100 AS (XIV): Harpya (1979) Raoul Servais

Mi relación con Servais es un tanto especial. Hace ya muchos años a principios de los 80, cuando comencé a interesarme por eso del cine (y no por las pelis, que decía un amigo) la segunda cadena (la dos de ahora) programaba un magnífico espacio de cine, teatro y música, llamado Fila 7. En una de sus emisiones realizaban la semblanza de un animador belga, al cual calificaban como uno de los grandes, y del que mostraron pequeños fragmentos de sus cortos, de los que me que quedé inmediatamente prendado. El tiempo paso y el nombre de este creador se me olvido por completo, no así la impresión que me causara, fue gracias a DVDBeaver cuando me topé con una integral de su obra y reconocí al instante su estilo... un reencuentro no sólo con la obra de Servais, sino con mi aletargado amor por la animación, que, afortunadamente, no ha vuelto a adormecerse.

Sin lugar a dudas Servais es uno de los grandes, no ya por su pericia técnica, más que notable, ni por el hecho de seguir trabajando aún al estilo de los pioneros, en solitario y casi sin contar con nadie; sino especialmente por su capacidad para recrearse a sí mismo una y otra vez, probando técnicas y estilos distintos en cada corto, sin repetirse nunca. Es esa búsqueda constante la que le ha llevado a explorar, en sus últimos tiempos las regiones fronterizas entre la animación y los personajes reales, evitando esa regla, casi una traición, que indica que los animadores abandonan la animación al envejecer, como si fuera igual que la poesía que requiere juventud, para conseguir soluciones que anticipan lo que se puede conseguir ahora con la ayuda del ordenador... y que de paso demuestran lo equivocados que estamos al suponer que la animación es 3D y que su culmen es el fotorrealismo.

No obstante, Servais no es sólo un formalista que busque la apertura de nuevos caminos y la exploración de las técnica. El cine del belga es eminentemente político y combativo, de izquierdas de la de antes, en perenne lucha contra la opresión política y el autoritarismo, afirmando siempre la libertad y los derechos del individuo. Nuevamente tenemos otra de esas paradojas tan abundantes en la historia de la animación, el intento de transmitir un mensaje incómodo, claro y diáfano, utilizando los recursos estéticos más avanzados. Un intento audaz de lograr un equilibrio casi imposible, entre la forma y el fondo, sin que el acento en uno de ellos suponga perjudicar al otro, sin caer en el hermetismo o la banalidad, desafío en el que Servais triunfa a la perfección.

El corto aquí ilustrado, Harpya, supone un punto de inflexión en la carrera de Servais. Por un lado, es el abandono del dibujo animado puro y el comienzo de sus experimentos para integrar imagen real y animación, una integración perfecta que se consigue con los métodos más artesanales, la pixilation ya comentada, para dar aspecto animado a lo rodado con la cámara, y la copiadora manual, para superponer los distintos planos reales y animados, borrando unos, añadiendo otros, como bien se puede observar en la secuencia de arriba, donde se nos muestra al protagonista, cuyas piernas han sido amputadas, andando con las manos.

Es también el instante en que el mensaje político de Servais se hace un poco más sutil y alegórico, no tan directo como en cortos anteriores, pero sin perder nada de su mordiente. En este caso, ese mensaje político, el del parásito, la Harpya de los griegos que ensuciaba la comida de aquellos a quienes atormentaba, y que se instala en las vidas del protagonista del corto robando y destruyendo todo lo que posee, es acentuado con un final circular que señala la posibilidad absoluta de escapar, junto con la vistas desoladas y nocturnas de una ciudad que suponemos Bruselas, y de unos interiores no menos inhóspitos y vacíos.

Y como siempre aquí les dejo con este magnífico corto, siempre inquietante, como las auténticas leyendas.

Stranded

Das war etwas, dass glich einem Heim. Und wie oft war er in früheren Zeiten durch die bewegten und menschenleeren Gassen gegangen mit dem kalten und bösen und niederwerfenden Verlassenheitsgefühl im Herzen. Er war so alt gewesen in seiner Jugend. Wie hatte ihn das Bewusstsein, nirgends zu Hause zu sein, lähmen und innerlich würgen können. Wie schön war es, jemanden anzugehören, in Hass oder in Ungeduld, in Missmut oder in Ergebenheit, in Liebe oder Wehmut.

Robert Walser, Der Gehülfe.

Era algo idéntico a un hogar. Y con que frecuencia anteriormente había marchado a traves de las calles vacías y cambiante, con un sentimiento frío, malvado y represor de abandono en el corazón. Había sido tan viejo en su juventud. Como siempre había sido consciente de no estar nunca en casa, paralizado y estrangulado interiormente. Qué hermoso era escuchar a alguien, fuera con odio o con impaciencia, con malhumor o afecto, con amor o melancolía.

Hay que leer a Walser con mucho tiempo, mucha tranquilidad y mucha atención. Si no se hace así, es muy sencillo perderse la habilidad con la que el autor suizo teje sus historias. No es sólo eso, el espacio de tiempo transcurrido, ya más de un siglo, puede hacernos olvidar lo revolucionario que su forma de escribir fue en su tiempo, de manera que se le considera por méritos propios como uno de los grandes escritores modernistas, además de un precursor del postmodernismo, por ser uno de los primeros autores en poner de manifiesto la tramoya del oficio y de dialogar con el lector sobre las posibilidades de la trama.

En el caso de la novela que nos ocupa Der Gehülfer, que podría traducirse como el ayudante, Walser aún no había llegado hasta las últimas consecuencias de su arte (y cabe pensar que alturas habría alcanzado, si no fuera por su caída en la depresión y en la locura, esa peligro que acecha a las mentes demasiado brillantes) y el tono apagado que adopta en su narración puede hacer aparecer esta novela como una obra menor, cuando no lo es, hecho del que me dado cuenta al releer ciertos pasajes, como el ilustrado, y darme cuenta de la importancia y profundidad que tenían.

El tema, por decirlo de alguna manera, es en cierta manera la narración de un naufragio, en el sentido personal. En parte autobiográfico, como la mayor parte de la obra temprana de Walser, el protagonista, un vagabundo por naturaleza, embarranca en un hogar burgués al entrar a trabajar allí como ayudante. Esta contradicción, la del viajero perpetuo atrapado en una casa, en cierta manera por su propia voluntad, al hallar una especie de hogar y una seguridad a la que no estaba acostumbrado, será desarrollada más extensamente en Jakob von Gunten, hasta adoptar la forma de una pesadilla de la que no se puede despertar, mientras que aquí adopta una forma más realista, la de la lenta e inexorable decadencia de la familia a la que sirve, de la cual el protagonista/Walser es testigo impotente, sabedor de que es inevitable, pero que opta por dejar correr el tiempo hasta que todo explote, deseoso de experimentar esa seguridad de la que hablaba arriba hasta el día que ya no haya remedio.

En estos tiempos que corren, una premisa como la arriba señalada sería perfecta para crear una obra de impacto, la manera actual ser absolutamente moderno. Walser surge de una tradición novelística realista, la inaugurada por Flaubert, donde la consigna es dejar correr los asuntos, evitar todo aspaviento y mostrar a los personajes como prisioneros de los acontecimientos, en parte por su propio consentimiento. En esa tradición, la narración de Walser nunca adelanta acontecimientos, de forma que los signos de la catástrofe nos son revelados al mismo tiempo que los personajes, incluso un poco después, de forma que su inevitabilidad se vuelve aplastante, hurtando las fuerzas de luchar contra ella.

Una caída que se nos narra con claro distanciamiento, con la misma mirada que nuestro protagonista, viajero perpetuo, observa los cielos, las montañas y los lagos, quizás porque es perfectamente consciente de que ese tiempo es sólo un paréntesis, antes de volver a iniciar el vagabundeo que le es consustuncial, pero que no deja de ser menos dolorosa, por los lazos establecidos con esa familia y por la oportunidades pérdidas, por tantos caminos nunca transitados.

5 Años/Casi 20.000 Visitas

Simplemente eso. Que contra todo pronóstico este blog ha alcanzado su cinco años, y con un ritmo de casi cuatro entradas a la semana. Y que aunque no ha llegado a ser un blog de los que levantan pasiones y se citan en todos los foros, sí que poco a poco aumenta su cifra de visitantes.

Así que, si quieren dejen una notita en este post.


Y si no, disfruten la música, los textos y los enlaces, que con eso me basta.

100 AS (XIII): Duck amuck (1953) Chuck Jones

En esta ocasión, en mi revisión de la lista de Annecy, le ha llegado el turno a un cortó mítico, Duck Amuck, de un director mítico, Chuck Jones, de un estudio no menos mítico en el mundo de la animación, la Warner.

A lo largo de los años la importancia de la Warner en la animación americana, en el periodo 1930-1960, no ha hecho otra cosa que crecer y crecer, hasta convertirse en la memoria del espectador en el paradigma animado de esa época, reemplazando a la Disney que había reinado en ese periodo sin rivales. De hecho, mientras que la Disney no ha podido librarse del estigma de ser infantil, ñoño y pudibundo, la Warner se ha convertido en el ejemplo de la animación adulta contemporánea, al conseguir el punto de gamberrismo, descaro y rebeldía que se supone espera el público inteligente.

Hay fuertes razones para esta preeminencia de la Warner. A finales de los 30 , la Disney había desplazado a todos sus rivales, hasta el extremo de que la historia sería reescrita para que pareciese que nunca había existido otra compañía que no fuera la Disney. Algunos de los estudios, incluso de los que llevaban decenios de actividad, se vieron obligados a cesar su actividad, como fue el caso de los Fleischer. Otros, como Terrytoons y en menor medida Lantz, se dedicaron a producir productos baratos sin aspirar a otra cosa que hacer negocio. No obstante, a pesar de su triunfo, la Disney también se vio tocada, en una de sus múltiples renuncias, Walt perdió todo interés por los cortos, que pronto se volvieron repetitivos, sin brillo ni atractivo.

Quedaba así abierto un nicho productivo, al alcance de quien lo quisiera tomar.

Fue precisamente a finales de los 30 cuando en la Termite Terrace, se encontraron cuatro de los grandes talentos de la animación, Bob Camplett, Friz Freleng, Tex Avery y Chuck Jones, que en unos pocos años dieron un golpe de timón a la animación del estudio, hasta ese instante de segunda y mala copia de los otros, para convertirlo en una factoria de obras maestras, que aún hoy se siguen disfrutando. No fue solamente el talento de estos creadores lo que produjo el cambio. Por alguna razón se les dejó casi completa libertad para hacer lo que quisieran (aunque esta libertad no fue completa, piénsese en los despidos fulminantes de Camplett o Avery... o los múltiples de Jones) y a su alrededor se aglutinó un destacadísimo conjunto de animadores, dibujantes y músico. Tan alta llegó a ser la densidad de talentos, que cuando a finales de los 50 este grupo comenzó a disolverse, la calidad de los productos Warner cayó en picado, y casi ninguno de los directores de este póker de ases, exceptuando a Avery, consiguió crear fuera de la Warner alguna obra que se acercará a lo conseguido en el estudio que les catapultara a la fama.

Lo anterior no supone ningún desdoro para estos creadores. Simplemente que los medios y la libertad de la Warner les permitieron alcanzar el cielo. Su talento es innegable y a él ayudó el hecho de que todos ellos habían visto de primera mano el trabajo de los pioneros, tanto de la animación como del cine, aprendiendo de ellos todos sus trucos y técnicas, una educación que provoca que, aunque su labor se realice en el sonoro y en el color, su estilo utilice recursos del mudo y el blanco y negro, que le permiten acentuar y puntuar las situaciones con un estilo que no está al alcance de los creadores de generaciones posteriores, que sólo son capaces de replicar el aspecto externo, pero no el espíritu.

En el caso de Jones, esto se plasma en su manera de conseguir transmitirnos, sin utilizar palabra alguna, lo que siente y piensa un personaje, haciendo añicos la ley por la cual la animación nunca conseguirá superar la interpretación de un actor de verdad. Chuck lo consigue no mediante la copia (como lo intentan las producciones de la 3D) o la acumulación de gestos (como hacían muchos cortos Disney de la época) sino insinuando, dejando en suspenso el movimiento y permitiendo que sea el espectador quien lo continúe, para verlo corroborado en los siguientes fotogramas.

Además, en este corto, Jones recuerda aquello que habían descubierto y disfrutado los pioneros de la animación, lo que caracteriza a ésta, lo que la hace grande, no es el ser capaz de mimetizarse con la realidad, si el hecho de ser fundamentalmente libre y anárquica, puesto que sobre el papel en blanco puede dibujarse cualquier cosa, y las formas, los sucesos más distantes, pueden ser puestos en contacto, jugando con las afinidades y los contrarios. Un ejercicio de estilo, en el que Jones, al igual que los pioneros, no tiene miedo de mostrarnos la tramoya de la función, toda la serie de elementos que son necesarios para crear la ilusión animada y que en este caso son disociados, rotos, convertidos en obstáculos y enemigos, para mayor desesperación del pato protagonista, el Duffy Duck, tan similar a nosotros por su mal genio y su marrullería.

Y como siempre, aquí les dejo con este magnífico corto, una de esas creaciones que me acompaña desde mi niñez y que no falla en hacerme reír en cada ocasión, lo cual en estos tiempos que corren es bastante importante.

Labor omnia vincit

Hace unas semanas en la revisión que estoy realizando de los 100 mejores cortos de la historia de la animación, según se recoge en la lista del festival del Annecy, hablaba de Emile Cohl y su corto Fantasmagorié, que con ciertas reservas puede considerarse como el primer dibujo animado de la historia. Eso me ha llevado, gracias a un magnífico combo libro +2 DVD editado en Francia a revisar la filmografía de ese pionero, lo que, como suele ocurrir en estos viajes de exploración, me ha llevado a grandes descubrimientos.

Pero primero, una gran decepción, como ocurre con tantos autores de los primeros años del cine, la inmensa mayoría de su obra se ha perdido, especialmente la de su periodo americano con los estudios Éclair, de la que sólo nos quedan noticias de su fama y éxito. Esta pérdida se debió principalmente a que, al igual que su contemporáneo Meliés, el modo que ambos cultivaban se quedo anticuado hacia los años 20 del siglo XX, y por razones distintas se vieron imposibilitados de continuar trabajando, cayendo en el olvido. Un tiempo en el que el cine era aún un espectáculo de barraca de feria, para usar y tirar, con lo que la mayor parte de su trabajo fue simplemente arrojado a la basura. Sería sólo una década más tarde en los años 30 cuando ambos serían reivindicados y su obra buscada por doquier, una tarea de restitución y restauración que aún continúa, pero que se ve amenazada por otro enemigo insidioso, la descomposición con el tiempo de los nitratos originales, que ha provocado que obras salvadas de la destrucción hayan vuelto a desaparecer, esta vez para siempre, puesto que al ir a recuperarlas para generar nuevas copias, la imágenes que guardaban se habían desvanecido.

Aún así lo que nos queda de Cohl es sorprendente y basta para otorgarle un puesto entre los grandes. No es ya que en 1908 creara el primer dibujo animado (que no la primera obra de animación, ¡ojo!) es que en dos años en la Gaumont practicamente descubrió y cultivó buena parte de las técnicas de animación que aún se utilizan (hasta la irrupción del ordenador, los CGI y el 3D, claro está). En sus cortos se pueden encontrar ejemplos de cut-out, stop-motion, animación con marionetas, y conjugación de personajes reales y animados. Todo ello realizado en un ritmo endiablado que le obligaba a filmar cortos como churros y que otra persona sin su ingenio y talento hubiera solventado con la repetición de una fórmula.

Imaginación y talento. Dos virtudes que a Cohl le sobraban, basta decir que nos encontramos con una personalidad que a los 50 años cambió de profesión, de caricaturista a director de animación, y que ya por entonces era una persona famosa, por sus dibujos y por su participación en el movimiento de los incohérents, precursores del dadá y el surrealismo. Es precisamente esa experiencia previa, la del dibujante satírico, la del bromista inveterado, la del dadá antes de dadá, la que consigue que su cortos no se reduzcan a meras curiosidades históricas, notas al pie en la enciclopedia. Aún hoy, más de cien años después y tras que el cine haya muerto, sido dinamitado o salvado en varias ocasiones, sus cortos siguen produciendo asombro y sorpresa.

Una pervivencia a que se debe a que este pionero fue también el primero en darse cuenta de que la animación es liberadora, de que el hecho de trabajar sobre un papel en blanco implica que todo está permitido, que todos los caminos están abiertos, de forma que muchos de su cortos son una delirante concatenación de formas y situaciones, unidas por asociaciones que no parecen aparentes hasta que Cohl nos las muestra, en una auténtica práxis surrealista antes de que existiera ese nombre.

Unos cortos, como el Les Locataires du côte (Los inquilinos de al lado) de 1909, que utilizado para las capturas, donde es evidente el espíritu bromista, chusco, gamberro y subversivo, Dadá en definitiva, de este caricaturista convertido. Se trata ni más ni menos, de uno de los primeros filmes con pantalla partida, donde una pareja intenta espiar el encuentro amoroso de sus vecinos, sin sospechar que tratan con un mago, el cual hará reventar la realidad y les someterá a la visión de todo tipo de visiones disparatadas, que a punto estarán de hacerles perder la cordura.

Una premisa que sirve a Cohl para dar rienda suelta a su imaginación y utilizar todo tipo de técnicas, en un corto que, como digo, aún hoy es hilarante y sorprendente.

Empty Spaces/Dilapidated Areas

Los que hayan ido siguiendo este blog habrán notado como he ido comentando la obra primera de Chantal Akerman, gracias a la magnífica edición de Criterion en su colección Eclipse. Para no aburrirles más y para poder dedicarme a otras cosas, esta última reseña se centra en las tres primeras películas de la directora, recogidas en el primer DVD de la edición señalada. Se trata, en resumen, de La Chambre, Hotel Monterrey y News from Home, rodadas en los años setenta, durante la estancia neoyorquina de la directora. Un periodo que se adivina de dificultades y donde la faceta de relato autobiográfico que caracteriza a Akerman es más que evidente.

Como ya he señalado en otras ocasiones, la mirada de Akerman es eminentemente pictórica, estrechamente relacionada con la pintura flamenca del XVI y XVII, tan preocupada por la representación exacta de los objetos y entornos cotidianos. En La Chambre, como puede observarse en la imagen que encabeza esta entrada, esta mirada está ya presente y lo está de forma definitiva y perfecta, no como un rasgo adquirido sino como una característica innata, sin la cual Akerman no sería Akerman.

El otro rasgo que he ido comentando en estas entradas y que es también característico de esta directora es su obsesión con lo paisajes desolados, con esos entornos urbanos donde la figura humana acaba perdida, se torna sobrante e innecesaria, incluso amenazada por una arquitectura que le es hostil, ya sea en ambientes públicos como en los recintos privados. En ese sentido Hotel Monterrey supone la quintaesencia de ese rasgo estilístico, al tratarse de una película donde el protagonista es un Hotel y la acción una noche en él... que simplemente consiste en largos planos en el ascensor, en los pasillos vacíos, en habitaciones no menos desoladas...


...pero donde repentinamente surge la figura humana, representada como digo al estilo de los flamencos, casi como un objeto más en el mobiliario




Pero donde se llega a el extremo es en Letters from Home, larguísimas vistas urbanas de un Nueva York, convertido casi en una ciudad abandonada, con el único acompañamiento de la lectura de las cartas que la madre de la directora enviaba a su hija, y cuyo tono se va volviendo cada vez más acuciante e implorante, traicionando la ansiedad de la madre, temerosa de que su hija acabe desapareciendo en esa ciudad, tan alejada, tan desconocida, tan peligrosa por tanto.

Una película que tiene una de sus muchas cumbres en un larguísimo plano en que la cámara recorre una de las avenidas de Manhattan, y donde de vez en cuando reconocemos una seña familiar (las torres gemelas) pero lo que sorprende es el aire de pobreza, de desánimo y derrota, que parece llenar las calles de esa metrópolis.

Disguises and Delusions

Me quejaba (me quejo) en multitud de ocasiones de la invasión moe que astraga el anime actual y expresaba mi deseo de que esta nueva temporada trajese una inversión de tendencia.

No lo ha hecho pero a cambio ha traido dos nuevas series, Saraiya Goyou (House of five leaves) y Yojouha Shinwa Taikei (Tatami Galaxy) producidas respectivamente por Manglobe y Madhouse, que pueden acabar siendo dos obras grandes, la una por su ritmo tranquilo y mesurado, la aparición de personajes maduros, el curioso de estilo de sus personajes y el cuidado dado a la luz y la iluminación, mientras que la otra puede suponer otra explosión más de experimentación de las que nos tiene aconstumbrado Masami Yuasa.

Pero antes de embarcarme con estas series, apenas empezadas y que requieren aún de cierto rodaje antes de que quede claro si sí o si no (aunque tienen muchas posibilidades) quería comentar una curiosa serie que me he ido dejando en el tintero. Se trata de Katanagatari, y es curiosa porque se está emitiendo un episodio al mes, de una hora de duración, un experimento que ya se repitió hace tiempo con Figure 17, donde se utilizaba esta periodicidad mensual para ambientar cada capítulo en una estación del año diferente, sincronizando el paso de las mismas en la ficción con el de los espectadores.

En este caso no se ha llegado a repetir ese experimento, pero si me atrajo esta serie desde un principio fue por el curioso estilo en el que están representados los fondos, extrañamente semejantes a los que conformaban el mundo de una de las mejores series del 2007, Oh Edo Rocket, injustamente olvidada por los aficionados, quizás porque su humor estaba por encima del nivel del otaku medio. Como puede verse en las capturas, ambas series compartían un trazo sumario y grueso, unido a una paleta brillante, pero no chillona, fuertemente virada al verde y con cierta impresión, al menos para mí, de vidriera.

El diseño de personajes no es menos curioso, compartiendo ese mismo trazo sumario que los fondos, y superándolos en su tendencia decorativa, que se extiende a las ropas que portan los protagonistas, que son claramente imposibles de portar, pero que muestran, al contrario de muchos de esos atuendos extremos y chocantes de los héroes de anime, una clara belleza y elegancia.

Sin embargo, la serie se resiente de un exceso de diálogo, que llega a matar la animación. Tal verborrea es típica del autor de las novelas originales, el mismo que la magnífica Bakemonogatari del verano anterior, pero en este caso el estudio encargado de la adaptación, White Fox, no tiene el punto de locura que Shaft y su amo Shinbou Akiyuki, lo cual impide contrarrestar el peso de los larguísimos diálogos sin final aparente.

No por ello deja de ser una serie entretenida, con episodios, como el cuarto, que constituyen casi un dinamitado del universo moe, puesto que en esta ocasión la hermana del protagonista, representada como el paradigma de lo kawai (aunque en el curioso diseño de personajes que ya he comentado)...







... se revela como una de las entidades más terroríficas de las que uno haya sido testigo, capaz de las mayores atrocidades, pero al mismo tiempo, completamente disociada de lo que hace y del daño que puede causar, comparable al niño que tortura un lagarto y para el que ese acto no es más que otro juego, sin consecuencias ni repercusiones futuras.

100 AS (XII): Blinkity Blank (1955), Norman McLaren

Esta semana, en mi recorrido por la lista del festival de Annecy, le llega de nuevo el turno a Norman McLaren y la NFB, con uno de los cortos más famosos de este autor, Blinkity Blank, que sirve de ejemplo perfecto para lo que yo comentaba en la entrada anterior.

En esa ocasión había señalado como McLaren era famoso por haber cultivado la animación abstracta y experimental, convirtiéndose en uno de sus mayores exponentes, y por haber sido uno de los creadores/promotores, junto con Len Lye, de lo que se conoce como cameraless animation o scratch movies, en las que el artista pinta directamente sobre el celuloide; unas características que no podían observarse en el corto de la semana pasada, realizado con la técnica de pixilation.

Por supuesto, realizar una scratch movie no tiene nada de sencillo, aunque sí sea barato, y exige del creador un trabajo inmenso, ya que cada minúsculo fotograma se convierte en un pequeño cuadro y debe tenerse en la cabeza como quedará el efecto una vez que se proyecte a la velocidad debida, inevitables errores incluidos, para evitar que el espectador se dé cuenta del truco y se olvide de que lo ve no son otra cosa que rayajos en una superficie.

Como puede esperarse McLaren acepta el reto con todas sus consecuencias buscando, en cada ocasión, ir un paso más allá. No se trata ya de que consiga transformar con un solo trazo unas formas en otras (como puede verse en la secuencia de arriba) que consiga reproducir los movimientos más complejos o que incluso llegue a sugerir que todo el plano se está moviendo hacia el espectador. No. McLaren se atreve incluso, después de habernos engañado, a hacer visible el invento, la trampa del cine y la animación, y obligarnos a replantearnos como percibimos el mundo.

Así ocurre con este corto, donde el animador escoces afincado en Canadá hace visible los 24 fotogramas por segundo que caracterizan el cine, más que cualquier otra cosa. Sobre un fondo siempre (o casi siempre) negro, se intercalan los planos dibujados, como si una luz estroboscópica iluminase el recinto. Ese ver y no ver se convierte en un juego en que el McLaren quiere que partícipemos, puesto que al ver cada una de las figuras intentamos predecir, aunque sea inconscientemente, lo que vendrá a continuación, y es el acierto o nuestra sorpresa al descubrir nuestra equivocación lo que mantiene la atención a lo largo del corto.

Por último, ha hablado de juego, de sorpresa, lo cual puede parecer contradictorio si se acompaña de otras palabras como experimental o abstracto, pero el caso es que McLaren, al contrario que la mayoría no ve ningún problema en unir ambos mundos, de ordinario tan separado. Ya he comentado como este artista de vanguardia buscaba que su obra llegase al mayor número de personas, para que fuera disfrutado por ellos. De esta manera, la música se convierte en parte integral de sus cortos, un música que lo unifica, sirviendo de hilo conductor al espectador para que se adentre en ellos y a cuyo ritmo los patrones que aparecen en la pantalla danzan y se contorsionan.

Una música accesible, cierto, pero que en un último salto mortal, incluye instrumentos electrónicos, en ese momento recién inventados y aún patrimonio de la música de vanguardia, y que son utilizados sin intentar traicionar su naturaleza y finalidad, añadiendo una última capa de extrañeza/familiaridad a este magnífico corto.

Y como siempre les dejo con el corto para que lo disfruten, aunque en esta ocasión no se trate de la edición de la NFB de Canadá.

What we've been told

Y sin embargo, no faltaron quienes durante largos años adornaron su tumba (la de Nerón) con flores en primavera y verano y expusieron en la tribuna de los oradores tanto sus imágenes con la toga pretexta, como edictos cual si viviera y que en poco tiempo tuviera que volver para la perdición de sus enemigos.

Suetonio, Vida de Nerón en Vidas de los doce Césares

He estado leyendo estas últimas semanas el libro (o libros) que Suetonio, el secretario de Adriano, escribiera a principios del siglo II de nuestra era, relatando las vidas de los doce primeros césares del imperio romano, de Julio César a Domiciano, de mediados del siglo I a.C al año 88 d.C.

Suetonio como es sabido no llega a la altura de Tácito, ni por su rigor ni por su método, aunque el hecho de que este último sea de un historiador con una agenda política obligue a tomar con ciertas precauciones lo que se nos narra. Suetonio por el contrario, se limita a acumular datos biográficos de muy diferente calidad, en una especie de cáos narrativo que no sigue un orden cronológico preciso y que ha motivado que se le compare con un catálogo de chismorreos muy similar a los programas de cotilleo de ahora mismo.

No obstante, este defecto no impide que Suetonio sea un historiador de primera categoría. Si bien muchos de los hechos que se nos narra puedan ser simplemente rumores, sin fundamento alguno, y de los que desgraciadamente es imposible comprobar su veracidad, al haber desaparecido las fuentes documentales (lo lleva a los postmodernos extremos a rechazar de plano todo intento de reconstruir la historia, cuando en realidad lo que debería hacer es recordarnos los problemas que esto tiene y la necesidad de ser rigurosos), no es menos cierto que durante su narración Suetonio nos suministra con multitud de detalles sobre la vida y la costumbres del imperio romano y, quizás aún más importante, sobre su mentalidad y lo que pensaban que era probable o habitual.

O dicho de otra manera, cuando leemos de las orgías de Tiberio o de los excesos de Caligula, existe la posibilidad de que todo ellos no haya ocurrido nunca, pero el simple hecho de que nos sea narrado nos hace darnos cuenta que los antiguos romanos lo veían verosímil y que por tanto esos comportamientos, aunque no se produjeran, eran esperables del poder imperial, ilimitado y por tanto fuera de las normas que ataban al resto de personas, pero que debían ser practicadas por los altos estamentos de la sociedad romana.

No menos importante son los momento en que Suetonio nos hace vislumbrar hechos que contradicen la versión transmitida. Así por ejemplo, la imagen de Nerón es la de un tirano que decidió exprimir hasta el extremo las posibilidades del poder absoluto y que descuidó por completo las obligaciones del gobierno, para entregarse a sus caprichos. Sin embargo, al final de su biografía, se nos señala como hubo sectores de la población que lo recordaban con cariño e incluso deseaban su vuelta. Una situación que Tácito también recoge, al narrar el asesinato de Galba, motivado por todos aquellos que deseaban la vuelta de la relajación de costumbres Neroniana, como sus más estrechos colaboradores no fueron perseguidos a pesar de sus crímenes o de como uno de sus amigos íntimos y compañero de correrías, Otón, fue elegido emperador tras Galba.

Una referencia inesperada, la de Suetonio, que debería llevarnos a revisar toda la historia del periodo, pero que al mismo muestra el abismo que nos separa de ese tiempo y esas gentes, ya que Suetonio se calla lo que a nosotros nos parecería más importante: las razones por las que ciertos sectores romanos continuaron considerando a Nerón como un gran emperador. Más aún, como una figura querida y recordada con afecto.