, a pesar de toda esta carga ideológica, la película resulta admirable, merecedora de ese rango de primera obra maestra del anime japonés, con que se la considera en la actualidad. En esas evocaciones de la vida en el hogar añorado, Seo consigue efectos de raro lirismo, propios de quien sabe observar y luego representar. Lo mismo ocurre con las escenas militares, que transmiten, a pesar de ser protagonizadas por animales, un realismo similar al de una película de acción real. Efecto conseguido, en nueva paradoja, aunque los protagonistas de esta película, así como de la anterior sean animales antropomorfizados de dibujo claramente adorable y mono. Verosimilitud producto de nuevo de la observación atenta de material documental y de la convicencia de Seo, antes de iniciar la filmación, con una unidad real de paracaidistas.
Lástima, por tanto, que Seo viese su carrera truncada. Con su talento, quizás el anime hubiera despegado una década antes de su nacimiento oficial con Tezuka. Y sin embargo, él no es el único "monstruo" del protoanime que figura en esta cinta. La larga secuencia que abre esta entrada, ilustrando la llegada de unos taimados, rastreros y traicioneros occidentales a un inocente y pacífico reino indonesio, fue creada al estilo del teatro de sombras balinés - o quizás al de Lotte Reiniger - por Masaoka Kenzo, pionero y genio de la animación japonesa.
Con tal maestría que casi roba la película entera a Seo.
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