Stamina

Hay entradas que se le atragantan a uno y no hay forma de sacarlas a la luz. Suelen ser las más fáciles, aquellas de las que se tiene una idea mental completamente clara, pero que a la hora de darle al teclado se desvanece por completo.

Esta entrada es una de ellas, pero haremos un poder.

Basicamente, cuando se habla de la productora de anime Gainax, lo primero que viene a la cabeza es Evangelion. Esa serie que, ya tiene más de quince años, supuso una revolución en el mundo del Anime, al incluir una serie de aspectos, profundidad y experimentación, que parecían impensables en el marco de la animación televisiva. No obstante, esa revolución se ha revelado huera, basta ver la victoria total del complejo moe en los últimos años, y se puede decir que se consiguió casi a contrapelo, como un resultado indeseado de un bajo presupuesto, que obligó a hacer de la necesidad virtud, y la crisis personal del director, que llevó a la serie por derroteros insospechados...y para comprobarlo basta con ver el rebuild actual, anodina a pesar de toda su brillantez visual, precisamente porque el director ya se ha curado de sus problemas personales.

Puntos negativos que ensombrece un triunfo completo, pero, aún así, la peor consecuencia de Evangelion fue su asociación inseparable con Gainax, de manera que todo lo que hiciera esa productora a partir de ese momento sería como Evangelion. Esto provocó que cuando aparecieron los seis Ovas de FLCL, en el año 2000, muchos aficionados sintieran un fuerte rechazo, ante una historia inexistente, sin lógica alguna, y desprovista de cualquier tensión y dramatismo, apenas una serie de gags sin hilazón alguna, acumulados aleatoriamente uno sobre otro.

Y sin embargo, FLCL puede ser la obra maestra de Gainax, lo que, en la historia del anime, son palabras mayores.

Debo decir que yo me hallé también desorientado ante FLCL y que fueron sólamente los tres episodios finales lo que me hicieron darme cuenta de la categoría de lo que estaba viendo. De hecho, si se observa con atención la serie, se puede encontrar un tenue hilo argumental, la del paso a la madurez del adolescente protagonista, ilustrado en su descubrimiento de la sexualidad, via los tres caracteres femeninos que le acompañan durante la serie... y la pérdida final de todas ellas por falta de valor y agallas, para volver al punto de partida, a la vida sin incidentes ni emociones de la que fue rescatado brevemente en el tiempo de la serie.

Una justificación a posteriori, es cierto, ya que Gainax/Evangelion, siempre tenía que producir series con profundos significados, pero excusa al fin y al cabo, ya que lo distintivo de FLCL no es contar una historia más, por muy profunda u original que fuera. Lo distintivo de FLCL es que los animadores de Gainax contaron, en esta producción pionera en el uso del ordenador, con casi absoluta libertad, para jugar con las posibilidades de la forma, experimentar con diferentes estilos, romper con todo tipo de normas y ataduras, y, sobre todo, disfrutar con aquello que consituye la esencia de la animación, la representación del movimiento, como se muestra en la magnífica secuencia que he intentado representar en las capturas de la entrada.

Una serie, en fin, llena de energía y de entusiasmo, de pasión por lo que supone la animación, y que supone o debería suponer un inmenso placer para cualquier aficionado de la animación que se precie.

Youth

San Bartolomé, Ribera

Un grave problema de los museos de arte "clásico" (e incluso muchos de los de arte contemporáneo) es su cualidad de hallarse suspendidos en el tiempo, es decir, de contar con una colección que es casi imposible que varíe, excepto por la compra ocasional. Esta estabilidad en los objetos mostrados provoca un claro desinterés en el público el cual, aún cuando no los visite con asiduidad (o no los visite en modo alguno), no puede evitar la impresión de que ya ha visto todo lo que allí se expone, o incluso peor, que no puede aprender ya nada más, por mucho que aparte de los grandes nombres el resto sean auténticos desconocidos

Los museos han intentado multitud de soluciones contra esa indiferencia, desde intentar atraer al público con actos que poco tienen bien con aquello que la jerga moderna se llama su "misión", lo cual es como atraer clientes vendiendo hamburguesas en un restaurante de haute cuisine, vender audioguías hasta para visitar el bater, de manera que el visitante crea haber aprendido algo de pintura, cuando lo único que se ha hecho es empacharle con datos, hasta mantener la colección en continuo cambio, con el indeseable efecto de que al final no se sabe muy bien qué es lo que se expone en ese espacio o si se podrá ver lo que uno desea.

Para mí, la mejor solución es la que consigue mostrarte lo de siempre bajo otra luz, demostrando así que la historia del arte es siempre un trabajo en curso y cómo cada época aprecia diferentes aspectos de los clásicos, permanencia y atemporalidad que es precisamente lo que les convierte en clásicos. Ése es precisamente el objetivo de la magnífica muestra del Prado, Roma: Naturaleza e Ideal, de la cuál ya hablaremos, y es en parte la intención de El joven Ribera, que es el tema de esta entrada.

Santo Tomas, Ribera

En parte digo, porque todo aficionado tiene una idea formada de ese artista español que paso toda su vida adulta en Nápoles (y que por tanto debería ser englobado en la escuela Italiana, si algún día nos olvidásemos de esas tonterías nacionales). El pintor de la piel y de la vejez, profundamente realista, casi naturalista en la representación de sus personajes, fuertemente influido por la luz Caravaggiana que asimila e interpreta a su manera personal. Una cumbre del barroco, en definitiva.

Sin embargo, todo pintor atraviesa un periodo de formación en el que aún no es él, durante el cual su estilo personal es incubado hasta eclosionar finalmente, y este camino de perfección de un joven emigrante en Nápoles hasta convertirse en el Ribera que todos conocemos es el ilustrado por esta muestra. Una metamorfosis cuyo mejor ejemplo es el apostolado que la abre, y del cual he incluido dos de sus obras, un conjunto atribuido sólo muy recientemente a Ribera y que llama la atención por la rotundidad y tridimensionalidad con que están descritos los santos representados, auténticas imágenes esculpidas que repentinamente han cobrado vida.

Es precisamente esa rotundidad la que seguramente contribuyó a confundir a los estudiosos, ya que poco hay en ella del dominio de la luz caravaggiana de la siguiente etapa de Ribera, aunque sí mucho de su realismo y preocupación por la representación exacta del cuerpo, aunque este rasgo sea compartido con su maestro Ribalta. Una identificación que al final se ha hecho clara no sólo por esos rasgos estilísticos que anuncian la madurez de Ribera, sino sobre todo porque los modelos que dan rostro a los apóstoles aparecen una y otra vez en otras obras de atribución segura y que se muestran también en la exposición, cerca de este apostolado, a modo de comparación y confirmación.

Susana y los Viejos, Ribera

Un estilo maduro que no tardaría en surgir, como ocurre con la Susana y los viejos que se puede contemplar en la siguiente sala. Una obra ya completamente de Ribera y que contiene casi todas las constantes que asociamos al estilo de Ribera, que habrán de surgir una y otra vez en su obra sucesiva.

La luz, la piel, el realismo.

The TDS's Files V: Werckmeister Harmonies

Continuando con el rescate de los artículos que no se pueden consultar ya en Tren de Sombras, le toca ahora el turno a uno de lo mejores que escribí, el dedicado a Werckmeister Harmonies, de Bela Tarr, una película que me fascinó.

Hay algunos errores, algunas conclusiones equivocadas, pero sigue siendo de estas piezas de las que me siento más orgulloso.

Werckmeister Harmonies

Producción: 2000 Hungria/Alemania Göess Films, Von Vietinghoff Produktion, 13 Produktion
Dirigida por Béla Tarr
Guion de Laszlo Krasznahorkai y Béla Tarr
Basado en el cuento “La melancolía de la resistencia” de Laszlo Krasznahorkai
Interpretada por Lars Rudolph, Peter Fitz, Hanna Schigula
Música de Miháli Vig
Productores: Franz Göess, Miklós Szita, Joachim von Vietinghoff, Paul Saadun

Introducción

Werckmeister, Andreas. 1645-1706. Compositor y teórico musical.

El mayor problema, aparentemente insoluble, de los teóricos musicales del renacimiento y barroco, fue encontrar el método con el que afinar los instrumentos musicales, de forma que los sonidos se correspondiesen con la notación musical creada en el medioevo y desarrollada basándose en las teorías platónicas y pitagóricas.

Werkmeister: Del alemán Werk, trabajo, obra, y Meister, maestro, amo, director.

Capataz, encargado, jefe de taller. Por extensión, el creador del universo.

La música de las esferas

En una taberna a punto de cerrar, un grupo de borrachos, de mendigos desarrapados, intenta lo imposible. Demostrar, con el movimiento de sus cuerpos, como se producen los eclipses. Uno hace de sol, otro de la tierra, otro de la luna, y un cuarto les indica como deben moverse.

Durante casi diez minutos, la cámara recorre la sala. Sigue a los personajes, sus evoluciones, se aproxima a ellos y se separa para dejarles espacio. Participa en la representación y baila con ellos. Sin acelerarse, ni detenerse, siempre al mismo ritmo pausado. Como la misma naturaleza que intentan imitar. Como el cosmos que siempre está en movimiento, ocurra lo que ocurra, sin detenerse jamás por nada.

Lo que en otro hubiera sido una escena cómica, la ocasión para reírse de necios e ilusos, en manos de Tarr obra el milagro. Por un instante se produce la transfiguración. Vemos, escuchamos, presenciamos, hipnotizados por las palabras del protagonista y por el baile de la cámara, el momento en que la obscuridad cubre el mundo. El fugaz instante en el que el tiempo se detiene y el instante siguiente en que vuelve a ponerse en marcha.

Los ciclos cotidianos

 Al igual que los astros giran en sus órbitas, así nos ocurre a nosotros. Día tras día, nos levantamos, nos vestimos, desayunamos, marchamos y volvemos del trabajo, realizamos en él, una tras otra, las mismas tareas cotidianas, sentimos hambre y la satisfacemos, nos agotamos y buscamos reposo en el sueño.

No hay elipsis en la vida, no hay cámara rápida ni lenta, no existe el montaje. Cada acción exige y reclama su tiempo preciso, ni más ni menos ¿Por qué debería representarse de otra manera en el cine?

De esta forma, desde que salimos de la taberna, la cámara acompaña al protagonista, presenciando la cadena de actos triviales que componen su vida, los hechos casuales de los que es testigo, los retazos de conversación capturados al vuelo y aparentemente sin sentido.

No, no lo acompaña, si por ello entendemos seguirlo o adoptar siempre su punto de vista. La cámara de Tarr participa en aquello que presencia nuestro protagonista. Se adelanta o se retrasa a su marcha, se fija en un rostro o se aparta para recoger un detalle que puede o no ser insignificante. Abandona al protagonista y sigue su propio camino, para luego reencontrarse con él, sin detenerse casi nunca, con un movimiento lento y pausado, pero nunca monótono, el ritmo de los relojes o de los planetas en sus órbitas.

Esta participación, sin embargo, también es limitada. Aborrecemos la rutina, pero ésta nos da seguridad y permanencia. Nos aporta la certeza de que lo sucedió ayer, sucederá hoy y habrá de suceder también mañana. Por eso, nosotros, como el protagonista, cerramos nuestra mente a lo que pueda turbarla, por muy real o próximo que sea, o buscamos en la novedad aquello que confirme nuestras ideas y las reafirme.

No es extraño entonces, que cuando el príncipe y la ballena disecada llegan al pueblo, nuestro protagonista sólo tenga ojos para la ballena, porque ésta no es sino otra maravilla de la naturaleza, al igual que los planetas y sus órbitas, la gloria de los cielos que tanto ama, igual también a los estudios musicológicos del hombre al que sirve, perfectos e inmutables, libres de la suciedad de este mundo.

La amenaza

No se puede vivir fuera de este mundo. Aunque se cierren los ojos, aunque se atranquen las puertas, la vida sigue su marcha y nos reclama.

A medida que deambulamos por el pueblo, los retazos de conversación nos avisan de lo que se avecina. El miedo se palpa y se siente. En otros lugares ya ha ocurrido, la estela de destrucción y muerte ha recorrido ya todo el país y nada hace pensar que en esta ciudad vaya a ser distinto. Ha bastado la llegada del príncipe, de sus ideas, para que su seguidores se concentren en la plaza del pueblo, para que la violencia y la locura se desencadenen.

De un pasado desconocido surgen personas que reclaman acción a nuestros protagonistas, una reacción pronta contra lo que se supone va a acontecer, la unión de todos, los buenos, los decentes, las gentes de bien, contra el enemigo común.

Al principio, nuestros protagonistas, amo y sirviente, no creen que sea necesario. ¿Qué puede ocurrir de malo en este mundo? Ni el sol ni las estrellas varían su ruta de noche en noche. Dios, aburrido, se entretiene en crear leviatanes como el que se expone en la plaza. No merece la pena intervenir. Sólo lo hacen, a regañadientes, cuando su rutina diaria se ve interrumpida. Es sólo un momento de incomodidad, confían, tras el cual, luego podrán retornar al ciclo, a la tranquilidad eterna de sus vidas que nunca debieron abandonar.

Pero nada puede evitar lo que está escrito. Hora tras hora, la multitud crece en la plaza donde se ha alzado la barraca del príncipe. Esperan que él les hable. Su tardanza no hace más que aumentar su inquietud y su ira. Poco a poco, la ciudad desciende en el caos, llegan noticias de saqueos, la gente se oculta en sus casas, vemos coches a medio quemar en las calles. La policía desaparece, la autoridad se desvanece.

Finalmente, en el silencio del mundo, escuchamos las palabras del príncipe.

Todo lo que construimos, todo lo que construiremos, estará siempre a medio hacer, sólo destruido estará completo.

Es entonces cuando la multitud abandona la plaza y en silencio marcha por las calles.

La justificación de la violencia

El cine moderno es el cine de la violencia y el dolor, de la desesperación y la condenación. Tan hipócritas somos que buscamos darle una razón, fingir que fuerzas extrañas a nosotros mismos, necesidades inexcusables nos han obligado a incluirla.

No refugiamos tras los ideales, hablamos de libertad, de justicia, de un mañana mejor, pero, si nos vemos acorralados, acusamos a las palabras del mal que hemos traído a este mundo.

Porque la violencia nunca es excusable, ni en su ejecución, ni en su representación. La ejercen los que en un momento dado son los fuertes contra los que en ese lugar, en ese instante, son los débiles. La ejercen, no por ideas absurdas y vacías de sentido, sino porque les gusta y disfrutan en la destrucción que provocan, en el dolor de sus víctimas, en el sufrimiento que ellos, los verdugos, no experimentan.

Así, la multitud, silenciosa, con su corazón cerrado a la compasión, asalta el hospital de la ciudad. Los enfermos son apaleados en sus camas, arrastrados por los suelos, violados, muertos. Todo aquello que fue construido para aliviar el dolor y las miserias humanas, el fruto de siglos de trabajo y desvelos, es destruido en un instante.

Nosotros, el protagonista, la cámara que representa nuestros ojos, marchamos a través de ese infierno. Lentamente, sin participar en el caos, volviendo nuestra vista a un lado y a otro, apartándola inmediatamente, aún inocentes, pero tan culpables como los verdugos, puesto que nada hacemos, nada hicimos, para evitar el Apocalipsis.

Sin embargo, al descorrer una cortina, aparece el cuerpo consumido de un anciano, idéntico al de los esqueletos andantes que fueron rescatados de los campos de exterminio. Ante esa visión, la multitud vacila, arroja sus armas y abandona el hospital, cabizbaja, abatida, avergonzada.

¿Es que aún es posible la redención? ¿Es que aún existe la posibilidad de salvarnos de nosotros mismos?

¿Es que acaso aún queda bálsamo en Galaad?

Moralia

No.

La violencia no ha cambiado nada. Tanta muerte y tanta destrucción sólo han servido para que los que antes estaban abajo, ahora estén arriba.

Como si nada hubiera ocurrido, una nueva violencia se desencadena sobre el pueblo, tan ciega como la anterior, pero con una intención mucho más clara. Inocentes y culpables de esa noche deben pagar por igual por lo ocurrido. Es necesario que el terror y sus motivaciones escapen a nuestra comprensión, de forma que nadie tenga la tentación de rebelarse.

Frente a esto, no hay huida posible. Nadie puede bajarse del mundo, ni buscar refugio frente él. Tarde o temprano vendrán a buscarte, tarde o temprano te encontrarán. Sólo queda una vía, perderse en la locura, negar el mundo y lo que te exige.

Afuera, abandonada en la plaza, incólume en medio de la destrucción, ha quedado el inmenso cuerpo de la ballena disecada, el único símbolo que no ha sido explicado.

Ocupando en nuestras vidas un espacio que no se corresponde con su utilidad. Tan absurda y sin sentido como la idea de Dios.

Conclusión

¿Por qué rodar en blanco y negro?

Lo que antes era una imposición técnica, ahora es una decisión artística consciente.

Quizás porque es más hermoso y más noble que los colores.

Quizás porque es abstracto, porque nos aleja y disocia del tema.

Quizás porque nos obliga a pensar sobre lo que presenciamos.

100 AS (LXII): Damon the Mower (1972) George Dunning

Esta semana, en mi revisión de los mejores cortos de animación, según los recopilará el festival de Annecy, le tocaría el turno a Damon de The Mower, dirigido en 1927 por George Dunning de quien ya comenté una semanas atrás el corto The Flying Man.


...y digo le tocaría porque me ha sido imposible localizar el corto. Finalmente ha sucedido lo que más temía, que al llegar a las posiciones avanzadas de la lista empezaríamos a toparnos con cortos ausentes, sin edición en DVD ni presencia en la Internet, ese lugar donde se supone está todo al alcance de un click, con lo que no puedo ni comentárselo, ni mostrárselo para que lo juzguen uds.

En fin, tal es el destino de la animación, que la mayoría de sus obras pertenecen a esa categoría llamada el cine invisible, olvidadas tanto por el público como por la crítica.

En fin esperemos que el próximo domingo haya más suerte, aunque ya les advierto, no será el último corto que no podré comentarles.

The Great North

Otra consecuencia de mi viaje a Oslo la semana pasada, fue la visita a los museos situados en la península de Bigdoy, dedicados en su mayoría a la exploración y la historia marítima, ergo, las naves de la época vikinga que fueron descubiertas en el XIX convertidas en lugares de enterramiento, el museo dedicado a las balsas en las que Thor Heyerdal ha navegado por medio mundo, la Kon Tiki y la Ra, pero sobre todo, el edificio en el que se conserva el Fram, barco ligado a dos de los grandes de las exploraciones polares, Nansen y Amundsen, del cual justo al ladito se puede contemplar también el Gjoa, aún a la intemperie, pero pronto protegido con un edificio similar al del Fram.

Debo confesarles que todos esos nombres tienen para mí un significado especial, el de esos recuerdos de la niñez que nunca se olvidan y que acaban influyendo en el modo en que aprecias y sientes el mundo cuando se llega a la edad adulta.

Me explico.

Durante mi niñez y mi primera juventud, la tele española, aparte de disponer sólo de un canal y medio, era fundamentalmente lo que se conocía con el nombre de televisión educativa, es decir plagada de programas, espacios culturales y documentales. Dicho así, no resultaría nada fuera de lo común, pero hay que recordar que en este mundo de hoy, el concepto de televisión cultural se reduce a poner documentales de animalitos una hora al día, los canales de documentales han sido desterrados a las televisiones de pago, y aún estos espacios especializados desde hace unos años parecen dedicados exclusivamente a hablar de extraterrestres, profecías de Nostradamus, crónica de sucesos y proezas basadas en el puro músculo.

Sin embargo, en esa época que les digo, podían encontrarse sesudos debates históricos sobre la sociedad en el medievo o comentarios sobre La Montaña Mágica de Thomas Mann (gracias a lo cual conocí a ese escritor, por cierto).

Ya sé parece exagerado y seguramente mis recuerdos están embellecidos, pero el caso es que un niño en esa época se veía expuesto a una inundación de datos históricos y culturales impensable en nuestros días. Entre esos programas, aún recuerdo una larga serie (he olvidado quien la presentaba y casi que prefiero no saberlo) sobre los viajes polares de Amundsen, en concreto sobre el paso del noroeste, el cual fue el primer hombre en navegarlo por completo. Gracias a esa serie Amundsen se convirtió en uno de mis héroes de infancia, y  no había para menos, ya que el explorador noruego tardo tres años y dos invernadas en pasar del Atlántico al Pacífico cruzando el laberinto de islas que se encuentran al norte del Canadá. Una proeza que se realizó con los medios de 1900 y en un barco de vela, el Gjoa, que no era otra cosa que una cáscara de nuez.

 Así que ahí estaba yo, muchos años tras terminar mi niñez, observando el barco en el que mi héroe de antaño había consumado aquella proeza y por supuesto maravillado y asombrado ante lo que suponía pasar tres años entre los hielos encerrado en ese espacio mínimo...sin ningún medio de comunicarse con el exterior para poder señalar cualquier problema y sabiendo que cualquier expedición de rescate sólo se pondría en marcha cuando se tuviera la certeza de que se habían perdido, es decir, pasados varios años de su partida, cuando ya no tuviera remedio.

En otras palabras, que estaban completamente solos y que todo dependía de ellos, de lo que pudieran llevarse en esa cáscara de nuez, de su resistencia y de su capacidad para solventar cualquier imprevisto, como así ocurrió, puesto que en las dos invernadas que tuvieron que pasar, debieron recurrir a la ayuda de un pueblo inuit que habitaba en la bahía que habían adoptado como refugio... y ya en el camino de vuelta, se vieron obligados a cruzar media Alaska en trineo para reponer las reservas de comida y combustible que casi se les habían acabado.

Pero en mi visita, aún me quedaba lo mejor, porque el otro barco, sólo un poco mayor que el Gjoa y que da nombre al museo, no era otro que el Fram, un navío construido para dejarse atrapar por los hielos sin que estos lo quebraran, de forma que pudiera ir a la deriva con ellos, durante meses, sin temer naufragar. Así hizo Nansen, en la esperanza de ser conducido hacia el polo, para en un rasgo de valor, abandonarlo con un compañero y dirigirse a pie hacia ese punto mítico, cuando comprobó que las corrientes lo rodeaban en vez de atravesarlo.

Un intento que fracasó, puesto que tuvieron que dar la vuelta al comprobar que apenas avanzaban debido a la deriva de los hielos, pero que en sí es un auténtico triunfo, ya que Nansen y su compañero no volvieron al Fram, sino que caminaron hasta el límite de los hielos y luego navegaron hasta llegar a las islas frecuentadas por los balleneros, arribando a Noruega antes que el propio Fram.

En cuanto a éste, su leyenda no terminaría aquí, sino que unos años más tarde conduciría a Amundsen a la Antártida, a la conquista del polo sur, en esa carrera que le enfrentara al británico Scott y que acabaría con la trágica muerte de éste.

Así que no deben extrañarse que me temblaran las piernas al caminar sobre la cubierta de ese barco, mito de la exploración de las regiones polares.

Misanthropy

Munch, Melancolía

Ningún viaje a Oslo puede estar completo sin realizar una visita a Munch, el otro pintor expresionista de finales del XIX, cuya obra está desperdigada por diferentes instituciones, museos colecciones privadas de Noruega. Por supuesto, a pesar de que la obra de Munch sea más que conocida y de que el aficionado esté harto de ver reproducciones de sus obras, nada puede substituir la visión directa de una obra, cuyos detalles y matices son irreproducibles, aparte de que siempre se puede llevar uno la sorpresa y encontrar esa obra maestra que nunca había visto antes.

Eso mismo me ha ocurrido a mí con mi visita a la Galería Nacional de Oslo, donde en la sala dedicada a Munch me he topado con el cuadro que encabeza esta entrada.

Para todo aquél que conozca la obra de Munch el tema le será familiar. No es otra cosa que una de las muchas versiones de un cuadro que siempre recibe el nombre de Melancolía, y donde el pintor o algún familiar suyo aparece con la vista perdida en un punto indefinido, rodeados de un paisaje de inmensa belleza que son incapaces de ver. Esa actitud es uno de los síntomas de esa enfermedad que parecía afectar a la familia de Munch, entonces llamada Melancolía, hoy conocida como depresión, y muestra uno de los síntomas característicos de ese síndrome que cualquiera que la haya sufrido, aunque sea en sus formas más leves, conoce íntimamente.

Se trata de un sentimiento de estar separado del mundo, incapaz de disfrutar de él aunque todos los placeres imaginables estén al alcance de la mano. Un sentimiento involuntario e irrefrenable, natural en el enfermo, que en esta versión se ve subrayado por un simple cambio de postura, ya que en las otras versiones, el artista contempla el mundo sin verlo, mientras que ahora aparta la mirada y se esconde, en un claro gesto de despreció y asco, renunciando a la belleza y a su goce.

Un gesto que muestra otro rasgo del pintor y de su forma de abordar la vida, su profunda misantropía, su acendrado pesimismo.

Munch, Luz de Luna

Una misantropía y un pesimismo que le hace descubrir la sombra de la muerte, siempre acechante, en cualquier momento de la vida, como es el caso de otra de sus ideas fijas, representada en múltiples versiones, la luz de luna que transforma al modelo en un fantasma andante, a punto de disolverse ante nuestros ojos, y que convierte a la sombra que proyecta sobre la pared en una  realidad más tangible y sólida que la misma persona, un auténtico dopplegänger, reflejo de todo aquello que la persona niega de sí mismo, y que acabará por substituirle y reemplazarle.

Munch, Claro de Luna

Un mundo, el de Munch, donde la belleza se revela ilusión, sueño provocado por alguna substancia estupefaciente, tan falto de realidad como el humo, siempre a punto de disolverse, cuajado de presagios y malos augurios que no tardarán en tornarse en realidad. Un mundo, por tanto, que es una mentira completa y que está corrompido hasta sus mismas raíces, trampa que sólo busca mantenernos vivos un instante más, con promesa vacuas, hasta golpearnos y arrojarnos en la tumba.

Munch, La danza de la vida

Pesimismo profundo y acendrado, es cierto. Pero un pesimismo que no es exclusivo de Munch, sino extensivo a toda la sociedad de su tiempo, y que no deja de ser una de las más curiosas paradojas históricas, ya que la sociedad europea de ese tiempo se hallaba en la cúspide de su poder, habiendo extendido su dominio hasta los rincones más alejados del planeta y obligado a todo el resto de sociedades a aceptar o adaptar sus ideas si querían seguir sobreviviendo.

Pero aún así, la sociedad europea se veía al borde del abismo, abocada a una decadencia irreparable, en la cual se vería sumergida y disuelta por toda una serie de fuerzas destructoras, desde ese oriente temido, de fronteras cambiantes, sumido y perdido en un sueño milenario e incapaz de crear por si mismo, sólo de parasitar, a una idea de la mujer en la que un contacto repetido con ella llevaba a la caída y destrucción del hombre, y en la que se mezclaban de forma inseparable, y al mismo tiempo como materias opuestas e inmiscibles, un espíritu femenino concebido como  ideal inalcanzable, que se disolvería a tocarlo, una rabiosa sensualidad y sexualidad que al mismo tiempo atraía y repugnaba, y por supuesto, la muerte como destino final de toda la humanidad y única amante fiel.

Munch, Los tres estados de la mujer

Sería muy sencillo calificar estos temores compartidos por la sociedad del final de siglo XIX, como xenofobía, racismo o misoginia. En realidad, lo  que rebelan es una profundo temor a la vida, de raigambre cristiana y especialmente exacerbado en el protestastismo, por el cual todo placer, por muy inocente o leve que fuera, no deja de ser pecado y por tanto acarrea un castigo inminente, lo cual lleva a contemplar al mundo como una inmensa trampa de la que es imposible escapar si no es por medio de la muerte, donde la felicidad es imposible, el sufrimiento seguro, cualquier seguridad o felicidad falsa y pasajera.

Un horror, en nosotros, en los demás, en el mundo, que la pintura de Munch representa a la perfección, como corresponde a un misántropo melancólico.

The TDS's Files (IV): Powaqqatsi

Como todos los lunes, seguimos con la recuperación de los artículos que no pueden leerse ya en Tren de Sombras, (la lista completa que se irá rellenando cada lunes está en esta página del blog).

En esta ocasión, es el turno de Powaqqatsi, en ese doblete que dediqué a las qatsis de Godfrey Reggio y de las que se me quedó en el tintero Naqoyqatsi. Como otros artículos de esa época (2004) mi pensamiento está fuertemente influido por los acontecimientos del 11S y las posteriores guerras de Afganistán e Irak, símbolos de esa especie de conflicto global entre sociedades modernas/sociedades tradicionales en el que podría resumirse la historia de los últimos 20 años, aunque ni unas sean tan modernas (ese EEUU ultrareligioso) ni tan tradicionales (esos islamismos radicales que deben su éxito a las tecnologías más modernas).

Curiosamente, el documental que dio lugar a estas meditaciones es todavía un producto de la guerra fría, en el que el conflicto parecía ser Capitalismo/Comunismo. La caída del imperio soviético y la victoria absoluta (por ahora) del Capitalismo, que ha dado lugar a productos híbridos como el sistema chino de capitalismo de partido único, han venido a demostrar que el conflicto en realidad era muy distinto y que tenía una historia de al menos dos siglos, lo que podríamos llamar Occidente/resto del mundo, sociedades modernas/sociedades tradicionales, imperialismo/multipolaridad, y que parece que habrá de resolverse en la desaparición de occidente como cultura rectora del mundo, convirtiendo estos dos siglos de dominio en un sueño pasajero.

Pero lo anterior, quizás sea adelantar demasiado. Les dejo con el artículo y mis reflexiones en un momento histórico que representó un punto de inflexión en la historia de occidente y por extensión del mundo.

Powaqqatsi
Producción: 1988, USA, Golan-Globus Productions.
Dirigida por Godfrey Reggio
Producida por Godfrey Regio, Lawrence Taub ,Mel Lawrence
Música de Philip Glass
Fotografía de Graham Berry, Leonidas Zouroumis.
Montaje: Alton Walpole/Iris Kahn

¿Cómo debe ser la película que sigue a un éxito? ¿Cómo evitar que sea una repetición mecánica de aquello que gustó y triunfo? ¿Cómo lograr que el público no se aparte diciendo que no tiene nada que ver con lo que ya vio? ¿Cómo conseguir evolucionar sin traicionarse?

Todo creador debe hacer frente a esas preguntas, muy pocos consiguen resolverlas. Koyaanisqatsi había dejado el listón muy alto y supongo que el espectador, el día del estreno, al enfrentarse a su película hermana, debió sentir cierta aprensión, la misma que el comentarista.

Observemos entonces el inicio, comparemos las imágenes del inicio de ambos filmes. ¿En qué se diferencian? ¿En qué se parecen?

En esta primera escena presenciamos como u inmenso hormiguero humano se afana en extraer tierra de un agujero cuyas dimensiones y profundidad superan nuestro conocimiento. Las pesadas cargas doblan las espaldas, las piernas apenas pueden sostener tanto peso, el calor aplasta a los hombres contra el suelo. No hay descanso, no hay pausas, hay que seguir trabajando, cueste lo que cueste, aunque te desplomes en el camino, aunque tengan que sacarte de allí a hombros tus propios compañeros.

Estamos viendo como unos hombres están siendo explotados. Estamos presenciando como se les reduce a bestias de cargas, como se les obliga a realizar un trabajo degradante que unas máquinas, aquellas que poblaban el mundo de Koyaanisqatsi, podrían hacer fácilmente.

Sin embargo, ni Reggio ni Glass, ponen su énfasis en la denuncia de esta injusticia. La tenemos ahí delante de nuestros ojos, no es posible negarla, pero cineasta y compositor nos hacen ver algo más. La cámara de Reggio se detiene en la fortaleza de los cuerpos de estos trabajadores, en la voluntad inquebrantable con que se enfrentan a esta esclavitud, en la casi desesperación con que se aferran a la vida, aunque sea el infierno. A pesar de su horror, en este mundo no existe el sentimiento de derrota con que nos despedimos de Koyaanisqatsi.

Con estas imágenes, Reggio recupera la dignidad que estos hombres habían perdido y les eleva a nuestro nivel, los convierte de nuevo en nuestros iguales. No se queda atrás la música de Glass, convertida en un himno que celebra su esfuerzo, utilizando las músicas de las que estos hombres gustan, apresurando su cadencia para reflejar el trabajo enloquecedor al que se les somete.

Con esta introducción ha bastado. Ya no estamos en el mundo moderno, esa región formada apenas por Norteamérica. Europa y Japón. Nuestra mirada se ha dirigido al resto del planeta, al tercer mundo tan olvidado, un lugar donde las máquinas y la tecnología aún no han llegado, donde lo que importa es el hombre, donde no puede existir nada, si no es con el concurso de cientos de manos, con sudor, sangre y lágrimas.

Asimismo, esta introducción permite realizar el cambio de óptica. Este mundo que vamos a explorar es radicalmente distinto al de Koyaanisqatsi, con lo que el espectador puede utilizar esta cinta anterior como punto de comparación con respecto a la nueva, sin que Powaqqatsi resulte disminuida. En efecto, durante toda la cinta se va a producir una doble tensión, primero entre las propias imágenes que nos presenta la película, segundo entre las imágenes de las dos cintas, pero desde un punto de igualdad.

Hemos señalado que el mundo que Powaqqatsi describe es completamente distinto del de Koyaanisqatsi. Esta diferencia radical exige cambios no menos radicales en el estilo. Mientras que Koyaanisqatsi ponía el acento en la tecnología y en sus efectos sobre hombre y naturaleza, en Powaqqatsi  la atención se dirige hacia el hombre y lo que puede conseguir con su esfuerzo manual. No se detiene ahí el cambio. Las cámaras rápidas y lentas que en Koyaanisqatsi intentaban mostrarnos los ritmos invisibles que nos rodean, aquí han desaparecido casi por completo. Como ya hemos dicho, el objeto primordial de esta cinta es el hombre y su actividad no necesita de estos recursos para ser mostrada.

No es el único punto de diferencia. En Koyaanisqatsi las secuencias tendían a alargarse, a probar incluso la paciencia del espectador. Debíamos sumergirnos en ellas antes de intentar comprenderlas. Aquí, las secuencias son más cortas, el montaje más apresurado. No es un cambio sin sentido. En Koyaanisqatsi la tecnología uniformizaba el mundo, un solo ejemplo de un lugar concreto bastaba, puesto que un solo lugar era representativo de muchos otros. Powaqqatsi, por el contrarios, tiene que reflejar un mosaico de culturas aparentemente dispares y extrañas. Sólo la yuxtaposición rápida de las imágenes puede resaltar las afinidades y semejanzas que entre ellas existen.

Además, en Koyaanisqatsi la energía y el ímpetu ya no pertenecían al hombre, sino a las máquinas y a las obras producidas por ellas. En Koyaanisqatsi, ese poder aún reside en los seres humanos, por lo que este montaje rápido, incluso apresurado, sirve para señalar el dinamismo de las sociedades del tercer mundo, esos inmensos hormigueros humanos, siempre en crecimiento, siempre en transformación, el auténtico lugar donde se está fraguando el destino del mundo, no en Londres, Tokio o Nueva York, como pudiéramos pensar equivocadamente, sino en Karachi, Nueva Delhi o Mombasa.

Pero... ¿cómo es ese mundo que Reggio y Glass  nos muestran? ¿En qué se diferencia de nuestro mundo tecnificado y moderno? Casi un tercio de la película está dedicado a su descripción. Si veíamos en Koyaanisqatsi que la tecnología había domeñado a la naturaleza y sometido a sus normas, en Powaqqatsi sucede exactamente lo contrario. Para la inmensa mayoría de la humanidad, vivir significa  estar sometido a la naturaleza, ajustar todas las acciones, todas sus obras a sus dictámenes. Esta situación no es una condena, como muestran y demuestran, tanto la belleza de las imágenes de Reggio como los himnos celebratorios con que Glass las acompaña.

La vida de estos hombres es la del trabajo manual. La de aquellos que tienen que arrancar a la tierra, con su esfuerzo diario, los frutos de los que van a alimentarse. La de quien no dispone de otra ayuda y apoyo que no sea el suyo propio, el suyo y el de su comunidad, los pocos aldeanos cuyo destino debe compartir. Un mundo agrícola, por y para la tierra, donde no existe el individuo, sino la comunidad.

Su vida es también la del hombre religioso Aquél para quien la divinidad está presente en todas las acciones de sus vida, por minúsculas o despreciables de su vida, algo que el hombre moderno ha olvidado. Aquél para quien todas los misterios han sido desvelados por la fe en la que cree y no necesita ni ciencia ni técnica que vengan a ofrecerle respuestas. En este instante, por primera vez, la música de Glass toma tintes ominosos. No es una condena lo que expresan, sino un temor...

Fácilmente podríamos considerar estas vidas como infelices. Al fin y al cabo, viven atados a la tierra, sometidos a la religión, dependientes de lluvias y sequías para su sustento, desprovistos de las comodidades de la técnica. Ellos no lo ven así. Su existencia es dura, pero en cualquier instante puede surgir la alegría, en las fiestas que marcan el calendario agrícola, en las pausas que alivian el duro trabajo.

Así ha sido este mundo durante milenios. Refractario al cambio, aunque éste se producía, múltiple y variado. Orgulloso de sí mismo. Así era en efecto, pero ya no lo es. Nunca más podrá serlo. La ciencia y tecnología han levantado las mismas ciudades orgullosas que veíamos en Koyaanisqatsi y comenzado, también en el tercer mundo, a imponer su retícula geométrica sobre el mundo natural.

No sólo eso, las comunicaciones han roto el aislamiento de estas comunidades agrícolas y a ellas, por primera vez, llegan imágenes de otro mundo, seductoras, portadoras de un mundo mejor, donde no existe necesidad ni pobreza, donde todo es éxito, felicidad y triunfo. Un mundo que ni siquiera existe en el lugar de origen de estas imágenes. 

¿Es esto malo? Glass y Reggio no nos dan una respuesta. La música que acompaña a la aparición tecnología es también celebratoria, tan celebratoria como la que nos mostró el mundo tradicional.  No podía ser de otra manera, si recordamos a Koyaanisqatsi. No hay nada de malo en la tecnología, trae bienestar, trae salud, trae seguridad, pero, por el contrario, la música que acompaña a las imágenes de ese nuevo mundo prometido es igual de ominosa que la que sonaba con las escenas de la religión tradicional. ¿Son ambas, religión e ideología moderna, igualmente falsas y mentirosas?

No lo sabemos. Aún es demasiado pronto para decirlo. Sólo podemos constatar una realidad. Ninguna sociedad humana actual puede dar la espalda al mundo moderno, encarnado en la ciencia y la tecnología. Ninguna puede ya refugiarse en el camino marcado por sus antepasados desde hace siglos. Simplemente porque ése mundo moderno está imponiendo sus reglas en todos los rincones de la tierra, eliminando la diversidad que encarnaban las diferentes sociedades, convirtiendo a Tokio, Berlín, San Francisco, Buenos Aires, Yakarta, Pekín, Teherán o Bagdad, en ciudades indistinguibles las unas de las otras, cerrando cualquier camino de vuelta.

¿Es esto malo? De  nuevo se repite la misma pregunta y de nuevo es imposible dar una respuesta. Sólo podemos afirmar que las sociedades del tercer mundo se encuentran en la encrucijada, suspendidas entre el mundo moderno y el mundo tradicional. Así lo demuestran Reggio y Glass, al recorrer las calles de las ciudades hormiguero del tercer mundo, mostrando como lo moderno y lo tradicional se mezclan y yuxtaponen, aunque su naturaleza es completamente distinta, aunque  tal alianza es imposible.

El resultado es un compuesto explosivo, tremendamente peligroso, porque sólo puede desembocar en uno de dos radicalismos, la modernidad por la modernidad o la tradición por la tradición.

Ésta es la gran pregunta, el gran interrogante de los tiempos modernos ¿lograrán las sociedades tradicionales avanzar hacia la modernidad? ¿O la negarán por entero y nos arrastrarán a nosotros con ellos en su involución? Por primera vez desde hace quinientos años, el destino del mundo no está en manos de Francia, Inglaterra o Alemania, convertidas en inmensos asilos, ni siquiera en el enorme poder militar y económico de EEUU. No, la decisión sobre lo que el mundo haya de ser está en el tercer mundo, en sus inmensas poblaciones, en la riada de gente que abandona sus lugares de origen para buscar un mundo mejor.

Eso es lo que nos dicen los ojos admirados de esta niña frente al mundo moderno que surge a su alrededor.

O la confusión de esta otra frente a un mundo que aún no entiende y al que pronto habrá de unirse.

O la mirada fría y expectante de las inmensas multitudes que avanzan hacia nuestras tierras.

O el paso decidido de este niño frente al camión que parece a punto de tragárselo.

Así termina la película, sin respuestas. ¿Vencerá el mundo moderno, pero al precio de que las sociedades tradicionales pierdan su alma? ¿Vencerán éstas por el contrario y toda la ciencia y toda la tecnología serán arrojada al basurero? El problema existe, pero nadie puede decir cual será el desenlace

100 AS (LXI): Omboro Film (1985) Tezuka Osamu

En esta revisión semanal de la lista de mejores cortos animados, recopilada por el festival de Annecy, le ha llegado el turno a Omboro Film (El film roto) realizado en 1985 por el estudio del mítico mangaka y animador Osamu Tezuka.

En la década de los 80, coincidiendo con la ascensión del postmodernismo, su rechazo de la idea de progreso y su obsesión con la relaboración presente del arte del pasado, la historia de la animación era ya lo bastante larga como para que pudiera realizarse una mirada al pasado, entre irónica y nostálgica. Así, el corto de Tezuka basa su argumento, y su chiste, en pretenderse el hallazgo de un corto olvidado, realizado 100 años atras por ese mismo estudio, plagado de todos los tics y tópicos que se asocian con el cine mudo, y aparentando un estado de deterioro que haría casi imposible su visionado.

Por supuesto, esta simulación presente del pasado, podría haberse quedacomo demuestran infinidad de anuncios y vídeos musicales, que utilizan esa patina del tiempo, esa torpeza de los pioneros, simplemente como un metodo de hacerse diferentes, originales o, en el peor de los casos, más avanzados e inteligentes que los antiguos, los cuales no podían dar más de sí, al contrario que nosotros.

No es el caso de Tezuka, sin embargo, y no lo es porque Tezuka, en la década de los 80, no dejaba de ser un antiguo que jugaba a ser moderno. Por expresarlo más claro, cuando en este corto el animador japonés nos ofrece una copia casi exacta de los cortos americanos de los años 20 y 30, sólo que con los personaje dinujados en su estilo característico, en realidad lo que no está descubriendo es su profunda admiración por los animadores de aquella época, en concreto los Fleischer . Una admiración con raíces más que profundas, ya que cuando en los 50 cristaliza su estilo, éste no es otra cosa que una translación a la cultura japonesa del estilo fleischeriano, que no Disneyano

Lo anterior implica que Tezuka conoce de primera mano los fundamentos, fortalezas y debilidades incluidas, del estilo que está copiando, puesto que éste fue su inspiración y su punto de partida. En concreto, Tezuka sabe que los Fleischer partían de anécdotas completamente intrascendentes, y utilizaban el azar y la improvisación para construir cortos que aún siguen asombrando por su riqueza de ideas, su inventiva y el deseo constante de ir siempre un paso más allá en las posibilidades de la técnica, aunque esto supusiera romper todas las normas.

Un punto que nos lleva a otro elemento aún más importante. Antes incluso de que existiera el postmodernismo, con su acento el desmontaje de los elementos constructivos y la tendencia a romper la ilusión de separación entre la obra, el creador y el espectador, los animadores de la era dorada de la animación americana, eran maestros en romper las barreras, en mostrar la trastienda del proceso creativo, haciendo visibles esos elementos técnicos que no debían verse en el producto terminado (como pretendía Disney y aún seguimos creyendo) para insertarlo como elementos dramáticos que hacían avanzar la trama.

Porque eso es precisamente lo que hace Tezuka, demostrando su íntimo conocimiento de la historia de la animación y su genio como animador. Tomar los defectos que ese corto debería tener debido a su edad y convertirlos en elementos esenciales en el transcurrir de la historia, que afectan a los personajes y les obligan a tomar decisiones inesperadas, como puede verse en las capturas que encabezan la entrada.

Y ahora, como siempre, les dejo con el corto para que lo disfruten. Un corto, como tantos otros en esta lista, que es un prodigio técnico y estético, pero no por ello es menos divertido ni espontáneo.

Osamu Tezuka - Broken Down Film por popefucker