Grand Guignol/High Art vs. Low Art

Este fin de semana he visto por primera vez el Judex de Georges Franju y lo primero que se me ocurre decir es que pocas películas hay más apropiadas para debatir las fronteras entre lo que se llama como High Art y Low Art.

Tenemos una obra basada, sin ningún tipo de complejos, en un folletín completamente comercial de tiempos del cine mudo, el homónimo Judex de Feuillade, más conocido por sus míticos Fantômas y Les Vampires. Una película que sigue todos los tics del género, los personajes de una pieza, malos hasta la médula, buenos hasta el supliciom la persecución implacable de los unos por parte de los otros, los giros inesperados de guión sin el respeto por la menor justificación lógica y muy frecuentemente encabalgados los unos por los otros, la urdimbre narrativa que hace que todos los personajes, por muy separados que aparezcan estar, sean revelados como ligados estrechamente por los sucesos del pasado, lo que lleva a increíbles anagnorosis, tipo del Luke, I am your Father de Star Wars.

Un genero en definitiva, que busca la explotación más descarada de la violencia y el sexo, regodeándose en mostrar tanto uno como el otro de la manera más descarada e retorcida, casi à la Sade, y ofreciendo además, para añadir insulto a la injuria, una excusa moral que permita al espectador abstraerse de lo que está viendo y dormir tranquilamente a la noche siguiente.

Y sin embargo hay algo que supieron ver muy bien los surrealista en Fantômas y que Franju, en su reescritura, restituye de manera perfecta. Ni más ni menos, que la capacidad de esas formas populares, de revista de usar y tirar, para crear mundos fascinantes, regidos por la alucinación, desprovistas de toda lógica y que, quizás por ello, nos ponen patas arriba el mobiliario del cerebro.

Una virtud a contrapelo que se resume perfectamente en las imágenes con que encabeza esta entrada, puesto que en ellas, un hombre con una máscara de pájaro toma esa cualidad alucinatoria y visionaria de la que hablaba, propia de lo que llamaríamos High Art, simplemente porque se nos muestra sin ninguna introducción explicativa, sino que nos topamos con ella repentinamente, lo cual hace que por un instante, no veamos a un hombre disfrazado de pájaro, sino a un auténtico hombre pájaro (y que pensemos en los cuadros similares de Max Ernst, cuando el propio Franju ha negado tal intención). Efecto amplificado por las acciones que siguen a continuación, desprovistas de toda lógica, y por tanto propias de una quimera como la fotografiada.

Pero hay otro factor más, y con ello entramos en territorio postmoderno, se trata de que al ser una reescritura de un genero, y una reescritura basada en el recorrido de los tics y lugares de ese género, exige una fuerte complicidad con el espectador, que este conozca todas esas pequeñas reglas del juego, para que sea posible que el director entable diálogo con él.

Así hay pequeñas escenas que sólo encuentran su significado si se ha sido consumidor habitual de folletines (por ejemplo en su versión Dumas padre) o se lo sigue siendo, en sus encarnaciones cómic y anime, puesto que encontraremos, prensados en la duración de la película y representadas con esa magia y ese misterio surrealista del que hablaba, ni más que a los Cats Thiefs de tantas otras obras baratas policiacas



...a los animales domésticos que protegen a sus amos...


...o al mal disfrazándose del bien, y revelándose únicamente al espectador...


Un collage en en el que sólo falta un elemento, eliminado a propósito por Franju. Nunca se nos cuenta porque Judex ha decidido ser el vengador del mal (piénsese en como de otros vengadores de la noche, tipo Batman, ese motivo original es consustancial al personaje) y sus métodos son igual de brutales, o incluso peores (asesinato, enterramiento en vida, reclusión perpetua, etc, etc) que los de los enemigos que combate, con lo que el final feliz de la película, la victoria de Judex y su marcha con la chica, deja de ser tal.

No se nos permite por tanto esa pequeña excusa moral con la que poder dormir a gusto por la noche.

Format Matters

Para completar esta entrada, bastaría con las dos capturas anteriores, por aquello de ilustrar quien sabe utilizar el formato y quién no, y como los recortes son mutilaciones, incluso en una forma tan poco apreciada como el anime.

Pero el caso, es que hay que decir algo más, puesto que en la captura completa, se aprecia uno de los toques característicos de Shinbou Akiyuki, el hombre al timón de la productora Shaft, y una de las personalidades más interesantes del anime actual.

El toque al que me refiero y que sirve como firma de sus creaciones, es la inclusión de objetos reales, frutas, relojes muñecos, una radio como este caso, en el espacio animado, produciendo un efecto de extrañeza y de discordancia, todo lo contrario del toque uniforme y perfectamente acabado que se supone la seña de la buena animación.

Una firma propia suya, el objeto real incluido en la animación, que no es más que una variante de la gran seña de identidad de Shaft y Shimbou, el afán por poner el estilo por delante de la narración, y cuando hablo de estilo quiero decir experimentar con las posibilidades y los estilos de la animación, pillando por sorpresa al espectador, y provocando de rebote que los aficionados, al menos aficionados que buscan ver algo más en el anime que lo de siempre, se hayan dividido en bandos contrapuestos, los proShimbou y los antiShimbou.

Así por ejemplo, en el primer episodio de Hidamari Sketch x 365, la continuación de la serie del año pasado Hidamari Sketch, se puede uno topar con este tour de force animado





Un enfoque experimental, formalista que al mismo tiempo se convierte en un acierto narrativo, ya que lo que se nos está narrando es el examen de acceso de la protagonista, y por tanto su soledad y miedo. Unos sentimientos que narrados de manera tradicional, o más realista, nos habrían sonado a algo conocido, sin llegar a decirnos nada, mientras que así, esa experiencia se muestra fresca y renovada, cumpliendo uno de los viejos objetivos del arte, uno de tantos posibles, el de narrar lo de siempre de manera nueva... o por decirlo en términos formales, la novela rosa, o el folletín de entregas, sólo deben cultivarse si su tratamiento formal es el más vanguardista posible.

De hecho así ocurre aquí, porque la narración de los triviales acontecimientos en la vida de unas estudiantes de bachillerato, debía haber dado lugar a otra serie más de experiencias juveniles, más o menos cargada de azúcar, pero narrada tal y como lo hace Shimbou, con ese toque experimental tan suyo, esa su mirada nueva sobre asuntos viejos, consigue que nos creamos esos conflictos, que consideremos a ese grupo de amigas como viejas conocidas nuestras, a las que nos gusta visitar cada semana por ver como les va la vida.

De forma que a él le basta, para mostrarnos la personalidad de cada una, mostrarnos los dibujos que hacen para la escuela de arte en la que estudian...






...o como una de ellas tienes ese rasgo de desmesura que consideramos indisociable del artista genial, ya que ha replicado a gran tamaño en el suelo de su habitación, los mismos diseños que se complace en dibujar...


Para terminar, debo decir que Hidamari Sketch x 365, me está gustando menos que su antecesora, quizás porque veo a Shimbou menos dispuesto a desmelenarse formalmente (ciertos episodios de la primera temporada fueron realmente magistrales, como los sueños de uno de los personajes estando con fiebre en la cama). Sin embargo, debo decir también que la estaba viendo en 4:3 y que cuando he podido revisar el primer episodio en 16:9 me he quedado gratamente sorprendido.

Porque ya se sabe: Format Matters.

Y en arte más.

Graphic Power

Hay algo de estremecedor en las obras de los pioneros de la animación. Sin contar con un referente como ocurría en el cine de personajes reales, donde el que el pionero podía limitarse a rodar lo que sucedía en la calle o una representación teatral, el artista de la primeros cortos animados tenía que construir el edificio desde cero, sin contar como digo, con modelos ni referencias. Una tarea en que esos pioneros consiguieron un doble triunfo contra pronóstico, puesto que no solo levantaron el edificio de las reglas básicas de la animación, sino que se bastaron para subvertirlas y ponerlas patas arriba, todo en el exiguo tiempo que media entre 1920 y 1930, y realizado por los mismos artistas, como fue el caso de los Fleischer.

Otro rasgo importante de esa primera animación, es la frecuencia con que los animadores americanos eran también dibujantes de cómic, un arte tan joven como el cine, realizando una doble innovación creativa, y aplicando las soluciones de un arte a las de otra. Tal fue el caso de Windsor McCay, de quien Charles M. Jones dijo que creo la animación y hasta 20 años más tarde nadie supo como replicar lo que él hacía, y tal es también el caso que nos ocupa, el de los cortos de Felix The Cat, creado por Pat Sullivan, pero cuya realización en el papel y en el celuloide corría a cargo de Otto Messner.

El genio de Otto Messner puede observarse claramente en las capturas que encabezan esta entrada, procedentes de Felix Saves the Day (1922). Messner no tiene ninguna pretensión de imitar/replicar la realidad, sino que acepta las limitaciones del medio, la tinta y el papel, los símbolos gráficos, la irrealidad de los mismos y al mismo tiempo su efecto de ilusión, y las convierte en virtudes, consiguiendo esos asombrosos imposibles, como es el hecho de que las interrogaciones que surgen de la cabeza de Félix, algo inexistente en la realidad, se conviertan en objetos tangibles por los que nuestro héroe puede escalar.

Un hallazgo que ha sido uno de los puntales de la animación, en el sentido de realizar un juego constante con el medio, rompiendo la ilusión y mostrando la trastienda del oficio, hasta ayer mismo. Una constante estética que curiosamente la animación de 3D ha sido incapaz de recrear, o de traducir a su parámetro técnicos , limitándose a intentar reproducir la realidad, y llegando en los caso más extremos, a crear una animación para los espectadores a lo que no les gusta la animación.

Pero volviendo a Félix y a Otto Messmer, el hecho de que ambos provengan del cómic, les permite encontrar soluciones que serían impensables o imposibles a aquellos que conciben el cine como mera fotografía. En efecto, uno de los mayores problemas expresivos del cine mudo era la inserción de la palabra, ya que los intertítulos rompían el flujo narrativo y su ausencia volvía las películas ininteligibles.

Para Messner la solución era clara, usar el mismo recurso que él utilizaba todos los días en sus tiras dominicales.



Y pocas veces algo tan sencillo ha sido tan elegante y tan efectivo.... y tan intraducible a la imagen real, puesto que esto que no nos chirría en el dibujo animado, nos escupiría a la cara en el cine real, rompiendo esa ilusión que se pretende crear en el espectador.

De hecho, en el cine han sido muy pocas las películas las que han incluido texto en el fotograma, agrupadas mayoritariamiente en tiempos del cine mudo, cuando el propio intertítulo justificaba esa misma intromisión, y en la actualidad, cuando la postmodernidad, y el derribo de las barreras entre espectador/creador, ficción y realidad, han convertido en lícito este recurso.

Un recurso que en el dibujo animado es perfectamente natural, puesto que él ya es algo pintado, y que en sí supone una cierta admisión de inferioridad por parte de la imagen real, incapaz, hasta ayer mismo, de invadir estos territorios inexplorados.

Gott ist mit uns

Las capturas anteriores pertenecen a Krylia (Alas) de Larisa Sheptiko, una directora rusa de la generación de Tarkovski y que ha sido completamente olvidada en nuestros días, simplemente porque tuvo la mala suerte de morir a los cuarenta años (la edad de la protagonista de esta película) con apenas cuatro películas rodadas y su nombre empezando a ser un poco conocido en Occidente (bueno, si consideramos el ser un poco conocida el haber ganado en 1977 el Oso de Oro del Festival de Berlín, por su última películam, Voskhozdeniye, La Ascención)

Krylia es su primera película, rodada diez años antes, en 1966 y en sí, constituye un compendio de firsts, puesto que no sólo tenemos una película rodada enteramente por una mujer, en un tiempo el que cine era un coto privado para los hombres (aún sigue siendolo), sino que además la protagonista es una mujer madura atrapada en una profunda y destructiva crisis de mediana edad. Un personaje de ficción que por su perfil no debería sufrir esa enfermedad que es la depresión, puesto que ella es una triunfadora, piloto de caza en la segunda mundial, héroe (por alguna razón, la palabra heroína me suena mal en este caso) de la Unión Soviética y directora de un centro de los que aquí llamaríamos de formación profesional, empeñada en enseñar un oficio a los jóvenes para que sean independientes.

Una mujer valiente y luchadora, que no necesita de nadie a menos que ella lo desee. Una triunfadora, en definitiva, pero que sin embargo como nos ocurre indefectiblemente a todos, descubre que lo que fue importante en su vida ha quedado enterrado en el pasado, perdido junto con la juventud pasada, y que lo que está haciendo es inútil y no dejará huella. Que, en definitiva empieza a ser una pieza de museo, una antigualla a la que los jóvenes, más informados, más cultos, más sabios en lo que el futuro traerá, comienzan a evitar.

En esto punto conviene realizar una comparación odiosa, aunque no sea muy amigo de ellas, con otras películas que abordan este mismo tema. En concreto con American Beauty, una película que ya en su tiempo me olió mal, puesto que su enfoque demuestra un desconocimiento completo del tema, una ignorancia propia del que que quiere hablar de otros temas y no de ese paso de la juventud perdida a la vejez definitiva.

Porque la película americana proponía una vuelta a los ideales de la juventud, a una especie de Peterpanismo revivido que, según su somera ideología, habría de resolver todos los problemas personales y sociales, algo que la película soviética sabe que no es posible, puesto que nuestro cuerpo y la mente que habita en él, ya no son capaces de seguir el ritmo de los jóvenes, los cuales, a su vez se reirán, con toda la razón, de aquel que lo intente.

Y esta diferencia temática, como en todas las grandes películas se convierte en una diferencia estética, ya que las imágenes de la película soviética saben describir con toda exactitud lo que es vivir en el mundo para alguien preso de esa crisis, el vagar sin rumbo, sin destino, sabiendo por primera vez que ya no se pertenece a él, y que lo que queda es el retiro, el apartarse voluntariamente, antes de que te lo hagan otros.

Algo perfectamente ejemplificado en la penúltimas imágenes de la película, en las que la protagonista, tras haberse alzado penosamente a la carlinga de un avión, ella, que antaño libremente por los cielos, es llevada por mecánicos y pilotos del aeropuerto en ese mismo avión, como si la obsequiasen un último vuelo, sólo que sin despegar, para reparar finalmente en que la llevan al hangar.

Para encerrarlos allí, a ella y a él.

Back to the sources (y I)

C'est propre, la tragédie. C'est reposant, C'est sur. Dans le drame, avec ces traîtres, avec ces méchants acharnés, cette innocence persécutée, ces vengeurs, ces terre-neuve, ces lueurs d'espoir, cela devient épouvantable de mourir, comme un accident. On aurait peut-être pu se sauver, le bon jeune homme aurait peut-être arrir à temps avec les gendarmes. Dans la tragedie on est tranquille. De abord, on est entre soi. On est tous innocents en somme. C'est ne pas parce qu'il y a un qui tue et l'autre qui est tué. C'est un question de distribution. Et puis, surtour, c'est reposant, la tragédie, parce que on sait qu'il n'y a plus d'espior, le sale espoir, qu'on en fin pris comme un rat, avec tout le ciel sur le dos, et qu'on n'a plus qu'a crier - pas à gémir, non, pas à se plaindre, - a gueuler a pleine voix ce qu'on avait a dire, qu'on a jamais dit et qu'on ne savait peut-être même pas encore. Et pour rien; pour se le dire a soi, pour l'apprende, soi.

Jean Anouilh. Antigone

Es decente, la tragedia. Es tranquilizadora, es sgura. En el drama, con esos traidores, esos malvados encarnizados, esa inocencia perseguida, esos vengadores, esos hombres nuevos, esos fulgores de esperanza, morir se convierte en algo repugnante. Quizas uno se habría podido salvar, quizás el buen joven habría podido llegar a tiempo con los gendarmas. En la tragedia se esta tranquilo, De entrada, se está con los suyos. Todos son inocentes, en suma. No es porque uno mate y el otro se haga matar. Es una cuestión de reparto. Además, sobre todo, la tragedia es tranquilizadora, porque se sabe que ya no hay esperanza, la sucia esperanza, que le ha atrapado a uno como una a rata, que tiene el cielo entero a las espaldas y que no queda otra que gritar - no gemir, no lamentarse - aullar a voz en grito lo que hay que decir, lo que jamas se ha dicho y lo que no sabía quizás aún. Y todo por nada, por decírselo a uno mismo. Por aprenderlo, uno mismo.

Inciso: Últimamente este blog ha recibido un surge de esos de visitas, motivados por que alguien ha leído esta entrada, y ha empezado a enviar correos con ella como tema, incluso hasta la lejana Austria, según puede desprenderse de las URL de entrada con las que se llega al blog (o así lo dice el capturador de trafico) . No es que me moleste despertar pasiones, pero sí se queda uno con una impresión extraña, al no producirse comentarios, y no saber uno exactamente porqué ha producido uno esa commonción. Fin de inciso

La primera vez que vi la obra con la que inicio esta entrada, la Antígona de Jean Anouilh, estrenada en enero de 1944 en plena ocupación alemana, fue a mediados de los años 70, siendo yo un niño de corta edad, de alrededor de diez años, en un programa de televisión, mejor dicho en una de las representaciones teatrales televisivas que eran comunes en aquel tiempo, en los últimos estertores del tardofranquismo y las primera boqueadas de la democracia. Una época extraña, en el que, por poner otro ejemplo, una noche, antes de dormir, escuche ni más ni manos que el Rhinoceros de Ionesco y me quedé literalmente sobrecogido, atrapado por la fábula, pero desconocedor de su significado e importancia.

No es que uno fuera un niño precoz (que palabra más fea) ni un genio. No. El tiempo de mi niñez se caracterizaba por un cambio vertiginoso, en que los españoles sentían la necesidad de pasar en un suspiro del siglo XIX al XX, recuperando un atraso secular. Ese ansia toleraba imposibles, situaciones que no eran posibles unos años antes o unos años después. Así por ejemplo, si a alguien se le ocurriese programarahora un ciclo de teatro en la televisión, y sobre todo un ciclo como ése, de teatro del duro, con escenarios completamente desnudos, de forma que el espectador no tuviera otra que prestar atención a las palabras, se le miraría con mala cara, pues eso no es lo que mola, ni lo que está in, ni siquiera entre los grandes guardianes de la cultura.

Tampoco por supuesto podía concebirse que un chaval de esa edad pensase sólo en política, en sistemas políticos, en su justicia y la capacidad que tenían cada uno para conseguirla, cuando lo normal, sólo tenemos que mirar a nuestro mundo de hoy, es que pensase en otras cosas y que fuera precoz en lo que importa... pero es que en aquel tiempo, mientras se transitaba de una dictadura levantada sobre una guerra, sobre el asesinato de los que no estaban a su lado, a una democracia donde todos teníamos cabida y de madrugada sólo llamaban los lecheros, no se hablaba de otra cosa, no se podía hablar de otra cosa, y nosotros los niños, imitábamos lo que hacían nuestros padres y lo repetíamos ante nuestros compañeros, al igual que hacen todos los niños.

Por eso, en ese ambiente hiperpolitizado, una obra como la de Anouilh resonaba con especial fuerza, puesto que sus circunstancias nos parecían similares, aunque las desconociésemos y sólo pudiéramos intuirla. En efecto, escrita bajo la ocupación de un poder extranjero, en un país dividido entre colaboradores de ese poder y opositores a ese mismo poder, en medio de una guerra mundial que era, ante todo, una guerra civil europea, entre fascistas y antifascistas, narrando la tragedia de una ciudad también dividida entre partidarios de dos hermanos, Etéocles y Polínices, que habían decidido resolver su diferencias por las armas y cuya mutua aniquilación había llevado a la ascensión de un hombre fuerte, como Creón, todo ese clima literario y político resultaba, como digo, extrañamente similar cuando se vive un país cuyas heridas no se habían cerrado tras cuarenta años y que pensaba aún siguiendo las categorías establecidas en el pasado.

Pero sobre todo, porque se planteaba, al igual que la Antígona escrita 2500 años antes por Sófocles, una cuestión fundamental, el qué hacer, mejor dicho, que es lo que debe hacerse por imperativo moral, porque si no se hiciese la propia sociedad se derrumbaría sobre sí misma.

Por supuesto, para Anouilh, al igual que para mis padres y los que pensaban como ellos, ése qué hacer estaba perfectamente claro, tanto en 1944 como en 1975, pero sin embargo, a pesar de esa claridad y esa determinación, la obra de Anouilh es todo menos una obra de tésis. Si lo fuera, haría mucho que se habría dejado de leer. No lo es, porque el conflicto de ideas no se produce entre entidades abstractas, se produce entre personas reales, entre miembros de una familia, a quienes convendría más llegar a un compromiso y ahorrarse las desgracias que ese empecinamiento en los principios, los de Antígona, de defensa a ultranza de la moralidad, y los de Creón, de defensa a ultranza de la comunidad, les acarrearán a ellos y a todos los que les rodean, sin que, como bien señala el autor en el fragmento puedan escapar a sus destinos, marcado de antemano por el fatum, para el cual no son más que titeres que danzan a su capricho.

Y es que lo más trágico es que todos tienen razón en este conflicto, y todos quisieran no interpretar el papel que les ha tocado, desde Antígona, solitaria y al margen de la sociedad, pero convertida en la encarnación de su fibra moral, hasta Creón, amante de los pequeños placeres de la vida, pero puesto, muy a su pesar al frente de su ciudad, porque todos los que debían gobernarla se han destruido a si mismos.

Unos papeles que una vez asignados, tienen que seguirse a rajatabla, sin poder salirse del guión, haciendo que cada uno de los participantes se tenga que negar y mentir a sí mismo, diciendo palabras que le hubieran repugnado en otro tiempo pero que las circunstancias en las que se vive obligan a decir.

Circunstancias, las de 1944, las de 1975, que pensábamos muertas y enteradas, pero que han vuelto a resurgir como fantasmas provenientes de la tumba, y que, al contrario de nuestras equivocadas visiones en blanco y negro del pasado, se nos muestran en apenas distinguibles tonalidades de gris, que hacen casi imposible decidir quien tiene razón y quien no.

Porque incluso las personas, bien intencionadas, razonables, siempre con el bienestar de su cuidad y de sus gentes en las cabeza, pueden teniendo razóncomo Creón, impulsados por su propia cadena de razonamientos, a negar los propios objetivos que persiguen y decir así cosas repugnantes y que ofenden a la humanidad...

... il faut pourtant qu'il y en ait qui mènent la barque. Cela prend l'eau de toutes parts, c'est plein des crimes, de misère, de bêtise.. Et le gouvernaille est là que ballotte. L'equipage ne veut plus rien faire, il ne pense qu'à piller la cale et les officiers sont déjà en train de se construire un petit radeu confortable, rien que pour eux, avec toute la provision d'eau douce por tirer au moins leurs os de lá. Et le mât craque, et le vent siffle, et les voiles vont se déchirer, et toutes ces brutes vont crever toutes ensemble, parce qu'elles ne pensent qu'à leur peau, à leur préciouse peau et à leurs petites affaires. Crois-toi, qu'on a le temps de faire le raffiné, de savoir s'il faut dire "oiu" ou "non", de se démander s'il ne faudra pas payer trop chèr un jour et si on pourra encore être un homme après? On prend le bout de bois, on redresse devant la montagne d'eau, on gueule un ordre et on tire sur le tas, sur le premier qui s'avance. Dans le tas! Cela n'a pas de nom...

... es preciso sin embargo que hay quien gobierne el barco. Hace agua por todos los lagos, esta a rebosar de crímenes, de miserias, de estupidez. Y el timón rueda sin que nadie le gobierne. La tripulación ya no quiere hacer nada, solo piensa en saquear la bodega, y los oficiales estan a punto de construirse una pequeña balsa a su gusto, solo para ellos, con todas las reservas de aguas, para así salvar la piel. Y el mástil cruje y el viento silba, y las velas van a desgarrarse, y todos esos brutos van a reventar juntos, porque no piensan en otra cosa que su propio pellejo, en su precioso pellejo y en sus pequeños asuntos. Cress que es el tiempo de hacerse el refinado, se saber si es preciso decir sí o no, de preguntarse si esto se pagará caro más adelante o si se podrá seguir siendo un hombre. Se agarra el timón, se revuelve uno contra la montaña de agua, se ladrá una orden y se tira a bulto, contra el primero que se adelante. ¡Al montón! Ese no tiene nombre...

More Scenery Porn

En la entrada anterior, dedicada a la película Wizards de Ralph Bakshi, hablaba de la belleza de algunos de sus planos, de ésos que llevan a darle al botón de pause para saborearlos mejor, y los calificaba de Scenery Porn.

Por supuesto, no era en sentido peyorativo, sino más bien todo lo contrario. Un intento por singularizar a esas obras en la que los fondos, el decorado, lo que tendemos a pensar secundario y prescindible se convierte en el protagonista de la historia. Una característica que a muchos les parecerá defecto, pero que tras tantos estilos artísticos que se han sucedido sucesivamente, hay que concluir que es únicamente una variante más, tan válida como cualquier otra, siempre que se sepa exprimirla bien.

Según termine esa entrada pensé en las dos series, Soul Eater, ilustrada arriba, y Xam'd, con las que el estudio Bones está celebrando el décimo aniversario de su nacimiento. No es el único estudio que cumples años, Production I.G también celebra decenios, pero lo ha hecho con dos producciones indignas de su fama, una como Toshokan Sensou, que parece realizada por un estudio de tercera categoría y otra como Real Drive, que a pesar de rezumar scenery porn y animación de altura por los cuatro costados, es bastante insulsa y completamente olvidable.

Todo lo contrario de las dos las series de Bones, más que notables y con posibilidades de llegar a ser unas de las mejores de la temporada, crucemos los dedos.

En su corta historia, el estudio Bones se ha hecho un lugar como uno de los grandes del anime reciente, con series como RahXephon, Wolf's Rain o Full Metal Alchemist. Nacido como escisión de Sunrise, ante la falta de libertad de ese estudio y su deriva hacia el comercialismo y el fanboyismo más extremo (algo que el tiempo no ha hecho más que demostrar, convirtiendo al estudio que creo a Escaflowne y Cowboy Bebop en una sombra de sí mismo), Bones se ha caracterizado siempre por una atención casi obsesiva al detalle, así como por una animación de gran calidad y extremadamente consistente, de forma que los episodios de peor calidad son comparables a los episodios estrellas de otras productoras (no obstante, y de forma contradictoria, ha sido uno de los últimos estudios en abandonar el 4:3 por el 16:9, practicamente el año pasado).

A pesar de eso, no ha conseguido la fama que otros estudios como Kyoto Animation, quizás porque siempre ha tratado de mantenerse apartado de la epidemia moe que astraga el anime reciente, del azucar glasé narrativo que KyoAni derrama a espuertas. Bones, por el contrario, siempre ha mantenido un diseño muy personal de personajes, tanto por no repetirlos entre series y dotarlos de gran personalidad en su dibujo, como por tratar temas más maduros, entretejidos en tramas complejas y retorcidas, donde la muerte, la desesperanza y la desesperación siempre están a la vuelta de la esquina.

Por ello, sus series casi siempre merecen la pena ser vistas, especialmente si van ilustradas como un Scenery Porn tan apabullante, como el de Xam'd.

Limes et Limitanei/Scenery Porn

Siguiendo con mi ciclo Ralph Bakshi, le ha llegado el turno a Wizards, rodada en 1976, de la cual existe, por cierto una anécdota bastante hilarante en la que Bakshi y George Lucas son convocados a la misma reunión por la productora para comunicarles que no se aumentará el presupuesto de sus respectivas producciones... y les dejo adivinar cual de las dos me hubiera gustado que se hubiera llevado el dinero de la otra.

La cuestión es que vi por primera vez está película un viernes de madrugada en la segunda cadena de la televisión española, en uno de esos ciclos cinéfilos tan corrientes entonces, pero que desde 1996 han desaparecido por completo y es imposible que vuelvan. Entonces me pareció una película bastante aburrida un amasijo de técnicas que no acababan de encajar las unas con las otras, sin contar un guión que parecía no saber en ningún instante que quería contar.

Ahora, en esta etapa mía de exploración gozosa de esa forma de la que siempre he estado enamorado, la animación, ha llegado el turno de revisarla y debo decir que Wizards es una película fallida en muchos aspectos, pero aún así es una obra interesantísima, de visita obligada, especialmente en los tiempos que corren, puesto que pone en su contexto apropiado muchos de los fenómenos que estamos observando.

No creo sorprender a nadie si digo que se está produciendo una fusión entre la animación y el cine de personajes reales, hasta el extremo que las imponentes barreras que les separaban parecen haberse derrumbado y ambos mundos haberse mezclado completamente.

Una visión cierta y al mismo tiempo falsa, sin embargo.

Si miramos bien, veremos que en la películas de acción real, las secciones animadas no son tales en puridad, sino que tienden a substituir los efectos especiales, y su calidad se reduce a replicar, o al menos simular, esa realidad que el espectador espera. Una deriva, la de reducir la animación a F/X que ha sido asumida incluso por los supuestos adalides de la animación 3D (hablo de Pixar, por supuesto) hasta el extremo de que su última producción puede ser acusada con mucha solidez de ser un efecto especial extendido... una acusación que no ha sido refutada por la compañía, sino incluso confirmada, por las propias declaraciones del director, Andrew Stanton, que se ha hecho lenguas de lo bonito y reconfortante que es trabajar con actores reales, o los planes futuros de Pixar, como son lanzar varias películas de acción real.

Una deriva que parece traicionar una desconfianza en el medio, o más bien, una desconfianza en la reacción del público ante producciones que sean menos hiperrealistas y fotográficas, para ser, en fin, más animadas y dibujísticas.

No es que la animación tradicional no se haya preocupado de sus relaciones con el mundo real. Más bien lo contrario, puesto que esa frontera, entre la animación y la acción real, ha sido uno de sus temas recurrentes, ya desde tiempos de Windsor McKay y los Fleischer, a las construcciones vanguardistas de Svankmajer y los hermanos Quay, una investigación formal en la que nunca se ha adentrado el cine de personajes reales, quizás demasiado seguro de su supremacía.

No obstante en esta investigación formal el camino no ha sido el seguido por Pixar y sus admiradores. En la tradición animada la realidad era capturada por la animación, deglutida y digerida, hasta ser absorbida por ella, puesta en cuestión y trascendida, sin que en ningún momento la animación dejara de parecerlo, más bien lo opuesto, dejando bien visible la animación y transformado la realidad en animación... o quebrándola con inserciones animadas, como bien saben hacer Svankmajer o los Quay

No otro es el camino por Bakshi. Enfrentado a las limitaciones de la animación, esas que con un buen presupuesto o mucho tiempo pueden ser sorteadas, se vio obligado a tomar imágenes de otras películas (es posible identificar Alexander Nevski, Zulú, Patton y el Cid) y las somete a un proceso de rotoscopiado, es decir, de calcado a papel de esos fotogramas, para luego añadir nuevos elementos, ocultar otros y colorearlo a su gusto. Un trabajo de asimilación, disolución y deformación de la realidad, en la que consigue pequeñas maravillas como la secuencia arriba ilustrada, donde la oposición entre imagen real rotoscopada y la animación pura consigue hacer visible el abismo que separa a ambos ejércitos enemigos.

No menos interesante es la inclusión del propio arte, el cinematógrafo como elemento de la trama argumental, preguntándose por uno de esos tabúes que pocos críticos se atreven a señalar ahora mismo...







...su poder para transmitir ideas, mejor dicho para inculcar ideas en las personas que lo ven, y por tanto lo cercano que siempre está de la propaganda y por tanto de su uso como arma de guerra, tan destructivo como las mismas bombas, ya que suministra las ideas que justifican las guerras y mantienen a los hombres en el combate.

Para terminar, señalar que pocas películas tienen unos fondos tan hermosos, por ser auténticas ilustraciones sacadas de un libro, como ésta, de ahí el Scenery Porn al que me refería al principio. Y es que muchas veces, independientemente de lo insulsa que fueran las peripecias que se estaban narrando, sentía el deseo de darle al botón de pause, y quedarme un buen rato perdido en la contemplación de esas imágenes, de las cuales adjunto unas pequeñas muestras.






Porque no es solo lo bellas que son, sino la variedad de técnicas con la que están hechas, desde el dibujo minucioso y casi obsesivo del lápiz, hasta las manchas abstractas e incontrolables de la acuarela.

Unos fondos que en muchas producciones forman parte de los primeros bocetos de producción, pero que muy raramente llegan a superar esa fase, excepto en este caso, en esta excepción, debería decir.