Chikamatsu Monogatari de Mizoguchi Kenji es una película a la que tengo especial cariño. Es un de las cinco películas a las que debo, durante el otoño de 1982, mi descubrimiento de que había otro tipo de cine más allá del blockbuster, siendo las otras de la lista las siguientes: The River/Jan Renoir, Chimes at Midnight/Orson Welles, Tokyo Monogatari/Ozu Yasuhiro y Ugetsu Monogatari, nuevamente de Mizoguchi. Un canón que aparece clásico, incluso anticuado, en estos tiempos, pero que básicamente coincide con el creado y propagado por los directores/críticos de Cahiers en los años 50/60.
En el caso de Chikamatsu no puedo evitar cierto nerviosismo y miedo al verla. Su historia de amor desesperado, que sólo puede concluir con la muerte de los amantes, impresionó de manera irreversible al joven de quince años que yo era entonces, alguien que aún no había sentido la morderdura del amor o que el menos no la había experimentado en toda su crueldad y desolación. Muchas de esas imaginaciones y fantasías románticas de mi yo de entonces han sido disueltas por los de treinta años que median entre este hoy y ese ayer, de forma que no puedo impedir que mi visión de ciertos pasajes sea ahora irónica y desengañada. Aún así, la película sigue produciéndome una viva impresión, capturándome en su frenesí, devolviéndome al modo de sentir de ese joven inocente e inexperto que yo era entonces, apenas comenzando a vivir como un adulto.
Parte de la fuerza de la película de Mizoguchi, radica en lo que quizás se uno de sus elementos más antirománticos. El director japonés bebe de la larga tradición de la novela realista, en la que la sociedad, cualquier sociedad, se haya fuertemente compartimentada, con el rango y el dinero como los elementos distintivos y definitorios, aquellos que otorgan poder o lo quitan, aquellos que deciden quien manda y quien debe humillarse. El dinero, por tanto, se convierte en el arma definitiva, el medio que puede conseguirte todo lo que deseas, y por ellos, el camino seguro hacia la corrupción y la degeneración, puesto que por él estará uno dispuesto a cualquier traición, cualquier bajeza.
Es típico de la novela realista y del cine Mizoguchi que en este contexto cínico y descarnado, la rebelión romántico a contrapelo de los dos amantes, causada por una secuencia de casualidades, que lleva a ambos a confesarse los sentimientos de los que antes ni siquiera eran conscientes y que provocará su ruina, en cuya descripición consiste la tragedia que narra la película, adquiera una dimensión eminentemente política. Ese amor de novela rosa se convierte en un arma contra la sociedad de sus tiempo, de forma que su ejecución y martirio sirve para destruir a todos sus opresores, derribando el vano edificio de mentiras y engaños en que consistía su posición y su gloria.
Tras esta introducción temática, vale la pena volver a las cuestiones formales, porque Chikamatsu puede ser la más Mizoguchiana de las películas de Mizoguchi, en las que sus complejas y cuidadas composiciones interiores y sus elegantes movimientos de cámara son más evidentes a ojos del espectador. Esto no significa que Chikamatsu no tenga su propia personalidad, ya que en ella los cortes entre secuencias o los saltos entre posiciones de cámara llegan a ser en ocasiones de una brusquedad contraria a nuestra imagen del estilo del director japonés, pero que en la exasperación que alcanza la película parecen especialmente apropiados. No sólo eso, sino que en ocasiones se deslizan en la trama formal mizoguchiana recursos que parecían prohibidos en su léxico, como los archisabidados planos de reacción, el A,B.C de todo director que simplemente quiere cubrir el expediente.
Uno de estos casos es el que muestro en las capturas iniciales.No obstante, la utilización de estos planos en manos de Mizoguchi tiene inmensas diferencias con lo que haría con ellos un director sin talento. En primer lugar, su rareza en el lenguaje mizoguchiano hace que repentinamente vuelvan a cobrar su significado primigenio, limpiando la vista del espectador, astragada por tanto uso impropio y rutinario. Por otra parte, el uso de este recurso en la escena citada se produce en un momento en que el enfoque de la cámara debería estar fijo en otra parte, en la humillación que está sufriendo el protagonista de la cinta a manos de su amo, pero a la que Mizoguchi quita toda relevancia, sacando al poderoso del plano y creando un complejo juego de miradas y planos entre sirvientes y esposa, que sirve para descubrir los auténticos sentimientos que les unen, más importantes que el castigo que está siendo infligido.
Esa maestría de Mizoguchi, esa modulación y elegancia de su puesta escena, sin que ello signifique que estña exenta de pequeñas violaciones de sus propias reglas, se muestra en todo su esplendor en una secuencia un poco posterior en el que ama y criada se sincera.
Empieza con uno de los típicos planos medios mizoguchianos, en los que sin embargo, la cámara, a medida que los personajes reducen su distancia, va poco a poco reduciendo el espacio del encuadre, mediante hábiles movimientos de cámara apenas perceptibles, que sirven para transmitir esa misma impresión de intimidad, de cercanía que va creándose entre ambas mujeres, sin perderlas nunca de vista, ni caer en la banalidad del juego plano/contraplano.
Como ya había indicado, en otras ocasiones, un rasgo curioso de Mizoguchi, heredado del mudo, es la ausencia de travellings que nos acerquen a los personajes, substituidos por transiciones repentinas y bruscas, en la que la cámara salta literalmente hacia delante y que sirven para marcar un cambio en la situación anímica de los personajes.
Es ahora cuando se produce uno de esos cortes bruscos, casi toscos a los que me refería al principio, pero que en Mizoguchi no son arbitrarios sino que están provistos de una especial resonancia. Uno de los personajes se gira, intentando ocultar su rostro de su interlocutor (y de nosotros los espectadores)
Momento en que la camara salta sobre ellas, para colocarse al otro lado.
Es un montaje de una violencia poco usual, casi como digo, torpe y burda, sino fuera porque Mizoguchi consigue así que los rostros de ambas mujeres sean visibles y, mucho más importante, que experimentemos la sintonía de su mutuo dolor, humilladas por la misma persona, enamoradas del mismo hombre.
La escena acabará de forma demoledora, con ambas mujeres sumidas en su propio dolor, hundidas en su impotencia, ocultando su rostro del espectador.
Momento en que Mizoguchi utiliza el montaje para golpearnos, desplazando la cámara al otro extremo de la habitación, lejos de ellas, fuera de nuestro alcance, sin que sea posible compartir ya su desgracia, ni mucho menos intentar ayudarlas.
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