Inherit the Earth

Araya, dirgida por Margot Benacerraf en 1959 es una película completamente olvidada a pesar de haberse llevado algunos de los premios más codiciados del festival de Cannes, de ese mismo año. Hay razones para ese olvido, aunque quizás no las que puedan imaginarse.

La primera razón es bastante obvia, ya que se trata de la segunda y última película de esta directora venezolana. Por razones varias, nunca pudo volver a ponerse detrás de las cámaras, con lo cual su nombre nunca volvió a figurar en las listas de festivales o en las de "posibles", dada la fuerte competición en este mundo del cine (más sobre ello en unos instantes) y el hecho de pertenecer a una cinematografía periférica, que nadie mantuviese el recuerdo esta película y sus directora es más que comprensible... con el riesgo añadido de que al figurar en el palmarés Cannesiano pero no el Canón, se le podría asignar la etiqueta de película premiada por equivocacíon, indigna de sus galardones, lo cual no podría ser más injusto.

La otra razón es más compleja. Si volvemos a mirar la fecha, 1959, veremos que es cercana a un cambio de paradigma en la vangüardia de la cinefilia, la Nouvelle Vague, un estilo o pseudoestilo (ya he dicho que para mí no es más que una etiqueta conveniente para agrupar personalidades dispares) que aún hoy se toma como piedra de toque de lo que es digno o no es digo de hacer en cine, hasta el extremo de haber dividido a esa cinefilia crítica en clásicos y modernos, cuya vehemencia y obcecación en defender sus posturas no encuentran medida ni punto medio.

En este sentido, comparada con lo que vendría normal, la película de Benacerraf tiene muchos elementos que la situarían en las antípodas del cine promovido por la Nouvelle Vague y que por tanto, llevarían a su consideración inmediata como obra a atacar, al ser un exponente del cine caduco y viejo contra el que se levantaban. El primero por supuesto, es su más que evidente clasicismo, su voluntario preciosismo, a pesar de la dureza de la situación que retrata. Cada plano, cada encuadre está perfectamente calculado, rodado en un elegante blanco y negro que en ocasiones alcanza una calidad pictórica. Es precisamente ese acabado formal, esa preocupación por sus cualidades estéticas el que la coloca en las antípodas del cine no premeditado y casual de los nuevos autores que surgieron hacia 1960.

¿Es esto un defecto? No para mí. De hecho, si se piensa en el lugar en el que se podría colocar estilísticamente esta película es fácil darse cuenta que Araya cierra una tradición de larga solera en la historia del cine, la del documental/poema que inaugurase la mítica Nanook of the North de Flaherty. Un documental donde la imagen capturada de la realidad sirve al documentarista para escribir un ensayo sobre esa misma realidad, utilizando como armas el montaje y el encuadre. Un modo que busca al mismo tiempo transmitirnos esa realidad pero hacerlo de una forma bella y que por eso no podía ser más extraño a la búsqueda de proximidad y espontaneidad de la Nouvelle Vague... y a nuestra sensibilidad actual, que busca hacer ver la cámara y sus defectos, mientras que los clásicos como esta película, pretendían emular la mirada.

Tras  esta larga introducción, pueden preguntarse cual es mi opinión sobre la película. Les diré que es de una belleza poco aconstumbrada, como muestran las capturas que encabezan esta entrada, pero también que es una película que transmite una angustia poco común, ya que la representación minuciosa y detallada del trabajo agotador  y embrutecedor de los salineros que la protagonizan alcanza por instantes una cualidad de condenación eternas, al comtemplar como repiten una y otra vez los mismos gestos, las mismas acciones sin sentido, atrapados en un auténtico círculo del infierno, del cual no pueden escapar.

Y ése es quizás el único pero que se le puede poner a esta obra tan hermosa, tan grande y tan injustamente olvidada. El que su belleza niegue la injusticia social que muestra, y viceversa.

Aunque quizás sea ñese el objetivo de la directoria, ya que la manera en que su cámara contempla a estos hombres y mujeres, llena de respeto y admiración, los convierte en auténticos héroes, más grandes que cualquiera de nosotros que entramos en crisis si la conexión a Internet no funciona.

Evolution or Revolution? (I)

The Guilty thief is produced, is interrogated as he deserves; he is tortured, the torturer strikes, his breast is injured, he is hung up... he is beaten with sticks, he is flogged, he runs trough the sequence of tortures and he denies. He is to be punished, he is led to the sword. Then another is produced, innocent, who has a large patronage network with him, well-spoken men are present with him. This one has good fortune, he is acquitted


This is an extract from a Greek-Latin primer for children, probably of the early fourth century. It expresses, through its very simplicity, some of the unquestioned assumptions of the late Roman Empire. Judicial violence was normal, indeed deserved, (in fact, even witnesses were routinely tortured unless they were from the elite); and the rich got off. The Roman world was habituated to violence and injustice.

Chris Wickham, The Inheritance of Rome.

Se lo había insinuado ya con mi entrada sobre el Atlas Histórico Mundial, pero por si no se habían enterado, le comunico que la historia que se estudia ahora poco tiene que ver con la que se estudiaba en mi niñez, los años 70. En pocas palabras en estos cuarenta años se han producido una serie de revoluciones que han cambiado la faz de la disciplina, aunque algunas ya estaban en marcha desde los años 60 y sólo la inercia de los sistemas educativos, especialmente en un país postdictatorial como España, las hacía invisibles.

La primera de ellas surgió en los años 60 en el marco de la arqueología. Los de mi generación recuerdan que la prehistoria se narraba en lo que se conocía como "culturas", agrupaciones de yacimientos que eran caracterizados por unos hallazgos directores (por ejemplo un tipo de cerámica). En sí, esto no era malo metodológicamente y de hecho sigue siendo una herramienta útil para el estudio de la prehistoria (corregida y actualizada, eso sí), sino fuera porque eas culturas se asociaban con "pueblos", entidades definidas por unas características étnicas, lingüisticas y culturales definidas, de forma que la subsitución de unas "culturas" por otras no era menos que producto de la expansión violenta de unos pueblos a costa de otros, entendiendo por expansión algo muy parecido a lo que llamaríamos ahora limpieza étnica.

Por supuesto esto es un error gravísimo y resulta extraño que nadie se percatara desde un principio. Un area puede cambiar de constumbres, incluso de religión y lengua, los elementos culturales más perdurables, sin que esto suponga que unos habitantes han sido expulsados por otros. Basta, como es bien sabido, que las modas cambién o que ciertos rasgos aparezcan más atractivos o provechosos social o económicamente, o lo que es lo mismo, el que adoptemos las modas que vienen de los EEUU no signfica que nuestro país haya sido invadido por hordas venidas de las Américas.

Si esta revolución se puede calificar de positiva, excepto en sus excesos, la segunda revolución, la postmoderna tiene rasgos muchos más sombríos, ya que en sus posturas más extremas supone el fin de la disciplina.  En breves palabras, el postmodernismo descubrió otra de esas obviedades que nadie quería ver, el hecho de que todas las fuentes históricas, son también obras literarias, por lo que sus escritores parten de una ideología personal y lo destinan a un público determinado, factores que voluntaria o involuntariamente la hacen perder objetividad. O lo que es lo mismo, como yo creo que las cosas deberían ser así y escribo para tales y cuales lectores, omitiré unos datos y resaltaré datos, desequilibrando la percepción de lectores posteriores, como los historiadores actuales, que no están en el ajo.

Por supuesto, esta toque de atención del postmodernismo podría quedarse en sólo eso, un más que necesario toque de atención que nos obligase a mirar con cuidado las fuentes, a enterarnos de quiénes eran sus escritores y que pretendían antes de dar crédito a lo que nos cuentan. El problema, como apuntaba son las posturas extremas según las cuales si las fuentes no son fiables, es imposible la historia como disciplina, ya que nunca se podrá reconstruir el pasado, como mucho crear una forma erudita de novela histórica.

Dejando atrás esta polémica, que aún arder y lo hará por muchos años, y que de rebote ha servido para dar nueva vida a la disciplina al obligarla a revisar todo recibido y dado por supuesto. El efecto del desplome de la arqueología cultural y de la modernidad provocó que el modelo utilizado para narrar la Alta Edad Media (o Antigüedad Tardía y Edad Media Temprana en sus nombres recientes) dejara de ser el de unas tribus bárbaras que derribaron el edificio del Imperio romano y de rebote la civilización entera, hasta que fuera descubierta con el renacimiento (o en otra versión más nacionalista y asociada con los fascismos de mediados del XX, unos bárbaros  germanos que vinieron a renovar la sangre estancada de los romanos) substituida por otra en la que la Romanidad siguió existiendo en los nuevos estados germanos hasta muchos siglos después de su caída oficial, mientras que la irrupción de esas tribus gérmanas se limitó a transferencias mínimas de personas, nada de hordas invasoras, que fueron invitadas y aceptadas en las fronteras del Imperio por sus habitantes.

Una visión por tanto en la que se ponía el acento la evolución pacífica y se ponían en tela de juicio las fuentes que sostenían la visión tradicional. De esta manera, durante la década de los 90 y principios de este siglo el paradigma explicativo  de este tiempo basculó por completo, hasta hacerse irreconocible para los que como yo estudiamos antes de su victoria... y así habría continuado durante mucho tiempo sino fuera por un librito mínimo, The Fall of Rome and the End of Civilisatio, publicado en 2005 por Bryan Ward-Perkins, en el que demostraba con pruebas arqueológicas contundentes que el paso de la Antiguedad Tardía a la Edad Media Temprana había sido traúmatico y violento. En resumen, que un abismo cultural y económico separaba ambos mundos.

Algo que todos sabíamos y que habíamos olvidado. De nuevo.

Y aquí finaliza esta introducción. ¿Pero cómo? - se preguntarán - ¿y la cita que abre la entrada? Pues les digo que es de uno de muchos libros escritos tras el terremoto provocado por el opúsculo de Ward-Perkins, y que intenta reconstruir la historia de ese  tiempo (en este caso, la Europa del 400 al 1000) recuperando muchas de las ideas descartadas en estos cuarenta años, pero atemperándolas con las herramientas metodológicas de las revoluciones intelectuales de ese periodo.

Una lectura apasionante. No menos por tratarse de un tiempo al que normalmente se le decica poca atención y cuyas fuentes son escasas, pero que es crucial para entender el nacimiento de Europa, de nuestra Europa, durante el siglo XI.

The TDS Files (XVIII): La Felicidad, Medvekin

Como todos los lunes, toca rescatar uno de los artículos que escribiera para Tren De Sombras, en esta ocasión, se trata del primero de dos artículos, dedicados a la película la Felicidad de Medvekin y al documental que Marker rodara sobre este autor.

Dos obras mayores del cine y que descubrí por mera casualidad, fiado de mi olfato y mis instintos. Así que no les digo más, aparte de que ya no sé escribir tan bien, y les dejo con el artículo dedicado a la felicidad, para invitarles a disfrutar de Marker la semana siguiente.

ЯВЮЯРЭЕ (La felicidad)

Producción: MosKino Kombinat Studios 1934 URSS
Dirección: Alexandr Medvekin
Guión: Alexandr Medvekin.
Fotografía: Gleb Trovanski.
Diseño de Producción: Aleksei Utkin
Reparto: Piotr Zinoviev, Elena Egorova, Lidia Nevacheva

Hoy, por primera vez, he visto reír a un bolchevique – S. M. Eisenstein

Historia, propaganda y política

¿Qué es la felicidad?

Es casi imposible, al analizar las películas de la era estalinista, realizar una separación entre el cine y la política. Cada una de esas obras era ante todo un arma de propaganda, pensada y concebida para propagar la “línea general del partido” que los órganos centrales habían aprobado como mejor estrategia para ese momento y esas circunstancias particulares.

Así, la época de la NEP (Nueva Política Económica) cantará a la lucha contra el Zarismo y las rebeliones en su contra, subrayando siempre el papel predominante de los bolcheviques y eliminando cualquier referencia a las otras corrientes políticas que habían derribado al Zar, al igual que habían desaparecido en el agujero negro del GULAG. Años más tarde sería el momento de cantar las excelencias de la colectivización del agro, aunque ésta no fuera más que uno de los mayores fracasos del experimento soviético, plasmados en las hambrunas que sacudieron Rusia y en la eliminación física de cualquier opositor, bajo la acusación de Kulak y enemigo del pueblo. Vendrían luego el canto a los héroes del partido, siempre prestos al sacrificio, siempre en la vanguardia de la producción, las loas al padrecito Stalin y su tutela continua del país, las amenazas a los enemigos del paraíso socialista, las hazañas del gran pueblo ruso durante la gran guerra patriótica, etc, etc, etc.

La historia, la política, el presente, la realidad, reinterpretados a la luz del partido y sus consignas.

Entre todas ellas, sin embargo, La felicidad de Medvekin, constituye una excepción, casi un milagro, Primero por sus tintes de comedia/sátira, alejada de la seriedad e importancia con que otras obras se arropaban para no atraer las sospechas de censores y partido (sospechas, por cierto, que podían acabar en algo peor que la prohibición del material). Segundo, y no menos importante por su forma antirrealista, opuesta a la presentación, dictada por “la línea general” del realismo socialista, del obrero-coloso, del soldado-héroe, del campesino-modelo, del líder-padre-dios...

La realidad inexistente pero que se suponía esperaba escondida en las brumas del futuro.

El futuro que nunca llegaría. 

Cuento y leyenda populares

Ésta es la historia del infortunado Jmir, de su mujer/caballo, Anna, de su opulento vecino, Fosca....

Desde los primeros fotogramas descubrimos que hemos entrado en un mundo distinto, el mundo irreal, pero al mismo tiempo acogedor, cercano y cálido de la narración y el cuento popular. El medio de la fábula, aparentemente infantil e inocente, pero que desde Esopo, ha sido utilizado para decir las verdades que no se pueden decir a la cara... aunque el mito nos avise que Esopo murió linchado a manos de los habitantes de Delfos. ofendidos por una de sus fábulas.

En este mundo recreado por Medvekin hay imágenes, como este fotograma, que parecen ilustraciones extraídas de alguna colección de cuentos rusos, con su luna enorme, pegada en el cielo con un alfiler, con sus arquitecturas imposibles, con sus paisajes irreales. Conviene tener muy en cuenta este punto, puesto que una visión apresurada nos llevaría a calificar esta obra como surrealista, cuando en realidad es onírica, En efecto, los símbolos, y hay muchos en esta obra, no se hallan allí para desconcertar al espectador, como reclamaría la estricta praxis surreal, sino para ser decodificados y comprendidos al instante... especialmente por un público iletrado y campesino cuya única forma de cultura, de alta cultura, podríamos decir, había sido precisamente la de las narraciones transmitidas oralmente de generación en generación.

Así, para señalar la diferencia entre el rico Fosca y el pobre Jmir, los primeras escenas nos los muestran separados por un muro altísimo, erizado de cristales rotos, a través del cual, por un agujero en la madera, Jmir asiste al opíparo almuerzo de su vecino... almuerzo que sigue estrictamente las narraciones del país de Jauja, tal y como lo hubiera plasmado el propio Breughel, puesto que Fosca no tiene ni que alargar la mano para alcanzar la comida, son los propios pasteles los que saltan a su boca.

De la manera más sencilla, como en las fábulas, se nos ha dado la clave y casi la respuesta a la pregunta con que se abría la película. Para Jmir, su mujer Anna y su anciano padre, la felicidad consiste precisamente en eso, en lo más simple, en, utilizando su propia expresión, vivir como un Zar, atiborrarse de  comida, tener los bolsillos repletos de dinero, no tener preocupaciones ni problemas.

Sin darnos cuenta, el símbolo aparente, el abismo entre ricos y pobres, propietarios y desfavorecidos, y la unidad entre estos últimos, que debía mostrarse según la ortodoxia del partido, se ha obscurecido y enturbiado. En el fondo, Jmir y Anna lo que quieren es ponerse en el lugar de Fosca, substituirle, ser como él. La felicidad a la que aspiran es una felicidad privada, no colectiva... y este aspecto va a perdurar a lo largo de toda la cinta, incluso en los segmentos dedicados al Koljós, donde el interés seguirá fijo en los tres personajes del principio.

Entretanto, en el transito del viejo al nuevo mundo que ilustra esta película, los símbolos, las imágenes naïf se van a multiplicar. Muchas de ellas resisten a toda interpretación y cabe preguntarse si tendrían explicación entonces, pero está claro que debieron haber fascinado a los (pocos) espectadores que la vieran, al igual que siguen fascinando ahora, cuando tanto simbolismo rompedor y vanguardista se ha revelado como lo que era antaño y entonces, un vano y huero esteticismo.

Ese poder de fascinación no radica en otra cosa, como ya hemos dicho, que en su relación directa con toda literatura popular, el mundo al revés recopilado en los cuentos de los hermanos Grimm, la fabula de animales sabios o las tradiciones del folklore. Así, al granero del Koljós le crecerán piernas y emprenderá la huida, perseguido por nuestro héroe. Los ladrones que irrumpen en la casa de Anna y Jmir se apiadan de él y le dan limosna al comprobar que toda su riqueza no es más que apariencia, fachada... la cual, en el fondo, es la única moneda válida de este mundo.

Sin contar, claro está los increíbles rasgos de humor, dignos del mejor dibujo animado, y también tomados directamente de las fiestas populares, pero que se tornan en imágenes no menos ominosas, aligeradas sólo por ese mismo humor, como los soldados cuyo rostro es una máscara sonriente y que se llevan preso a Jmir... los vanos intentos de Jmir por escapar del comisario del Koljós, escondiéndose en un baúl del que sobresale el mayal con el que trillaba... o la victoria final de los koljosianos sobre los kulaks, a base de melonazos y sandiazos.

Un material que debió hacer devanarse los sesos a los censores de Stalin, perplejos al no encontrar el suficiente compromiso y seriedad política que los tiempos reclamaban.

La felicidad buscada

Ve a por la felicidad y no vuelvas con las manos vacías.

Pero... ¿Cuál es esa felicidad que Anna manda buscar a su marido? 

Como el héroe de los cuentos, el destino, la recompensa, la felicidad, no se encuentran en el lugar de nacimiento, hay que salir a buscarlos. Hay que conquistarlos. Sin embargo, como en los cuentos y en contra de tanto la ideología de aquella época y también de la nuestra (y esto no es una contradicción), la riqueza, la felicidad que conlleva, como no hace más que repetir la cinta, no se consigue con el trabajo y la dedicación, sino mediante golpes de suerte, consiguiendo los bienes, escasos, que otros pierden, y por la que otros no vacilan en matarse.

Una vez obtenida esa riqueza, esa felicidad, ¿qué queda por hacer? Ante todo, no morirse antes de tiempo, como lamenta Jmir ante la tumba de su padre, muerto al intentar robar los pasteles del rico Fosca, pero sobre todo demostrar que se tiene esa riqueza, esa felicidad... erigiendo altos muros, erizándolos con cristales, poniendo enormes candados en las puertas, para que todos vean la felicidad de ese hogar, la misma felicidad a la que ellos no pueden aspirar.

Hay otra felicidad sin embargo, una felicidad más utópica y, se podría decir, más profunda. En un momento de la cinta, cuando Anna cae agotada por el esfuerzo de la labranza, Jmir recoje flores por los campos, la entierra prácticamente con ellos, y entona una romanza en la que ambos son Zar y Zarina, el único momento lírico, casi romántico de la película... pero que al mismo tiempo nos hace volver al punto de partida.

La felicidad que ambos comparten, como Zar y Zarina, se cifra en comer y dormir, en no tener que trabajar, y, ante todo, es una felicidad privada, circunscrita a ambos, en la que otros no pueden ser admitidos, que otros no pueden compartir... contraria por tanto al espíritu colectivo y colectivizador que era la norma en aquellos tiempos.

Pero incluso esa felicidad más profunda, más cotidiana, más burguesa, en definitiva,  no es más que un sueño, como Jmir descubre al principio de su búsqueda y volverá a descubrir al final de ésta, agotado ya el dinero. Cada hombre vive en una encrucijada, donde los caminos y los destinos ya están marcados, expresado de nuevo con las palabras de un cuento....

...si vas a la izquierda, de muerte morirás, si vas todo recto, de muerte reventarás, si vas a la derecha, ni vivirás, ni morirás...

...porque ningún camino de este mundo lleva a la felicidad...

Lo viejo...

...a continuación, azotaron a Khmir durante 30 años y le dispararon en 12 frentes de batalla y siete veces lo mataron en los Cárpatos, lo que hizo que perdiera la confianza en la felicidad...

Para su desgracia, Jmir vive en el mundo de antes de la revolución. Desde que nació, y hasta que reviente, será un campesino. Solo por eso, la felicidad está proscrita para él.

Su vida se limita al trabajo, embrutecedor, enloquecedor. Medvekin lo muestra con elocuencia, obligando a Jmir, en otra de las grandes secuencias oníricas de la obra, a arar un campo cuesta arriba, que revienta a su caballo, y cuya labranza sólo puede ser concluida unciendo a Anna al yugo, lo cual acaba también casi con su vida.

Podría pensarse que los sufrimientos de la pareja, como la progaganda de entonces y de ahora nos hace creer, serían recompensados una vez obtenida la cosecha. Sin embargo, de Jmir, del agricultor, depende toda Rusia y como plaga de langosta caen sobre él tras la siega. Quiera o no, tiene que vender su cosecha al precio que le dictan. De lo poco que obtiene, pagar impuestos y de lo que le ha sobrado, alimentar a clérigos, monjas (extrañamente ligeras de ropa, por cierto) y pedigüeños... hasta que se queda con las manos vacías, como al principio.

¿Qué hacer entonces? Se pregunta Jmir, y por primera vez, anunciando la segunda parte de la película, el foco se desplaza de la búsqueda de la felicidad, a otro problemas más acuciante, más real, presente aún hoy en día, el cómo vivir en un mundo donde la felicidad no existe ni podrá existir jamás.

Jmir sólo encuentra una respuesta. No es la rebelión, ni la revolución, ni la transformación de la sociedad en otra más justa, puesto que él no está buscando la felicidad de todos, sino la suya propia.  Se trata, por el contrario, del suicidio, de abandonar de una vez por todas el mundo que no le concede lo que él quiere.

Ni siquiera eso le será permitido. Los pobres, los miserables, los humillados y ofendidos, no tienen derecho a nada, ni siquiera a la muerte. Si cundiese el ejemplo de Jmir ¿Qué sería de esta tierra? Los ricos y poderosos tendrían que ponerse a trabajar (¡De nuevo el mundo al revés! ¡Otra constante de la película!). Por esta razón la tranquila isba de Jmir, el lugar del que nadie se acordaba hasta ese instante, se ve repentinamente inundado de gente, funcionarios, religiosos, militares.

Doctrina. Leyes. Tradiciones. Amenazas. Todas las palancas del estado y la cultura se utiliza para que Jmir desista de su empeño y recapacite. No lo consiguen. No queda otro remedio que llevárselo y convertirlo en soldado... Si tanto quiere morir, al menos que lo haga por otro, que sea útil incluso en el momento de su muerte (y extrañamente, o quizás no, esa doctrina zarista será también la doctrina estalinista).

...y lo nuevo

...¿Cómo no voy a llorar? vivir como antes, ya no lo puedo hacer, vivir como ahora, no sé hacerlo...

La segunda parte de la película transcurre tras la revolución, en el Koljos en el que se ha integrado Jmir. Podría preverse que esa parte consistiera simplemente en una loa del nuevo régimen, señalando como había acabado con los privilegios y desigualdades del zarismo. De hecho, así lo hubiera dictado la ortodoxia.

Sin embargo, allí tampoco está la felicidad y Jmir ha sufrido demasiado para seguir buscándolo. Como ocurre a la mayoría de los hombres, ha llegado a un momento en que no sueña nada, no aspira a nada, no reclama nada. Sólo aguarda a la muerte y en esa espera va perdiéndolo todo, su mujer Anna, el poco trabajo que le confían, la estima de sus compañeros... bien por su propia incapacidad para adaptarse al new brave world comunista o bien por la presión de los nuevos desheredados (y resulta paradójico que en el paraíso haya tanta gente viviendo fuera del sistema y en la más absoluta miseria) que intentan hacerse por todos los medios con la comida que produce el Koljos.

Como si la segunda parte fuera un reflejo de la primera, de nuevo Jmir encuentra que no pertenece a ese mundo. Como en tiempo de los zares, ni siquiera le queda la posibilidad de apartarse de los demás y vivir a solas, para sí solo. Esa vía ha sido vedada por el nuevo régimen. Si quiere vivir tiene que ser productivo, trabajar y seguir las instrucciones de los nuevos amos.

Extrañamente, la respuesta al cómo vivir en ese mundo nuevo está en las palabras y acciones del antiguo Kulak, Fosca, que se ha infiltrado en el Koljós, Destruir, negárse a colaborar con el sistema, la revolución contra la revolución convirtiendo en activismo lo que en Jmir es simple pasividad...

Obviamente, Medvekin, un idealista bolchevique que creía firmemente en la colectivización y en el bien que supuestamente estaba trayendo a la URSS, no  está del lado de Fosca, ni propone la abolición de los Koljoses. Jmir acabará defendiendo la granja colectiva y denunciando a sus enemigos, como lo mandaba la ortodoxia (¡era imposible que los liberados por la revolución se opusiesen a ella!), pero en aquellos tiempo desquiciados, la sola representación del posible desapego de la población ante la revolución socialista, la insinuación de que algo así podía estar pasando en el paraíso socialista era más de lo que las autoridades podían tragar... y de hecho no lo tragaron.

La felicidad encontrada

¿Qué es la felicidad?

Obviamente, en la URSS de los años 30, un poco antes de que se desencadenara el terror, no podía tolerarse que un producto artístico terminase de otra forma que no fuera con un final feliz. Hacer lo contrario supondría admitir lo que era ya evidente, que el experimento, la ingeniería social de la cual habría de nacer el paraíso en la tierra, había fracasado por completo.... y eso, en aquellos tiempos, era más que peligroso.

La ficción que mantenía la URSS de una pieza tenía que ser mantenida a cualquier precio. Khmir y Anna tenían que encontrar obligatoriamente la felicidad al final de su camino. Sin embargo, el modo que la encuentran no deja de ser irónico, y explica, como tantos otros detalles del film, la prohibición y el olvido en que cayó la película justo tras su estreno.

Los protagonistas no encuentran la felicidad en el Koljós, trabajando con la colectividad y con el objetivo de construir la patria del socialismo, muy al contrario, consiguen esa felicidad abandonando el campo y marchándose a la ciudad, para allí, comprar en grandes tiendas, vestir como lo hacen los ricos, llenarse el buche con buena comida.

Y su mayor diversión no es otra que contemplar como los que son más pobres que las ratas se matan entre sí por conseguir los andrajos que ellos han tirado al camino.

Extraña conclusión ésta para un bolchevique... que no haya felicidad colectiva, sino personal, y que esta felicidad personal consista en la infelicidad de los otros.

100 AS (LXIXb): The Tell Tale Heart (1953) Ted Parmelee

Como todos los domingos, ha llegado el momento de revisar la lista de mejores cortos animados recopilada por el festival de Annecy, aunque en esta ocasión nos moveremos a la que yo llamo la "lista b" para encontrarnos con uno de esos cortos míticos que por alguna razón se escurrió de la lista oficial. Se trata de Tell-Tale Heart, producido por la UPA en 1953 y dirigido por Ted Parmelee sobre diseños de Paul Julian y narrado por James Mason.

Puede extrañar que me explaye tanto en reseñar todos los colaboradores en el corto (especialmente para los que sufran de algún tipo de autoritis) pero en este caso tanto la eficaz narración de James Mason como los diseños de Paul Julian son esenciales para construir la atmósfera de este corto, especialmente los diseños del dibujante americano, que bebiendo de las fuentes de la vangüardia, el expresionismo y  el surrealismo, consiguen dotar a esta versión del cuento de Poe del toque de locura alucinatoria que todo lector experimenta con su lectura.

Por supuesto, un corto animado no se limita a unas bellas ilustraciones o a un perfecto trabajo de doblaje. Se requiere algo más...

¿O no?

 Como ya he señalado en otras ocasioens, la labor de la productora UPA durante la década de los 50 en el campo de la animación comercial y no tan comercial, constituyó uno de los hitos de esta forma. No sólo consiguió romper el monopolio del estilo Disney, que desde los 40 no tenía rivales, sino demostró que esta forma podía utilizar los estilos del modernismo artístico, entonces en plena vigencia, para dirigirse al público, liberando a la animación experimental e independiente del ghetto excluyente en que se la había encerrado, tanto por parte del público como de la crítica (y en el que en cierta manera, aún sigue encerrado)

Esta conexión con la vanguardia no se limitó simplemente a la copia de los estilos artísticos de su tiempo, esto en sí, no hubiera supuesto ninguna revolución, sino que se plasmo en una investigación constante de los límites y las limitaciones de la forma, la cual daría paso, en otros países y en otras escuelas muy distintas, a esa larga tradición de la animación experimental e independiente a la que me refería. En ese sentido, este corto es quizás el mejor ejemplo de esa puesta en tela de juicio de los fundamentos de la disciplina, tan similar, salvando las distancias, a los intentos coetáneos de John Cage, por  delimitar las fronteras entre el ruido y la música.

Y es que si algo llama la atención de este corto es precisamente que está desprovisto casi por completo de animación, excepto unos pequeños fragmentos distribuidos aquí y allá por el corto, y que son apenas perceptibles. De hecho, la mayor parte del corto, no es otra cosa que una presentación de diapositivas, donde los diseños de Paul Julian se exploran mediante movimientos de cámara, se superponen los unos a los otros para simular transiciones o se modifican levemente para dar la idea del paso del tiempo.

Un estilo que, como digo, está en los límites de lo que se podría llamar animación, pero que sigue siendo, al conseguir transmitir, de manera notable, el cambio y el transcurrir del tiempo, pero sobre todo, al convertirse, de forma inesperada, en la mejor manera de traducir a imágenes ese clima alucinatorio y desasosegante del cuento de Poe.

Como siempre, aquí le adjunto el corto completo. Véanlo con atención, porque están uds ante la mejor adaptación de ese cuento de Poe (no la mejor adaptación de Poe, que eso recaería en las dos recreaciones mudas de The Fall of the House of Usher)

A magnificent failure

Tenía muchas ganas de ver Taxandria, el único largo por ahora del animador Raoul Servais en colaboración con el dibujante François Schuiten. Niguno de los dos necesita presentación, Servais es uno de los grandes nombres de la animación contemporánea, mientras Schuiten es una de las mentes tras una de las grandes aventuras del cómic europeo contemporáneo, Les Cités Obscures, de manera que en el caso de Taxandria casi se podría hablar de autoría compartida, con Servais utilizando el proceso inventado por él, la Servaisgraphie, para poblar los fondos dibujaods por Schuiten y que ilustran esta entrada. Una colaboración, por tanto,  entre dos grandes autores, que debiera haber producido una obra memorable, pero que tras su visionado, me ha dejado bastante frío y algo defraudado.

Me explico.

Los diseños de Schuiten son espléndidos, a la altura de cualquier dibujo que haya podido crear para Les Cites Obscures, como  bien pueden apreciar. De hecho, tienen tanta personalidad que su mayor defecto es distraer de la historia que Servais intenta narrar, una historia responde  las obsesiones y temores que el animador ha reflejado a lo largo de su carrera, la transformación de la sociedad en una rígida estructura totalitaria, donde la vida se haya reglamentada hasta en sus más mínimos aspectos, unido a la abolición del arte, transformado en alabanza de ese mismo poder, y que en este caso se plasma en la prohibición del tiempo, la pintura, el cine y la fotografía, desterrando por tanto las artes cultivadas por ambos autores.

No obstante, el resultado final es una película deslavazada, compuesta de partes inconexas que se muestran incapaces de crear un todo coherente, entre las cuales medían abruptas transiciones. Una serie de escenas aisladas, hermosas de ver, pálido reflejo de un mundo rico y complejo que se nos escamotea, y que han sido cosidas con una peripecia en el mundo real completamente prescindible y por su simplicidad en cierta manera indigna de un talento como el de Servais.

Un completo fracaso, por tanto, el típico fracaso del afamado director de cortos que intenta saltar al largo, y que como el poeta metido a novelista, pierde en la transición lo que le hacía original sin ser capaz de encontrar su propio terreno en el nuevo formato.

Y sin embargo, esa explicación no es cierta.

Porque en la edición de la película, esta venía acompañada por un documental en que ambos creadores cuentan el proceso creativo del filme y, como debería haber supuesto, puesto que ha sido el destino de tantas películas de animación que intentaron salirse de lo normal, al final el proyecto acabó descarrilando por el desajuste entre las pretensiones de sus creadores y las expectativas de sus financiadores. En pocas palabras, en los años que llevó la producción de Taxandria, la Servaisgraphie quedó superada por la animación computerizada, y su laborioso proceso provoco que el presupuesto se excediese y la producción se detuviese cuando apenas llevaban completado un cincuenta por ciento del metraje.

Exactamente, para salvar lo que llevaban hecho y que pudiese salir a la luz, Servais y Schuiten tras mucho buscar y luchar, tuvieron que aceptar lo inevitable y permitir que otras manos la acabasen, vulgarizándola y tornándola más comercial, más orientada hacia una audiencia infantil/juvenila, creando una contradicción interna en la obra que no podía satisfacer ni al público en general, ni a los admiradores de Servais...

...y sin embargo, que bella es por momentos, como esos edificios desventrados y reducidos a ruinas que la pueblan...

Historical Problems

ss. IV - VIII Imperio Antiguo: ciudades estado regidas por dinastías
ss. IX-X. Dominio Tolteca, tras el cual los Mayas - agotado el suelo por sus procedimientos rudimentarios de cultivo, emigran al Yucatán. Apogeo del
ss.XI-XV Nuevo Imperio: Liga de Mayapán (Toltecas) para someter a las ciudades mayas. Levantamiento de 1436, para expulsar a los Toltecas, y retorno de los Mayas a Guatemala 

Atlas Histórico Mundial, Hermann Kinder, Werner Hilgemann, Manfred Hergt.

Debo confesar que este libro guarda un lugar especial en mi corazón, junto con otro llamado Las colinas bíblicas, del cual hablaré proximamente. Digamos que gracias a ellos me aficioné a la historia y la arqueología.

Brevemente, lo que yo y muchos otros de misma edad y generaciones anteriores y posteriores descubrimos en el Atlas Histórico Mundial es la posibilidad de contemplar la historia mundial por entero, como si se desplegara un mapa ante nuestros ojos, valga el juego de palabras. Por explicarlo mejor, la historia que habíamos aprendido en el colegio se resumía en una serie de viñetas inconexas, donde los hechos de otros países y culturas sólo eran citados en tanto que tenían relación con la historia de España, y por tanto, quedaban desprovistos de su contexto y evolución, en un efecto similar al del periodismo, en el que nunca se nos cuenta el final de las historias que llenan las portadas durante una temporada.

Lo que ofrecía el Atlas Histórico mundial, a un estudiante cuyos conocimientos aún estaban fresco era unir todos esos cabos que habían quedado sueltos y contemplar la evolución de la humanidad, la secuencia de estados e imperios, guerras e invasiones, sin ruptura alguna, desde su principio hasta el final. Todo ello acompañado de una profusión de mapas, que permitían ver de un vistazo la extensión e importancia de esas naciones de las que sólo quedaba el nombre y sus cambios a lo largo del tiempo, de forma que de rebote, las áridas clases de geografía cobraban también su sentido, al descubrir la importancia de los ríos, las cordilleras, los mares y los desiertos en el transcurso de la historia humana, asociando esos ámbitos con los hechos que en ellos habían ocurrido.

Como digo, una oportunidad única para enamorarse de la historia y la geografía, dejando una huella imborrable en una mente aún joven y fértil.

No obstante, la obra no estaba libre de defectos y estos se han hecho cada vez más evidentes a lo largo del tiempo, a medida que los conocimientos históricos que uno adquiere se van haciendo cada vez más profundos.

El primero es que la obra estaba destinada a un público alemán, con lo que se describian con completo lujo de detalles todos los hechos históricos que afectaban a ese país (a esos países, Alemania y Austria, no lo olvidemos). Por el contrario, a medida que se alejaba uno de ese centro, la descripción se hacía más esquemática, aún detallada en el caso de los vecinos, Francia, Inglaterra, Italia, los páises Nórdicos, Polonia e Hungria, breves resúmenes en el caso de los países de la periferia europea, como España, algunas notas en el caso de los países asiáticos, africanos y americanos... pero que aún así eran inmensamente más completos que cualquier cosa que nos pudieran haber contado en la escuela sobre la historia de China, India o Japón, por poner un ejemplo.

Sin embargo, que ese germanocentrismo, disculpable en ese tiempo, era la tendencia a omitir periodos completos de la historia, incluso de los países que se consideraban centrales a la narración. Así por ejemplo, la historia de Polonia en el siglo XVIII o las guerras civiles de Inglaterra entre Jacobinos y la casa de Hannover de ese mismo periodo se omitían por completo, como si nunca hubieran existido, llegando al extremo incluso de hacer desaparecer las ofensivas de Ludendorff en la primavera de 1918 y que fueron, a pesar de su éxito, causa del desplome de la Alemania guillermina.

Todo esto era en cierta manera disculpable, los huecos al final eran fácilmente identificables, sólo había que estar atentos en que fecha se interrumpía la narración y cuando volvia a reanudarse, y si uno estaba realmente interesado en esto de la historia, un poco de investigación bastaba para rellenarse. La mayor lacra del libro y que no se ha subsanado en ediciones posteriores es que la información que se recoje en él sigue siendo la misma que cuando se publico en los años 60. En otras palabras, las sucesivas actualizaciones sólo han ido añadiendo los sucesos de los años transcurridos tras la última edición, pero no se han recogido los avances de la investigación histórica y arqueológica en este medio siglo, lo cual provoca que secciones como la que encabeza esta entrada, y en general todas las que abordan las primeras civilizaciones, sean completamente inútiles, ya que su información se basa en datos erróneos, cuando no en meras especulaciones

No obstante y a pesar de todos sus defectos sigue siendo un libro insustituible. Por la mera razón de que una obra de estas características sería imposible de redactar, especialmente en un tiempo en que la irrupción del postmodernismo ha hecho temblar el edificio de las disciplinas históricas hasta sus cimientos, al negar la realidad de los hechos históricos que nos transmiten las fuentes, reduciéndolos a mera literatura, mientras que proclama la imposibilidad de crear una versión única, al menos una coherente.

Extralña situación entonces, en la que aún nos vemos obligados a confiar en obras desfasadas, simplemente porque no somos capaces de crear otras similares.

The TDS Files (XVII): Men in War, Anthony Mann

Lunes, día de artículo rescatado de Tren de Sombras, En este caso, antes de obsequiarles con otro de esos artículos que me sería imposible escribir ahora mismo, el dedicado a Men in War de Anthony Mann, una única apreciación, lo lejos que está mi concepción del humanismo y del pacifismo del de cierta fracción de la crítica joven, incapaz de verlo de otra manera que como videojuego y chute de adrenalina.

O de como el sentimiento del ciudadano común obligado a participar en una guerra que no le interesaba ha sido sunstituido por el del bárbaro voluntario que se regocija en la aniquilación de sus enemigos.

Interprétenlo como quieran, pero no se pierdan el artículo que sigue.


Men in War

Producción: Security Pictures Inc. 1957 USA
Director: Anthony Mann
Guion: Philip Jordan y Ben Maddow
Basado: en la novela de Van Van Praag
Interpretada por: Robert Ryan, Aldo Ray, Robert Keith
Música de: Elmer Bernstein.
Fotografía de: Ernest Haller
Productores: Sidney Harmon y Anthony Mann


Describiendo la guerra. Antes y ahora

En nuestros tiempos, los films de guerra suelen hacer gala de un naturalismo descarnado, cuya ausencia seguramente provocaría el rechazo o la hilaridad del público. No sería extraña esta actitud en un tiempo en que diariamente los telediarios y los periódicos nos suministran nuestra dosis diaria de crueldad. No es sorprendente tampoco que, por lo mismo, el cine bélico de antaño, limpio de sangre y entrañas, sea mirado con condescendencia.

Sin embargo, una observación atenta al periodismo gráfico muestra cuan dependiente es nuestra mirada como espectadores, entonces y ahora, de lo que nos llega a través de los medios de comunicación. El trabajo de un fotógrafo como Robert Capa, tan centrado en los seres humanos que pueblan las guerras, es ejemplar en ese sentido. Su trabajo nunca alcanza el nivel actual de naturalismo aunque siempre estuvo en medio del conflicto, incluida la playa de Omaha el mismo día D. Capa no es una excepción, en las fotos más crueles y descarnadas que nos han dejado las guerras mundiales —las de la tierra de nadie entre las trincheras, las de los campos de exterminio, las de las ciudades bombardeadas salvajemente— no se puede evitar encontrar un cierto sentimiento de belleza en el caos y la destrucción, ausente en la información actual.

Esta variación en el gusto no debería suponer mayor preocupación. Basta cambiar la óptica para que se desvanezcan sus efectos, pero de él ha surgido una perversión mayor y mucho más peligrosa. El concepto de que basta el naturalismo en la representación de la guerra, para que una película se convierta en pacifista y antimilitarista. No importa que se justifique la matanza de seres humanos, que se demuestre que hay causas por las que merece morir o matar, que el deber de un soldado es obedecer las órdenes o que el horizonte del combatiente se limita al combate. Un poco más de sangre y entrañas son suficientes para arreglarlo.

Es comprensible entonces que todo el cine bélico actual se limite a la constatación de que las guerras convierten en bestias a los hombres. Es previsible también que casi todas se detengan en ese punto, no sepan que hacer y se conviertan en un relato de hazañas bélicas, lleno de ruido y furia, pero completamente vacío.

Frontera que, con sólo una imagen como la que sigue, Mann y sus guionistas franquean para adentrarse en terreno nuevo, el auténtico ámbito de las películas pacifistas y antimilitaristas.

Observándola, recordaba antiguas fotos de soldados en la Segunda Guerra Mundial. Llevaban semanas combatiendo y sólo el azar había conservado sus vidas. Lo aterrador de esas fotos era la mirada de aquellos hombres. No había nada en ellos, excepto vacío. La de aquel que ha visto todo y ya no puede comprender nada.

Debajo, como pie de foto, una frase no menos terrible. Hombres educados para la guerra, a quienes la guerra ha destruido.

Como al personaje aquí mostrado, un coronel que ha dedicado toda su vida al ejército y la milicia. Alguien cuya vida se reducía a guiar hombres al combate, infundirles coraje y orgullo, vencer al enemigo rápida y contundentemente. El mando que ha visto como su regimiento entero ha sido exterminado ante su ojos, sin que pudiera hacer nada.

El hombre que ha perdido todo lo que tenía, que ya no tiene puntos de referencia con los que guiar su vida, el ser humano que se sabe por primera vez absolutamente sólo y condenado, sin vías de escape posibles.

El hombre que se refugia en el silencio y la catatonia, esperando que el mundo horrible que le rodea sea simplemente un sueño o una ilusión.



De la necesidad, virtud

Aunque ambientada en Corea, toda la película fue rodada en las afueras de Los Ángeles. El hecho de trabajar para una pequeña productora como Security Pictures impedía buscar localizaciones más apropiadas o con mayor personalidad, como era costumbre en los westerns de Mann.

Dos curiosos efectos se derivaron de esta situación a la hora de concebir y planificar la película. Por un lado, el hecho de que todo el paisaje sea completamente anodino, reducido a trigales, arroyos secos, bosquecillos y laderas peladas. Por otro, la necesidad de limitarse a primeros planos y planos medios, de manera que el espectador de Los Ángeles no pudiese reconocer los paisajes que le eran familiares.

Otro director con menos talento, que se hubiera conformado con adoptar un estilo paisajístico como marca de fábrica, hubiera fracasado completamente en la adaptación, pero no así Mann.

Mann pega la cámara a los personajes, se mezcla entre los soldados, se tiende sobre el terreno cuando ellos buscan refugio, se esconde entre las hierbas cuando ellos lo hacen, se agazapa contra las rocas buscando evitar el fuego, se mantiene a la altura de los hombres cuando marchan, de manera que el espectador se siente parte de aquella patrulla abandonada en medio de la nada, comparte sus vivencias y las hace suyas.

El hecho de ocultar el paisaje nos roba todos los puntos de referencia, nos impide saber —como les ocurre a los personajes— de dónde vienen o a dónde van, dónde estará el peligro o dónde se encontrará el camino seguro. Sólo quedan los rostros perlados de sudor del compañero, la arena del camino, las altas hierbas que cierran la perspectiva, la rocas que ascienden al cielo. Imágenes que no ofrecen respuestas, que sólo contribuyen a aumentar la angustia.

La naturaleza muda e indiferente a los conflictos de los hombres, en suma. La tranquilidad de un día de verano, en medio del campo, entre los trigales, que invita a los hombres al descanso y al reposo, pero donde la muerte anda suelta. Un lugar que podría ser cualquiera de este mundo, un paisaje que podría ser el mismo hogar donde estos hombres anhelan regresar, un hogar que podría ser devastado por esa misma guerra.

He señalado que Mann no se separa de sus personajes, pero esta frase inocente no tiene ahora el mismo sentido que en los años cincuenta. Debido al cámara/reportero, para nosotros esto significa seguir literalmente al personaje, de forma que el temblor y el desenfoque provocados por la carrera den impresión de realidad, de estar ahí mismo. Mann es un artista clásico, sin embargo. Sus planos están perfectamente meditados, su cámara sigue direcciones precisas, montaje y movimientos son tranquilos y pausados. Un error, podría pensarse. Un error, cierto, si lo juzgamos con los parámetros  del cine actual.

Y un error no menos grave creerlo así. Porque esa tranquilidad de la dirección se une a la tranquilidad del mundo donde esa guerra está teniendo lugar. El reposo de las imágenes emula al silencio lánguido de esa tarde de verano, añadiendo tensión a cada instante. Así cuando los disparos rompen el reposo, cuando la muerte se presenta repentina, cuando la cámara se desvía lentamente para descubrirnos la presencia del enemigo, el efecto es devastador.

Reposo y silencio que añaden otro elemento fascinante a la película: el presentimiento de estar siendo observados, la certeza de que asistimos a un juego de ingenio, donde vencerá el que sepa anticiparse al otro y adivinar su juego. Así, en esos instantes de calma, largos y angustiosos, el espectador se sorprende pensando en cual será el próximo movimiento, de dónde surgirá la siguiente sorpresa, sin que nada —en ese mundo en paz— pueda revelárselo. Al menos hasta que las circunstancias le abrumen, hasta que los obstáculos se tornen infranqueables. Porque, como dice el teniente interpretado por Robert Ryan “Before to fight, you have to think, and I can’t think anymore” (“Antes de luchar, tienes que pensar, y yo no puedo pensar más”).

El sentido de las guerras

¿Por qué estamos luchando? ¿Por qué tengo que matar a unos tipos que no me han hecho nada?

Esa pregunta se la plantea todo soldado en todas las guerras.

Por la Patria, por la Libertad, por la Justicia, como señalan las grandes palabras. Por defender lo que queda en casa, porque no les pase nada, nunca, puede ser la respuesta más humana. Por los camaradas, es la respuesta del cine bélico moderno. Porque nos gusta, la del cínico.

Sin embargo, la pregunta que se hacen los soldados aquí es muy distinta. No se plantean por qué están luchando, sino por qué están aún luchando. Mientras que la mayoría de las películas de guerra se limita a las hazañas bélicas o, si se pretende más crítica, a mostrar como el hombre se convierte en una bestia, Men in war, al contrario, nos muestra algo mucho más raro, pero no menos cierto: el momento en que el soldado deja de serlo, el instante en que vuelve a ser un civil, cuyo único deseo es volver al hogar con los suyos.

“Batallion does not exist. Regiment does not exist. Headquarters does not exist. USA does not exist” (“El batallón no existe, el regimiento no existe, El cuartel general no existe, Los Estados Unidos no existen”). Las palabras de Robert Ryan resumen todo el espíritu de la película. Como la unidad del coronel, la unidad del teniente ha sido destruida, el enemigo les rodea, la batalla —la guerra, incluso— ha sido perdida. Nadie va a venir a buscarles. No pueden esperar ayuda. Si quieren salir de allí tendrá que ser por sus propios medios, aunque eso suponga afrontar el combate que todos temen.

Aparte de ello no existe ningún otro motivo para continuar la lucha. Todos lo saben muy bien. El resto, patria, ejército, misión, compromiso, honor, se han derrumbado, incluso para el sargento profesional interpretado por Aldo Ray, un curtido soldado capaz de descubrir el peligro en el menor indicio, alguien que vive para la guerra y por la guerra, hasta el extremo de que Robert Ryan le grita repugnado: “God save Us! Take your kind to win this War!” (“¡Que Dios nos ayude! ¡Necesitar de vosotros para ganar esta guerra!”). Pero también el guerrero profesional confiesa que la contienda ha terminado para él —y que su ejército no es el mismo que el de Ryan— de forma que le vemos empuñar las armas contra sus propios compatriotas porque éstos no le dejan volver a la seguridad del hogar, cuando quiere y del modo que quiere.

Ellos han abandonado la guerra, pero ella no les olvida. En el cruel entorno darwinista en el que viven, cualquier error supone la muerte, y así van cayendo, uno tras otro, en el momento en que olvidan que aún no están en casa, que aún deben seguir luchando. En el instante en que bajan la guardia y se confían. En el segundo en que se dejan seducir por la inocencia y la belleza del mundo que les rodea.

Al final, en la desolación que prosigue a la batalla, todas las convicciones se han derrumbado, incluso la del retorno al hogar. Y entre sus cascotes se encuentra la idea que realmente mueve a los hombres a matarse entre sí: la seguridad de que el enemigo es distinto a nosotros.

Porque hemos descubierto que no es así.