Daydreaming

Dado que esta temporada está siendo bastante aburrida, me está dando tiempo para recuperar del baúl series que había dejado de lado en su momento, bien por no considerarlas importantes, por no disponer del slot en que encajarlas o simplemente por mera vaguería.

Una de estas series es/era Windy Tales, que ya sería importante por su estilo de dibujo, tan abocetado y casi acuarelista, distinto, por tanto, al 99% de los animes que se pueden ver. Una excepción en su momento y que no ha vuelto a repetirse, quizás porque no tuvo ninguna repercusión, ya que los que suelen ver anime no son muy amigos de la experimentación, y los que lo son no son aficionados a esas cosas de los dibujitos.

Sin embargo, esta serie no es sólo importante por el estilo de dibujo, destaca también porque a pesar de sus elementos fantásticos, la existencia de unos manipuladores de los vientos que los controlan a su voluntad, el enfoque de la serie es representar las vivencias más sencillas y cotidianas, casi banales e intrascendentes, de estas personas, niños y adultos, que han adquirido esta gente.

Unas vivencias que, por el modo en que están narradas, son mucho más mágicas y extraordinarias que las mismas artes mágicas que suponen la excusa de la serie... o mejor dicho su MacGuffin.

Un ejemplo es el ilustrado arriba, perteneciente al episodio 5, donde una de las protagonistas, retirada al botiquín del colegio por tener un poco de fiebre, sufre una alucinación y se ve trasladada a la península Malaya, como si la realidad hubiera sido abolida.

Un ensueño cuyo detonante son las palabras de uno de los profesores, supuesto viajero y aventurero, que describe con absoluta precisión y todo lujo de detalles, esos que sólo puede conocer el que realmente ha estado en un lugar y ha vivido sobre el terreno, sus andanzas por esa región, tan exóticas para los japoneses como lo puedan ser para nosotros.

Una sugestión, casi un trance, que se consigue solamente con las palabras, con el tono reposado, con, como digo, la acumulación de detalles físicos, sensoriales, el calor, la sed, los sonidos, los colores, que llevan a nuestra protagonista a despertar en un mundo nuevo y renovado, completamente imaginario, pero al mismo tiempo, completamente real.

Que tanto a ella como a mí, nos hace desear ardientemente tomar el petate y marcharnos a recorrer mundo, como los auténticos viajeros, sin destino , ni plazo, sabiendo que el auténtico viaje es el camino y que el final llega, cuando el deseo de vagabundear es substituido por el ansía del hogar.

Un deseo que para ella es completamente nuevo, la primera vez que nunca se olvida, la que abre el mundo como un plano que se despliega para desvelar sus secretos, pero que para mí es una sensación vieja y apolillada, desusada y casi olvidada, pero que me hiere en todo mi ser.

Por conectarme repentinamente con quien fui, con la persona joven que, como esa niña, soñaba con lo que el mundo habría de traerle y revelarle, con todo lo que estaba por hacer, sin estrenar... pero que ahora sabe que cualquier actividad que emprenda puede ser realizada por última vez, o se quedará para siempre guardado en los arcones de lo nunca vivido, aunque repetidamente soñado.

Magistra Vitae

The essence of war lies in injury and suffering, in the capture, maiming, and killing of human beings and the destruction of their property, however fertile the English language may be in euphemisms to disguise the fact. Characteristically, warfare is a reciprocal process, a competition in cruelty, which may turn the most peaceable of men into killers as well as victims. To cite Clausewitz again "War is an act of force to compel our enemy to do our will".

...

It might seem easier to adopt the absolute pacifist position - that in no circumstances can force be ever be justified - were it not for the evidence that inaction may lead to even greater evils. Yet any decision for war must confront the historical evidence that it is a fearfully blunt instrument, the repercussions of whose use cannot reliably be predicted and which may make matters even worse. Intrinsic to all military undertaking, however legitimate their motives, it is the risk that they will violate the principle of proportionality between ends and means, and that they will lead too to a bad war and a bad peace. The 1914-1918 conflict and the settlement that followed it remains an archetype for both, and the insights to be gained from studying them have a universal applicability, if only as a distant but forceful warning.

David Stevenson, 1914-1918

Leía estos dos párrafos, extraídos respectivamente del comienzo y el final de la sobria, concisa y un tanto desengañada narración de la Primera Guerra Mundial escrita por el historiador Británico David Stevenson (y uno sigue esperando que continúe la monumental historia de Hew Strachan parada desde el 2000 en el primer tomo) y no podía dejar de pensar en Arnold J. Toynbee.

Sí, ya se que Toynbee no está de moda por razones perfectamente comprensibles, ya que en sus últimos tiempos se convirtió en un creyente a ultranza que afirmaba que la historia no es otra cosa que la rueda del carro de la religión en su camino hacia dios, pero no es menos cierto que cuando yo tenía apenas 20 años la lectura del Estudio de la Historia (o mejor dicho del compendio publicado por Sommerwell ya que la obra original es inencontrable) me marcó profundamente.

¿Por qué? Simplemente porque Toynbee en los años 30, en un periodo en que Europa aún se creía la única civilización superior cuya misión era educar y substituir a las otros, afirmaba la igualdad entre todas las culturas, sin que ninguna pudiera arrogarse la primacía sobre las demás. Para el historiador británico todas las sociedades tenían sus aspectos malos y sus aspectos buenos, constituyendo cada una de ellas una solucion perfectamente válida a los problemas comunes a la humanidad (extraña coincidencia con nuestro ambiente cultural e histórico en donde esa igualdad/desigualdad es prescisamente el espacio del debate). Un punto de partida que le llevaba a denunciar el racismo, ya fuera físico o cultural, como un absurdo filosófico insostenible, destruyendo de un papirotazo las ideologías que derivaban de él, tanto las más extremistas, tipo totaliratismos políticos o fanatismos religiosos, como las más moderadas, tipo nacionalismo o colonialismo, puesto que todas dividían el mundo en un nosotros y un otros , en donde el aquí era, por definición, la parte mejor y digna de ser conservada de la humanidad, y la relación con el allí, variaba desde el aislamiento y el desprecio (como podía ser la actitud de la civilización china y japonesa) o la conquista, sometimiento y conversión del otro para crear un imperio universal (en lo que coinciden, curiosamente, el Islam clásico y los imperialistas europeos del XIX, aquellos a los que debemos el estado desastroso del mundo en el que nos encontramos).

Una relación asimétrica, nosotros mejores que ellos, que lleva necesariamente a la guerra y al militarismo, como únicos medios de mantener ese diferencia, el paraíso en medio de los bárbaros, o de construir el imperio único universal que habrá de durar hasta la eternidad. Dos fenómenos, guerra y militarismo, que para Toynbee constituyen las mayores lacras de la humanidad y el presagio del derrumbamiento para la civilización que se embarca en ellas, puesto que de su ejercicio no se conseguirán aliados, sino sólo enemigos, perdiéndose en el proceso los pocos que se tuvieran, bien por ser absorbidos o bien por ser transformados en nuevos rivales. Unas guerras de las que se conseguirán pocos o ningún beneficio, y los escasos que se obtengan serán gastados en nuevas campañas y nuevos ejércitos, que en en vez de fortalecer a la civilización que se abandona a ellas, la debilitarán sin remedio hasta que se derrumbe sobre si misma repentinamente, como ocurri´p los Asirios o los Romanos, dejando en su lugar unos bárbaros confusos que no sabrán que hacer con los despojos colosales.

Pero sobre todo, guerra y militarismo son unas lacras de la humanidad porque, tarde o temprano, toda guerra exterior se convertirá en una guerra interior, que enfrentará a hermanos contra hermanos y escindirá la sociedad en partes irreconciliables, llevando a cada parte a aplicar el rigor despiado e inhumano que se ejercía sobre los enemigos exteriores, que al fin y al cabo eran inferiores y podían ser tratados como animales o insectos, sobre sus propios compatriotas a los que se les verá contaminados por las ideas extrañas y ajenas de los otros, y que por tanto podrán ser objeto del mismo tratamiento. Una secuencia de guerras civiles que llevará a esa civilización a la postración absoluta, y que la dejará a merced de cualquiera, tipo la Grecia clásica, desgarrada por la lucha entre las poleis, conquistada finalmente por macedonios y romanos, o la Europa del siglo XX, desgarrada por dos guerras mundiales y convertida finalmente en un satélite de los EEUU y la URSS.

Me he ido por las ramas, sin embargo. El caso es que yo había recordado una anécdota que narraba Toynbee en ese estudio de la historia, de como siendo jovén, en una Inglaterra aún victoriana, imperial y convencida de la misión del hombre blanco, la lectura obligada de Tucidides, le resultaba especialmente cargante, porque no tenía nada que ver con el mundo de gloria y poder, de imperio, en el que habían nacido... hasta que estalló la Primera Guerra Mundial, y ese recuerdo de un mundo perdido, en que dos imperios se habían desangrado hasta destruirse mutuamente, se hizo extrañamente familiar y cercano para los supervivientes del conflicto.

Por supuesto, Tucidides tampoco tiene muy buena prensa, se le acusa de ser reaccionario, de tener tendencias oligarquicas y aristocráticas, así como de ocultar datos e información, todo en contra de sus pretensiones de neutralidad, objetividad y desapasionamiento. Cierto y más, pero aún más cierto aún es que Tucídides, ya en el siglo V a.C., denunció aquello mismo que denunciaría Toynbee, como tras la guerra y el militarismo, presentadas como necesidades ineludibles de una sociedad para defenderla de unos enemigos y unas amenazas más o menos probables, se esconden interes y apetencias muy concretos, los de unos pocos que buscan aumentar sus riquezas, su poder o su prestigio. Como también en ese camino de la guerra, emprendido para defender justicia y la libertad, y con unos objetivos morales muy nobles y loables, se van abandonando poco a poco esas condiciones irrenunciables, substituidas por la necesidad absoluta de la guerra, que exije crueldad, destrucción y exterminio, los únicos medios aparentes que llevarán a un final rápido y sin demasiados daños. Pero sobre todo, como esa guerra exterior siempre se convierte en una guerra interior, donde las armas de los ejércitos, ya sean victoriosos o derrotados, se vuelven contra la misma población civil que habían jurado defender, según sea el capricho del condotiero que manda las tropas.

Una catástrofe absoluta, que es muy fácil comenzar, ero muy difícil de terminar, y de la que se puede salir habiendo destruido por completo todo aquello por lo que se empezó.

Y tras esta disgresión ¿Por qué Stevenson me recordo a Toynbee, y éste a Tucidides? Cuando ocurrió el 11S (hacé ya siete años) se invocó a Pearl Harbour y a la segunda Guerra Mundial. Un conflicto que aún hoy sigue fresco en nuestra memoria, simplemente por que fue la última guerra justa, la guerra impuesta por el capricho de un hombre, Hitler, que se hizo con el control de uno de los países más modernos e importantes de Europa, y utilizó esa potencia para sojuzgar el mundo y destruir todo lo que no se conformase a sus sueños alucinados, obligando al resto del mundo a defenderse, fuera cual fuera el coste, fueran cuales fueran los sacrificios, fueran cuales fueran los sufrimientos.

La guerra que había que ganar, por tanto, y también la imagen que se quería proyectar sobre el conflicto con el que se iniciaba el siglo.

Sin embargo, ya en aquel septiembre hubo quien se atrevió a decir, esto no es Pearl Harbour, esto es Sarajevo, y a medida que pasa el tiempo, el parecido entre este conflicto y la primera guerra mundial crece y aumenta. Bajo la excusa de grandes razones, de no menos enormes palabras, se esconden los motivos más mundanos y comerciales. Lo que debía ser una campaña de pocos meses, llena de gloria y medallas, se transforma en una guerra de años enteros, a la que no se ve el final, en la que los sacrificios se hacen cada vez mayores y aparentemente más asumibles, sin importar el coste. Una guerra eterna, de la que no se sabe como salir, ya que cada operación no lleva a la victoria, sino a enfangarse más, y donde los retrocesos no están permitidos, puesto que se verían como concesiones a la otra parte, obligando a una radicalización continúa de las posturas y de los métodos, en que se ve como normal lo que antes hubiera producido repugnancia.

Una guerra, en fin, que mina y carcome las sociedades que la iniciaron, puesto que esas grandes palabras, esos grandes ideales, libertad, democracia, tolerancia, han quedado manchados para siempre con las acciones con las que se las ha pretendido defender.

Deus ex Machina

Goonland, Hermanos Fleischer, 1939

Sea una situación clásica. Popeye y su padre se ven rodeados por una multitud de sujetos mal encarados.


Obviamente, sucede lo que tiene que suceder.



Hasta que la violencia desatada acaba por romper el celuloide.


y los personajes se caen del espacio fílmico.



excepto nuestros héroes que quedan colgados de uno de los pedazos


situación sin salida que requiere la intervención de un ser superior.




que con cuidado y un imperdible lo deje todo tal y como estaba.




...y este es uno de incontables ejemplos que demuestran como los Fleischer son unos de los grandes de la animación clásica. Unos laureles que les fueron negados durante muchísimo tiempo, ya que el público prefería la perfección visual, la unidad temática y el pulido formal de la Disney, y rechazaba la anarquía visual, el desorden narrativo y la tosquedad del dibujo que caracterizaban a los Fleischer.

Un rechazado del público que contribuyeron a la quiebra y desaparición del estudio Fleischer en 1942, acelerado tras el fracaso de Mr. Bug goes to town (uno de los grandes largos animados completamente desconocido y que yo sólo he visto una vez, de niño) cuyo estreno coincidió con el ataque a Pearl Harbour y por tanto fue enterrado por esos otros asuntos más urgentes de la guerra mundial, sin que los Fleischer pudieran recuperar la inversión que habían hecho y con la que confiaban reflotar el estilo. Un fracaso suyo que dejó a Disney en solitario, sin un rival que pudiera hacerle sombra durante decenios y que llevo al error de igualar, para lo bueno y para lo malo, Animación con Disney, al igual que ahora se identifica Animación con Pixar.

¿Y eran realmente tan grandes? Pues aparte de inventar el rotoscopio, que permitía rodar en imagen real y luego convertirlo en dibujo animado (una técnica que ha sido resucitada ahora con el motion capture y que curiosamente comparte sus mismos defectos, es decir, que sorprendentemente el movimiento capturado resulta más antinatural que el dibujado), en los años 20, con la serie de cortos From the Inkwell, rompieron todas las reglas de la animación, uniendo una y otra el mundo real y el mundo animado, y haciendo que ambos se interfiriesen continuamente. Dicho esto, podría pensarse en la tipica yuxtaposición o superposición de la figura animada y la real como tantas veces se ha visto (tipo Mary Poppins, Gene Kelly bailando con Jerry o las vomitivas películas de los Looney Tunes). No, muy al contrario, lo que los Fleischer hacían eran mezclar ambos mundos, dejar que sus personajes se escapasen del tablero de dibujo e hicieran añicos el mundo exterior o viceversa, que la actuación del dibujante impidiese el curso correcto de las cosas en el fotograma (al estilo del Duck Amuck de Chuck Jones).

Unas características que continuarían en los 30, con los cortos de Betty Boop, la serie de Popeye o la sorprendente adaptación de Superman, productos a los que une el deseo constante de los Fleischer por innovar, tanto técnica como visualmente, unida a su concepción de la animación como juego y divertimento, que les lleva a ser incapaces de resistirse a hacer un chiste visual, aunque tengan que poner todos patas arriba, y el producto no quede tan bonito como debiera.

Una sensibilidad, por tanto, completamente alejada de la seriedad que anquilosa muchos productos Disney, incluso los cómicos, y que los convierte en unos creadores cuya figura se agiganta a medida que pasa el tiempo.

Como debe ser.

Show me your face (y I)

Hablaba yo, en entradas anteriores, de como el nuevo director de la National Gallery londinense declaraba que los museos no debían perder el sentido por el que fueron creados, es decir, no deberían dar lo que ya se puede conseguir en muchos sitios, tipo festival mediático, sino centrarse en resaltar lo que les hace diferentes, el fondo de obras que almacenan, de manera que el visitante pueda volver a casa con la sensación de haber descubierto algo nuevo, no con el mero sentimiento de haber cumplido un expediente, viendo lo que se supone que hay que ver (o acudiendo a saraos que poco tienen que ver con el arte).

Algo que poco tiene que ver con el esfuerzo para mantenerse en el candelero, descubriendo falsos Goyas en todas las paredes, al que parece haberse abandonado el Prado últimamente, y sí mucho con con la exposición que puede visitarse ahora mismo, el Retrato del Renacimiento, vista la cual uno acaba con un montón de nombres no tan conocidos, de obras maestras apenas vistas y, lo más importante, con las ideas dispersas y desordenadas, necesitadas por tanto de una enriquecedora reconstrucción en la soledad del hogar con el catálogo sobre las rodillas.

Y como muestra, y en espera de otras entradas, basta el cuadro de Caroto con el que abro esta entrada, un pintor de segunda fila, al lado de figuras como Giorgone, Tiziano, Tintoreto o Veronés, pero que fue capaz de parir un cuadro como este, tan atractivo y llamativo a nuestros ojos que han visto pasar tantos clasicismos, tantos ísmos revolucionarios, tantas vueltas atrás y restauraciones, y tantos desengaños plenos de cinismo, que otros llaman postmodernismo.

Porque la imagen que se nos muestra es única, aun cuando pertenezca a un siglo tan revolucionario como el XVI, o mejor dicho tan pleno en intentos por romper el deadlock en que se había desembocado a primeros de ese siglo, cuando Leonardo, Miguelangel y Rafael alcanzaron la perfección postulada a principios del XV. Un bloqueo que sólo se rompería con el realismo a ultranza del barroco, pero que hasta ese instante provocaría respuestas a cada cual más original y a cada cual más distinta.

Como en este cuadro, donde, como bien indica el catálogo, se pone entredicho ese objetivo supuestamente alcanzado de la pintura, el ser una ventana abierta al mundo que lo representa correcta y cabalmente (y del mito de los pintores griegos capaces de engañar a los espectadores) contraponiendo la imagen casi hiperrealista de un personaje con los garabatos que ha hecho éste, como si nos señalará que la risa, la gracia, la mirada despectiva que nos provoca esa figura mal trazada, debería ser la misma que nos provocase cualquier cuadro, que no pasa de estar un poco mejor pintado, pero que nunca podrá substituir al objeto real.


Nota: Habrá quien se pregunte porque no he dicho nada de la macroexposición Picasso que por unos meses substituyo al Reína Sofía... dejando bien a las claras lo que es un secreto a voces, que el susodicho centro sólo merece la pena por sus exposiciones temporales, efectos desagradables de haber vivido de espaldas a Europa hasta 1980.

Pero volviendo a lo que quería decir, la cuestión es que esa exposición me gustó muchísimo, pero me he encontrado sin saber que decir, aplastado por la sensación de que todo se ha dicho ya de Picasso, y que poco me quedaría a mí por decir, fuera de mis habituales divagaciones que alargo hasta el infinito.

Memory Space

Tras la gran temporada de anime del año pasado, la presente está siendo bastante mediocre cuando no simplemente mala. Excepto alguna que otra serie notable, que intentaré destacar aquí, el resto como digo no pasan de ser lo de siempre y un poco más, o en el caso de otras que parecían interesantes al primer vistazo, el desarrollo está siendo bastante insatisfactorio. Una situación esta que me ha permitido revisar series que había dejado de lado por falta de tiempo (como la sorprendente Baccano!) y encontrar de rebote que la tan cacareada fragilidad de los medios de almacenamiento es cierta, o mejor dicho que ciertas remesas son de peor calidad de otra, ya que tarrinas enteras de cierta marca famosa han dejado de ser legibles a los escasos dos años, mientras que otras con cuatro continúan perfectamente.

En fin, al menos esto me ha servido para descubrir la maravilla que son los discos externos....

Pero volviendo a lo que iba. En medio del páramo en que se ha convertido esta temporada de anime ha aparecido una obra maestra con todas las de la ley, aunque odie utilizar esa palabra. Se trata de Kaiba, dirigida por Masami Yuasa, que ya había llamado la atención con su producción Mind Game para el estudio 4ºC, y había continuado con la no menos sorprendente, en términos estéticos, Kemonozume, para Madhouse, un estudio que aunque no tan experimental y desmadrado como 4ºC, sí que intenta dar el máximo de libertad a los artistas y salirse de las convenciones que, como a cualquier forma de arte comercial, amenazan con ahogar el anime.

Kaiba, Mind Game y Kemonozume comparten un estilo común, mejor dicho, unos presupuestos estéticos comunes. En todas ellas se intenta salirse del estilo de dibujo habitual del anime, bien realizando una especie de Summa Artis de la 2D en Mind Game, adoptando un dibujo agrio e inacabado, underground, y animándolo con una imperfección premeditada como es Kemonozume, o como es el caso de Kaiba, asumiendo un aspecto retro e infantil, reproduciendo a Osamu Tezuka sin copiarlos, y que sirve para distanciar de la seriedad de los temas que se están abordando.

Pero antes de hablar de la temática (¡Ah, la temática!) hay otro detalle que unifica las obras de Yuasa y las distingue de la producción habitual. Es habitual que en la series de televisión, el director de la misma, sólo se ocupe de dirigir personalmente algún que otro episodio, delegando la mayor parte de ellos en otras personas. Un modo de trabajo en el que se intenta que todos los episodios presenten un aspecto visual parecido (o que haya una continuidad narrativa/temática), para que el espectador no perciba diferencias de acabado importantes y abandone la serie, pero que provoca que la personalidad y originalidad de los creadores de cada episodio tienda a diluirse y embotarse, por ese sometimiento a una necesidad superior... o que simplemente se limiten a copiar el estilo y maneras del director de la serie, al estilo de los pintores del taller de un gran nombre (algo que ocurre en las series de Akayuki Shimbou, donde se nota claramente que secciones han sido dirigidas by the Man himself, y cuales por sus discípulos, simplemente porque ellos no tienen la loca imaginación de éste)

Yuasa, sin embargo, ha preferido llevar ese método de trabajo a su extremo estético. Cada episodio es dirigido por una persona diferente, al cual se le da completa libertad para plasmarlo a su gusto, sin importar que existan diferencias de diseño, ritmo o dibujo entre las diferentes secciones, más bien al contrario, intentado subrayarlas y potenciarle. De esa manera, en Kaiba, un episodio como el cuatro, ha sido animado en solitario por una única persona, Michio Mihara, y cuando digo en solitario, es que él mismo ha escrito el storyboard y dibujado todos y cada uno de los fotogramas, en un periodo de nueve meses. Una proeza que en tiempos de grandes equipos de producción y de no menos grandes ordenadores que facilitan el trabajo, lo le ha dotado de un toque artesano muy agradable, puesto que se pueden descubrir pequeñas imperfecciones en el dibujo y en la animación que nos recuerdan que hay alguien detrás. Asímismo, el capítulo 5 ha sido dirigido por un animador coreano, Choi Eun Young, que lo ha dotado de un aire vanguardista también muy poco frecuente, donde los diferentes personajes parecen salidos de algún graffiti callejero o haberse escapado de alguna pintura de Dubuffet.

Características, métodos de trabajo, resultados estéticos, estas completamente inencontrables en la animación comercial de hoy en día.

¿Y el tema? ¿Me he he olvidado de él? Por supuesto que no, algo que pudiera pensarse es que debajo de este despliegue de técnicas vanguardistas, no hubiera nada en concreto (lo cual no me disgustaría, sea dicho todo, al fin y al cabo, el arte del siglo XX no es más que un inmenso experimento estético), pero lo cierto es que esta serie explora con gran agudeza, ergo, transformándolo en conflictos con los que podemos identificarnos, las paradojas de nuestra existencia. En concreto, que es lo que nos identifica ante los demás y constituye aquello que debería ser preservado, si aspirásemos a vivir más allá del periodo que nos ha sido consignado (entiéndase esto como quiera entenderse).

Hablo por supuesto, de nuestro cuerpo y de nuestras memorias. De si es más importante el HW o el SW. Una cuestión que en el mundo de Kaiba es crucial, ya que la técnica permite hacer backup de la memoria de una persona y transferirla al cuerpo de otra, previo vaciado del mismo, claro está. Un universo donde las memorias pueden ser añadidas y borradas a placer (y qué queda entonces del individuo si vamos eliminando y añadiendo), y donde es posible visitar los paisajes mentales de otra persona, tal y como muestran las capturas con las que abría esta entrada.

Unas visitas en las que, por eso de la magia de la metáfora y del dibujo animado, desconectado de la realidad tangible, se nos permite intuir como organizamos nuestra memoria, como lo almacenamos, como cerramos aquellos recuerdos que nos resultan dolorosos



o los modificamos a nuestro antojo, para que la realidad responda a nuestros deseos



o en qué consiste realmente la muerte.

Fiction and Reality

Siguiendo el festival Bakshi que empecé hace unos fines de semana, le ha llegado el turno a Heavy Traffic, esa especie de Portrait of the Artist as a Young Man que el animador americano rodara en 1973.

Y tengo que decir que no sabía muy bien que contar en esta ocasión, no porque la película no me hubiera gustado, que lo ha hecho y mucho, sino por el temor a repetir lo que ya había dicho en la entrada dedicada a Fritz the Cat.

El caso es que allí comentaba como la autoría del filme se diluía entre Crumb y Bakshi, lo que podía hacer pensar que lo bueno que en ella hubiera se debía al dibujante/guionista y no al animador director. Una conclusión perfectamente legítima y no muy errada en ocasiones, que Heavy Traffic se encarga de desmentir, ya que en ella encontramos la misma visión ácida, descarnada y trágica de la realidad de ese tiempo, un Nueva York escindido en razas, comunidades edades, sexos,en guerra de todos contra todos, y que se muestra sin ningún tipo de tapujos y componendas, excepto que en esta cinta se observa una cierta ternura, un no caer en el más absoluto de los cinismos y desengaños, que es inimaginable en Crumb.

No es que esta cinta sea "blanda" o que trate de hacerse pasar por avanzada. rompedora y subversiva, siendo en realidad todo lo contrario. Una comparación de los mundos representados en Heavy Trafic y Fritz the Cat, con la continuación de esta última,The nine Lives of Fritz the Cat, rodada por Taylor/Halliday/Monte, nos muestra lo que es una auténtica vulgarización/atenuación de un contenido supuestamente ácido, duro y bronco. En efecto, en The Nine Lives of..., el sexo, la violencia, el racismo no pasan de chiste, de excusa para pasar un rato divertido con un contenido, como digo, aparentemente subversivo. En las obras citadas de Bakshi, como ya indique en ese momento, las bromas no existen, quien da un patinazo habrá de sufrir las consecuencias, que pueden suponer incluso la muerte. En cierta manera, se muestra todavía en la estela del cine y la novela realista, donde las acciones presentes y pasadas decidían el futuro de los personajes... un futuro que solía ser bastante negro y descarnado, sólo que en esta ocasión, en Heavy Traffic, hay como digo, una cierta ternura ocasional, la del que habla de su barrio y de su gente.

Con esto llegamos a otro punto importante, el hecho de que Bakshi sea uno de los cineastas que se manifestado más claramente en su obra contra el racismo y la segregación racial. La Negritud es una constante en ambas obras, encarnada en Heavy Traffic por la curvilínea amante del protagonista/alter ego del autor, una negritud que no es una anécdota pintoresca o colorida, sino que es observada con la mirada de alguien que la conoce de muy cerca y convivido con ella. De ahí que en Bakshi se produzca un pequeño milagro ya que el toma la caricatura racial utilizada de siempre para representar a los negros en la cultura americana (labios enormes por ejemplo) , y la vacía de todo su contenido denigratorio, la convierte en algo de lo que puede uno enorgullecerse, como demuestra el hecho de que en un tiempo en que esa caricatura se ve como algo del pasado, las películas de Bakshi son muy queridas por la población negra, precisamente por ese retrato cercano y admirativo que hace de ellos (y es una pena que el miedo a alguna reacción airada esté bloqueando la edición de Coonskin)

Y con eso llegamos a la conclusión a la que quería llegar, en una entrada que preveía corta, pero que se me ha disparado. Como se puede apreciar de las capturas, si Bakshi hubiera rodado esta película en imagen real, como ocurre con las escenas que cierran la cinta, no hubiera pasado de ser otra película concienciada más los setenta, una obra que nos parecería cutre, por ese realismo absoluto que impone la fotografía. Trasladada a la animación, estilizada, reintrepretada y reinventada, la película pierde toda la suciedad, el polvo y la guarrería adquiridas y se convierte en una obra notable, al liberarse de la objetividad supuesta, recuperar su libertad y poder tirar en la dirección que le apetezca.

Que es en lo que estriba la superioridad de la animación sobre la imagen real, al igual que la poesía es superior a la novela.

The eye of the beholder

Visitaba el sábado pasado la exposición Rodin que se ha abierto en la fundación Mapfre Madrileña, allá en el Azca, una exposición que se centra en uno de los aspectos quizás más "sorprendentes" de la obra de Rodín, pero que siempre se ha sabido y reconocido, aunque de vez en cuando allá quien se haya dado por sorprendido, pretendiendo a continuación haber realizado un gran descubrimiento, de esos que sacuden los cimientos del arte y las conciencias de los espectadores.

Me refiero, por supuesto, al interés de Rodín por el cuerpo humano, en el que no había nada que no pudiera representarse, ni por supuesto de que avergonzarse, junto con su obsesión por representarlo desde todos los ángulos, en todas las posiciones y en cualquier acto.

Una postura estética que obviamente incluye la reproducción pictórica y escultórica de la sexualidad humana, lo cual hace no muchos años hubiera sido tachado de obsceno y pornográfico... aunque como, bien nos recuerdan en la misma exposición, los dibujos u esculturas tan explícitos y tan claros de Rodin nunca fueron algo que se degustase a escondida, sino que aparecían en todas sus exposiciones con el mismo rango que las piezas acabadas, y en realidad, esa fijación Rodiniana, no era otra cosa que un ejemplo más de una obsesión de la cultura de entre siglos, fascinada por la sexualidad y el erotismo, el cual observaba con una mezcla de placer y de repulsión que no nos es muy lejana, aunque sí nos diferencia su ansia por embellecerlo, mientras que a nosotros nos va lo cutre y cochambroso.

Llegado este punto y nombrada la palabra mágica, pornografía, se puede uno plantear esa pregunta entre acuciante y banal, de si los dibujos de Rodín, en los que aparecen el desnudo femenino en todas las posturas y posiciones, y como digo en casi todos los actos, son pornografía o no.

La diferencia con otros tiempos, con el lejano de Rodín y con otros más cercanos, es que nuestro presente cultural si cuenta con una piedra de toque. Mejor dicho, contamos con la definición perfecta de lo que es pornografía, sin más que dar unos cuantos clicks y utilizar un poco la imaginación, modificando nombres famosos como youtube, para que sean explícitos y utilitarios.

Y esa palabra utilitario, quizás sea la que mejor define la pornografía, ya que es un material destinado a la realización por parte del espectador de unos actos muy concretos, acabados los cuales ese material pierde todo su sentido, y ya no tiene sentido volver a él a menos que se sienta el picor, ya que aparte de rascarse no se va a obtener nada más.

Esa utilitariedad nos lleva a la segunda característica de la pornografía, la ritualización. Al ser un arte orientado a la producción, requiere que su contenido se estructure de una manera estricta, rígida y predeterminada. Las acciones, lo que vemos, lo que observamos, siempre es lo mismo, realizado de la misma manera y sometido al mismo ritmo, para así conseguir que el espectador alcance el resultado apetecido en el momento preciso. Al contrario del paradigma contemporáneo del arte, que llama High Art a aquel que innova, a aquel que se aparta, a aquel que subvierte y revoluciona, la pornografía se ríe de todo esto, ya que su única innovación es la la de los juegos olímpicos, el citius,altius fortius, o por restringirnos a la materia, más grande, más tiempos, más veces.

Pero ¡Ay de las paradojas! que precisamente esa utilitaridad y esa ritualización, hacen que el cine porno, se encuentre curiosamente cercano, a las propuestas más radicales del cine contemporáneo, esas que buscan eliminar toda la trampa y cartón que, dicen, atenaza el cine y le impide llegar a ser arte. Curiosamente, y como terrible ironía, todos esas características del cine de resistencia, la reducción al mínimo del equipo cinematográfico, para así librarse de las presiones de la industria , la presentación sin adulterar de la realidad, rodando con luz natural, sonido natural, y renunciando al movimiento de la cámara y al montaje, para así intentar no perturbar el experimento y plasmar lo auténtico, son como digo, las mismas que en cine porno nos dan la idea de cutre y de falso, que comúnmente se asocia a él. Un ethos que podríamos definir casi como ascético, por ser un poco subversivo.

Terrible paradoja, como digo, que podría bastar para hacer retemblar edificios críticos y teóricos, a menos que en aplicación de la más estricta praxis postmoderna, aplicásemos el todo vale, cual hace, con rigor admirable, la editorial Taschen.

Pero volvamos a la pregunta, ¿Lo que hace Rodin es pornografía? Claramente no, por razones estéticas. En sus dibujos y esculturas, a pesar de representar el sexo y la sexualidad sin tapujos, poco hay de ese ethos pornográfico del que hablaba antes, es más, el enfoque es el contrario. Rodin se propone crear obras de arte, que incidentalmente representan el sexo y la sexualidad, con lo que muchas veces la representación consiste en un amasijo de líneas, casi ilegibles, o en formas donde los cuerpos se enredan y entremezclan hasta formar una única masa o bien, al contrario, han sido mutiladas y amputadas para resaltar y aislar un único gesto o una forma, todo lo contrario de la clase magistral de anatomía a la que se asemejan tantos films porno, donde todo la acción y la representación se supedita a que el espectador no se pierda ni una coma.

O como en la escultura con la que abría esta entrada, se pierde todo sentido de utilitaridad.

Contra el bien general

Suelo utilizar, más de lo debido, la expresión magníficas exposiciones sin repercusión alguna, pero con la tontería de los festejos del 2 de Mayo, se está convirtiendo en una verdad como el templo.

Ya indiqué en otra entrada, apasionada y virulenta, como las celebraciones oficiales se habían convertido en un ejercicio de distorsión, en la que se proyectaban sobre los hechos del pasado las convicciones políticas del presente, intentando que sean sancionadas y justificadas por éste; o bien se intenta convertir esos hechos en un parque temático para contemporáneos aburridos, ya que todos esos sucesos apolillados ya no tienen ninguna importancia ni repercusión sobre el presente, excepto para disfrazarse y esparramar.

Concepciones ambas que quedan destruidas por la exposición abierta en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (uno de los museos más hermosos y menos visitados de Madrid) donde se muestra la serie completa de Los desastres de la Guerra, grabados por Goya, asociándolos por temas y comentando su significado.

Una exposición que basta para destruir, de un papirotazo, todas las mentiras y todas las trivialidades que nos han querido hacer tragar estos días.

Porque para la Goya la guerra es una sinrazón que no tiene justificación alguna, simbolizada en ese ¿Por qué? con el que titula el grabado, y al cual no hay respuesta. Mejor dicho, las respuestas habituales, para defendernos, para salvar a los nuestros, para abatir a los malos, por hacer triunfar el bien, por la libertad, por la democracia, por nuestro modo de vida, no son más que excusas con las que disimular, hacer palatable la auténtica respuesta.

Porque nos gusta.

Y la guerra nos sirve como digo para dar rienda suelta a nuestros peores instintos, algo de lo que ninguno se salva, ni los patriotas españoles, que clamaban combatir la opresión y estaban defendiendo otra aún peor, la de los nobles y los curas, ni los franceses revolucionarios, que afirmaban traer a los pueblos atrasados la luz del progreso y la libertad, lo cual conseguían ajusticiando a todo aquel que se les oponía.

Una guerra, que tal como la describe Goya, es todo menos gloriosa y honorable, ya que para su visión, despojada de lentes deformantes por su desengaño y su pesimismo, al final siempre acaban perdiendo los mismos...


los más pobres, los más desfavorecidos, los más indefensos, aquellos para los que No hay quien los socorra, y la existencia, esa se reduce al dolor, la desesperación y el sufrimiento, como si no estuvieran hechos de la misma carne, de la misma sangre que los otros.

Y es que ya se encargaran poderosos y acaudalados, sofistas y lideres incontestables de gobernar contra el bien general, como indica el grabado con el que abría esta entra, y si todo al final sale mal, si todo va bien al garate, y de esa su (im)previsión, sólo resulta nuevamente dolor y desesperación, ya se ocuparán bien ellos...
de beneficiarse de las resultas. Porque lo que interesa, a todos, los que ocupan las tribunas, los que dictan nuestros modos de comportamiento, los que nos señalan en qué y cómo debemos pensar, es enterrar la verdad.


No vaya a resucitar y las aniquile, ahuyente las tinieblas y les muestre como lo que son, espantos nocturnos que sólo asustan a los niños, en vez de los gigantes admirables que se creen.Y todo esto sigue siendo tan válido ahora como en tiempos de Goya, pese a quien pese.

Be Proud of your Work

Hace unas entradas, hablaba yo de la exposición el Seicento Napolitano, única e irrepetible, ya que muchos de sus cuadros tienen la condición de ser invisibles, al estar albergados en colecciones particulares o no pertenecer a pintores de esos que figuran en todas las antologías, esos breviarios modernos que sirven de guía a las hordas de turistas que invaden los museos todas las vacaciones, en un fenómeno cada vez más parecidos a los santuarios medievales que guardaban las reliquias de los santas y a los que los fieles iban a pedir lo que no podían obtener en su vida diaria. Un símil que, si lo pensamos bien, augura un feo futuro a la institución museística en cuanto se produzca la próxima metamorfosis cultural, si no es que ha ocurrido ya y vivimos en un epílogo sin darnos cuenta.

El caso es que volví a visitar la dicha exposición y al ver la obra de Artemisia Gentileschi que en ella figura, me vino a la cabeza el autorretrato con la que ilustre la entrada anterior.


que a su vez me hizo acordarme de otro cuadro de Rembrandt


y resulta curioso comparar estas dos obras de aproximadamente la misma época y darse cuenta de lo similares que son y al tiempo del abismo que los separa.

En ambas se representa al artista trabajando, pero, curiosamente, en ninguna de ellas se muestra la obra en la que se trabaja. Lo importante en estas representaciones no es la obra, sino el artista que la crea, una impresión reforzada por el detalle, mas chocante aún, de que en ambas el artista no viste las ropas de trabajo, la blusa manchada de pintura que le protegería, sino sus mejores ropas, aquellas a las que la más mínima gota de pintura arruinaría completamente.

Evidentemente, en un tiempo en que el pintor era aún considerado como un trabajador manual, tanto Gentilleschi como Rembrandt, hacen alarde de ese mismo oficio, o mejor dicho del status, representado en los costosos ropajes que viste, que esa profesión permitía alcanzar en el XVII. Un status, un lujo y una seguridad que en poco se distinguían de las de una comerciante acaudalado o un noble, indicando implícitamente que poco había de trabajador manual en el oficio de pintor, y apuntando ya, en fecha tan temprana a su independencia económica y artística, al hecho de ser él su propio señor, el que elegían encargos y trabajos a su antojo y no según las órdenes de un patrón. Algo que si en el caso de Rembrandt ya era una cierta rebelión, o al menos una puesta en tela de juicio de los papeles asumidos, en el caso de Gentileschi era doble, al tratarse de una mujer y por tanto tener una doble sumisión, a su patrón por ser un trabajador manual, a los hombres por ser del sexo "débil".

Y es precisamente en esa rebelión, o mejor dicho en esa reafirmación personal frente al mundo, donde se acaban las similitudes entre Gentileschi y Rembrandt, ya que la actitud frente a la obra en la que ambos se representan no puede ser más distinta. Gentileschi está en pleno trabajo, luchando con él y podemos advertir claramente su pasión, su resolución y su energía. Sentimos, al ver la postura forzada, el gesto de apoyar el pincel para dar la pincelada, la concentración del rostro, absorto y ausente a todo lo que no sea la pintura, que ese oficio, esa labor, ese acto de crear es la vida del personaje allí representado, aquello que la consume y la obsesiona, muy en consonancia con el hecho de ser una doble excepción, una mujer que realiza una trabajo de hombres y ha conseguido ser aceptada por ellos, y como decía, el de una persona que ya no se ve como un trabajador, sino como un noble

Sin embargo, en el caso de Rembrandt, si no fuera por el pincel, el tiento y la paleta, el personaje representado podría pasar por un visitante en el taller del artista. Rembrandt ha representado el momento en que se termina la obra y esta ha dejado de ser propiedad del artista para convertirse en algo distinto, extraño e independiente a él, ya que como vemos en el cuadro de Gentileschi el pintor antiguo pintaba pegado al lienzo, la tabla y la pared, sin apartarse de él para tener una visión general excepto cuando lo terminaba. De ahí que el cuadro de Rembrandt esté teñido de melancolía y de misterio, al enfrentarse el creador al momento en que ya no puede modificar la obra y en que no sabe aún si esta será buena o mala, la cristalización de sus sueños y fracasos o un fracaso que provocará acerados comentarios, cuando no carcajadas.

Un juicio que queda en manos de nosotros, los espectadores, que debemos avanzar al medio de la sala, rodear el cuadro y ver nuestros propios ojos.

Una representación, por último, esencialmente romántica, puesto que si Gentileschi se centra en el duro trabajo de la pintura, en la labor cotidiana, Rembrandt lo hace, como digo, en el misterio y la melancolía, tal y como ocurre en este retrato de Caspar David Friedrich, realizado por Kerstin,



donde un pintor retrata a otro pintor, y donde éste, al igual que Rembrandt, reflexiona sobre la obra que acaba de concluir y que ya no es suya.

The invisible barrier

Ver, como he hecho el pasado fin de semana, la película de animación Fritz The Cat, de Ralph Bakshi basada en el cómic de Robert Crumb, es toda una experiencia.

No lo es menos por caracterizarse ambos creadores, el cineasta y el dibujante/guionista, por su faceta satírica, esa de no dejar títere con cabeza, no casarse con nadie y reírse de todo el mundo, incluso de sí mismo (en el caso de Bakshi de sus raíces judías), algo que en el caso de Crumb toma tintes del más absoluto pesimismo y de la misantropía más acendradra, la obra de alguien que trata de acabar con los fantasmas que le atormentan, mutilándose en público.

Una actitud vital, la satírica/pesimista, que lleva a que la visión que ambos proponen de la América de los años 60, y de la revolución política, cultural y sexual que en aquel tiempo tuvo lugar sea profundamente demoledora y destructora, teñida del dolor único e inextinguible que sienten aquellos que aniquilan lo que más aman, ya que tanto Bakshi como Crumb son productos de esa contracultura y no podrían haberse existido, ni creado con ella.

Un hastío y un desengaño que se manifiesta en múltiples ocasiones a lo largo de la película, como el momento en que Fritz, (de quien queda claro que es de raza blanca), decide bajar a confraternizar con los habitantes del barrio de los cuervos... y para el que no lo sepa Jim Crow, es un termino fuertemente insultante para referirse a una persona de raza negra en los EEUU, de hecho, ahora sería imposible que una caricatura como la que presentan Crumb y Bakshi pudiera publicarse/filmarse, a pesar de las fuertes credenciales liberales e igualitarias de este último, como demuestra por ejemplo que no haya ediciones de Coonskin, otro de los grandes films de Bakshi.

Pero volviendo al hilo, en este viaje iniciático en el que se embarca Fritz, éste pasa de ser visto con hostilidad, desprecio y odio, a ser adoptado por uno de los rateros locales, a embarcarse en una hilarante experiencia sexual (y es reconfortante comprobar que casi nadie han rodado polvos tan gozosos, divertidos y cómicos como los que muestra Bahksi en esta cinta) y al fin, desencadenar la revolución.

Una revolución que es inmediatamente reprimida por las fuerzas del orden, y en la que Crumb/Bashki nos estremecen con uno de los giros más crueles, política y socialmente, que yo recuerde, puesto que, tal y como muestran las capturas con las que abro esta entrada, cuando Fritz huye en medio de la confusión y se topa con la policía, esta pasa a su lado sin pegarle, si ni siquiera mirarle, puesto que Fritz es blanco, como los polis, y los disturbios tienen lugar en el barrio de los negros, con lo que esa policía a la que Fritz odia le considera como alguien a quien proteger

Un ejemplo terrible, demoledor, de esas barreras invisibles que no sitúa a cada uno en un bando, independientemente de nuestras ideas y de nuestra voluntad, que nos encasilla hasta el momento de nuestra muertos a pesar de todos nuestros esfuerzos por romperlas y quebrarlas, porque siempre habrá alguien, y especialmente alguien con un arma, al que nuestro color de piel, nuestra manera de vestir, nuestro lugar de origen o el lugar donde vivimos, le hará pensar que somos de tal o cual manera, responsables de estos y otros crímenes, merecedores por tanto, del peor castigo.

Y este ejemplo de cruel ironía, no es el único, puesto que el primer muerto de la revolución desencadenada por nuestro protagonista, en una agonía también de las más angustiosas que se hayan visto precisamente en una pantalla, es el raterillo que había acogido bajo su ala a Fritz y le había protegido frente al odio y el desprecio de los de su raza.



mientras que la revuelta termina con un bombardeo con napalm de la aviación estadounidense sobre el barrio de los cuervos, una acción clavada a las que habían tenido lugar en Vietnam, no hacía mucho, demostrando cuan fácil es para los ejércitos volver sus armas contra sus propios conciudadanos y aplastarlos como si fueran cucarachas.


Un viaje, el de Fritz, que no terminará allí (los gatos tienes siete vidas), sino que alcanzará cotas aún más bajas, en concreto la quiebra absoluta de los ideales por los que lucha Fritz, ya que su último encuentro es con unos terroristas que manipulan esas nobles ideas simplemente para tener una excusa con la que dar rienda suelta a su ansia de destrucción, sin que se les puedan pedir responsabilidades.


...y ante los cuales Fritz no puede hacer nada...

Digging for gold

Hace unas semanas, en el periódico El País, se recogía una más que interesante entrevista con el director de la National Gallery Londinense. Hablando del circo en que se están convirtiendo museos y exposiciones, venía a decir que sería muy fácil atraer multitudes de visitantes a su museo, sin más que organizar un concierto de rock (o lo que ahora se envuelva con esa etiqueta) en su interior, pero que con esa táctica no podría conseguir que la gente volviera allí, ya que no le estaría vendiendo lo que está allí guardado, sino un producto completamente distinto.

En otras palabras, que seguir ese camino es idéntico a cerrar esas vetustas instituciones y convertirlas en algo que ya existe y que da pingues beneficios. El parque de atracciones temático que se transforma y reconvierte para satisfacer a sus clientes, mejor dicho, que les ofrece lo que está de moda en ese instante.

Unas declaraciones que yo comparto plenamente, ya que, en mi opinión un museo no está para eso. ¿Y para qué esta un museo, entonces? podrían preguntarse. El mismo director de la National Gallery nos daba la respuesta, sin morderse la lengua. Para él, y para mí, la mayoría de los visitantes no acuden para disfrutar de la pintura, sino para rellenar un expediente, para poder decir, a la vuelta de las vacaciones, que han visto y aquello. Una actitud que se refleja en como determinados cuadros son casi imposibles de ver y de disfrutar, por estar siempre rodeados de murallas humanas, y es que, para este turismo de catecismo, un museo sólo es válido si tiene un cuadro de X, de Y o de Z, que son los únicos que merecen la pena, y los únicos ante los que se debe, se puede extasiarse y presumir de haberlo hecho.

De nuevo la pregunta ¿Entonces, qué es un museo? ¿Un lugar reservado a la élite, a los que realmente entienden y saben de esas cosas? ¿A los que pueden enumerar los miles de referencias, las miles de influencias, las miles de historias, ya sean inventadas o no, encerradas en los cuadros y las esculturas?

Evidentemente no. Porque para el director de la National Gallery y para mí, un museo es un lugar de encuentro y de descubrimiento, de encuentro con personas, con ideas, con actitudes de las que nos separan cientos de años, pero que, en cuanto rascamos un poco, las descubrimos de ahora mismo, conectadas a nuestro tiempo por esa misma humanidad que compartimos. También un lugar de descubrimiento, puesto que un museo no es un lugar donde se guardan cuadros de Picasso, de Velázquez o de Goya, es un lugar donde se conserva la memoria y el legado de todo un tiempo, la forma, al mismo tiempo idéntica y personal, en que sus artistas intentaron reflejar los sueños, los afanes, los ideales, las realidades y miserias, de ese tiempo en que vivieron.

Lo que convierte a cada artista en importante, tan importante como cualquiera de los grandes nombres que todos conocemos, ya que que cada persona tiene su propia visión de este mundo y su propia manera de expresarlo, de ahí que cada visita a un museo pueda suponer la oportunidad de descubrir a uno de esos desconocidos, de obrar el milagro de que nuestra sensibilidad conecte con la suya, de encontrar las anheladas pepitas de oro tras pasarse día en el río, filtrando las aguas con el cedazo.

Y esta introducción es simplemente para recomendar una de las magnífica exposiciones casi desconocidas que hay ahora mismo en Madrid, ni más ni menos que el Seicento Napolitano abierto en otro de los grandes museos apenas visitados de esta ciudad, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, junto a la puerta del Sol.

¿Qué tiene esta exposición? Lo mismo que tenía la mucho más ambiciosa que organizara el Prado en los años 80 (en lo que ahora es el museo Thyssen, que se pensó utilizar para las exposiciones temporales y que hubiera sido la solución definitiva a los problemas de espacio). Muestras ambas que se proponían ser una Time Capsule, mostrar la producción de un espacio de tiempos muy limitado, tanto temporal y geográficamente, la produccion del siglo XVII en el Nápoles español, y unas exposiciones que aparte del archifamoso Ribera, (un pintor que cada día me emociona más, y del que tendría que hablar un tanto) no eran otra cosa que un repertorio de nombres absolutamente desconocidos para el gran público, tan desconocidos que me ha sido imposible encontrar las obras expuestas, para adjuntarlas a esta entrada... circunstancia que, por sí sola basta para justificar una visita a esta muestra, ya que es difícil que esos cuadros puedan volver a ser vistos.

Vamos, lo justo para espantar a todos los turistas y a muchos snobs que se hacen pasar por aficionados.

¡Pero qué desconocidos! Uno pasea por la exposición de la Real Academia y cuando se termina se queda con ganas de más. Apenas hay un cuadro por cada uno, pero eso basta para hacerte desear ver más de cada uno, saber quienes eran, porqué pintaban así, que pretendían. Es apenas un flash en la obscuridad, pero ese destello basta para iluminar un mundo nuevo riquísimo, que destruye jerarquías y conceptos, de esas y esos que definen que es bueno y que es malo, qué se debe ver y qué no se debe ver, ante qué hay que pararse y ante qué hay que pasar de largo.

Como es el cuadro con el que abro esta entrada, un autorretrato de Artemisia Gentileschi, una de las pocas mujeres, antes de tiempos modernos, que consiguió hacerse un sitio en un mundo completamente masculino y ganarse el respeto de sus colegas del sexo opuesto.

Una mujer que no aparece en la listas, en las recensiones apresuradas de la historia del arte, pero cuyos cuadros han estado de siempre colgados en las paredes de los museos, a la vista de todos, sólo que no hemos querido o sabido mirar.

Ellos y los de otras mujeres, puesto que no fue la única.

Problemas de andar siempre con escamas en los ojos, cual santos de antaño.