Opposing feelings

Tengo sentimientos encontrados con respecto a la película de animación, Le Roi et L'Oiseau (El Rey y el Pájaro) de Paul Grimault , que en gran parte se deben a que es una obra con una larguísima gestación, de 1948 a 1980, y eso de deja notar demasiado en el resultado final.

Por resumir la historia, Grimault comenzó la película en 1948, con el nombre La Bergère et le Ramoneur, (La Pastora y el Deshollinador), donde los personajes del título, una pareja de enamorados, deberían escapar de un rey malvado que intentaba separarlos, un tipo de historia muy en consonancia con el estilo Disney, que había tomado por asalto la animación americana a finales de los 30 y se las había arreglado para eliminar al resto de sus competidores o dejar bien claro que estaban a un nivel muy inferior, y cuya influencia provocó que durante unas décadas la animación internacional adoptase un mismo tipo de personajes y casi el mismo tipo de historias.

Sin embargo, Grimault no pudo completar su obra, a primeros de los cincuenta el productor de la misma la hizo pública una primera versión antes de que el director la considerase terminada, lo que provocó su abandono del proyecto. No sería hasta mucho después, en 1967, que Grimault recuperaría el material y continuaría con el proyecto, modificándolo casi por entero, de manera que no sólo mudo de nombre, sino que ahora los protagonistas principales serían el rey y el pájaro que se convierte en aliado de los amantes perseguidos.

Desgraciadamente, el diseño de los personajes y ese tipo de historias estaban completamente anticuado en la década de los 70 ( ya empezaba a estarlo a finales de los 40 con la emergencia de la UPA y la animación experimental) así como el tipo de historias, con lo que continuar con la película era un extraño ejercicio de recreación histórica, más cuando se tiene en cuenta que Grimault aprovechó elementos y escenas originales de la primera versión y los conjugó con elementos de nueva creación. Es precisamente ese largo lapso temporal entre la primera versión y la definitiva, junto con la disonancia creada por elementos viejos y nuevos, la que en mi opinión constituye el principal lastre de la película, al dar un cierto aspecto de elementos recosidos y no completamente unificados, con transiciones completamente fallidas y situaciones que no se siguen o son completamente innecesarias.

Sin embargo, la película funciona y es más que notable, lo cual se debe simplemente a que Grimault es un animador de primerísima clase, capaz de expresar sentimientos y situaciones por el movimiento y de caracterizar a sus personajes por su lenguaje corporal característico, lo cual convierte a la cinta en un placer para los ojos, un desfile de hallazgos e inventiva, una vez que se ha dejado a un lado lo convencional de la historia y el extraño diseño de las criaturas que la pueblan.

Pero aún hay otro factor más importante, el que precisamente distingue a esta película y la convertiría en una influencia permanente, especialmente para la animación japonesa, se trata simplemente de que por primera vez tenemos el caso de un decorado, el del castillo-fortaleza-rascacielos donde habita el rey del título, de asombrosa modernidad en su diseño, concepción y presentación frente al aspecto retro de los personajes, que se convierte en un auténtico personaje más de la trama, de manera que la larguísima sección los dos tercios iniciales de la cinta, en la que, acompañando a los dos amantes en su huida, se explora esa ciudad inmensa desde sus más altos pináculos a sus más profundas mazmorras, se convierte en la mejor parte de la cinta, en la que continuamente se nos sorprende y fascina, una sensación que he intentado reproducir vagamente con las capturas que encabezan esta entrada.

100 AS (VIII): A Colour Box (1935) Len Lye

Iba a decir que, en esta revisión de la lista de Annecy, nuevamente nos encontramos con uno de los pocos afortunados que cuenta con un par de entradas, pero me doy cuenta que he repetido esa frase en las últimas entradas, con lo que deja de ser ya excepcional, y además esa solemnidad le cuadra poco a un creador como Len Lye y a un corto como A Colour Box.

Si este corto tiene la importancia que tiene se debe a que es uno de los primeros ejemplos de cine abstracto (ya Hans Richter o Walter Ruttmann habían creado cortos de ese tipo en los años 20), un estilo, el de la imagen pura, imposible de conseguir en el cine convencional, pero sobre todo porque este corto es el primero abrir la vía de la animación sin cámara (cameraless animation) y dar paso a una larga lista de scratch movies, en la que el artista pinta directamente sobre cada cuadro de celuloide para luego proyectar el resultado.

Puede parecer sencillo, pero esta técnica exige del animador que tenga la capacidad de predecir como resultará en la pantalla la sucesión de patrones y dibujos que va plasmando en cada fotograma, de forma que tenga que tener en la memoria al mismo tiempo varios metros de película para poder calibrar los ritmos y secuencias. Una tarea que, en cierta medida recuerda al compositor, al poder aplicar en ambos casos términos como tempo, ritmo, temas, acordes y armonía, lo que explica que la inmensa mayoría de los creadores de scratch movies se hayan apoyado en temas musicales que les sirvieran de base para construir sobre ellas sus cortos y que luego se proyectaban junto con ellos, aunque otros, como Fischinger o Brakhage, intentarían crear cortos sin música para impedir que ésta distrajese a los espectadores de la dinámica de las formas y colores.

Dicho así, puede parecer que el resultado de esa técnica debieran ser áridos y cerebrales. Todo lo contrario, al menos en el caso de Len Lye, puesto que este artista de vanguardia intenta que la alegría y la danza se desborden a lo largo de sus cortos, una intencionalidad señalada por la elección de música, ni más ni menos que ritmos populares en ese tiempo, y que resulta confirmada por la explosión de colores que se suceden en la pantalla, el ritmo rapidísimo con el que suceden los patrones y las formas, remedo del tempo de la propia pieza elegida, de manera que prácticamente cada fotograma es único, junto con los propios movimientos de estos en el cuadro semejantes a los danzarines que escuchasen la pieza... todo ello dotado de una naturalidad y una fluidez inusitada, puesto que, no lo olvidemos, el cine no es otra cosa que una sucesión de fotografías y Lye tenía que construir cada uno en su mente y predecir como resultaría su sucesión en la pantalla, como ya he dicho.

Una obra que, como en muchos ámbitos del arte, se debió parte al azar y parte a la necesidad, puesto que el primer corto de Lye, Tsulava, aunque abstracto, está realizado al modo tradicional y la situación económica del artista en ese instante, un arista neozelandes emigrante en Londres le impedía reunir los fondos para repetir la experiencia, con lo que tuvo que buscar un medio para crear animación sin usar la cámara, pintando directamente sobre ella. Un necesidad que se conjugo como digo con el azar, puesto que su trabajo como montador de la GPO Film Unit (¡La unidad de producción de películas del servicio de correos británico, ni más ni menos!) de la que ya he hablado en otras ocasiones, le puso en contacto con John Grierson, uno de los grandes impulsores del documental británico y asímismo siempre abierto a las nuevas formas, que le compró la primera versión de A Colour Box, sin otra condición que añadir un breve anuncio, perfectamente integrado, de los productos de la GPO y el encargo de realizar otra serie de cortos experimentales/anuncios.

Si aún nos sorprende ese corto, podemos imaginar lo que supuso para el público de los años 30, al que su condición de anuncio le hizo llegar casi de forma masiva, produciendo reacciones similares, escándalo y tumultos entre defensores y detractores, similares a las de otras obras señeras de la vanguardia, cuyo relato es de todos conocido.

Como siempre les dejo con el corto, aunque esta versión, no le hace ninguna justicia, aunque es la única que he encontrado que haga un poco de justicia a los colores originales.

A Single Heritage

Hablaba en una entrada anterior de las inmensas colas que se forman para ver la exposición sobre el Impresionismo abierta en la Fundación Mapfre, dentro de las mega-exposiciones de este invierno-primavera, hay otra que debería despertar la misma expectación, y de hecho todo está preparado para la recepción de inmensas multitudes, pero que curiosamente, siempre está medio vacía y nunca hay problemas ni dificultades para acceder a ella.

Hablo de la Tesoros Culturales del Mundo, abierta en la Fundación Canal, que muestra una breve pero impresionante selección de piezas extraídas de la colección del Museo Británico londinense, no las más importantes claro está, pero cada una de ellas una obra única por méritos propios que ya quisieran poseer otros muchos museos.

Sin embargo, no es la importancia de estas piezas la que debería motivar una mayor asistencia a la exposición, es el hecho de que el museo británico, junto con unos pocos museos más, es ni más ni menos que una especie de arca cultural de la humanidad, un lugar donde es posible recorrer los milenios y las sociedades, contemplando la imagen que quisieron dar de ellas mismas, en un viaje sin final que convierte a cada visita a ese múseo en única y a su catálogo en inabarcable.

Aún más importante, el museo Británico no es un museo de arte, sino principalmente de historia, antropología y arqueología, lo cual motiva que no se limite su muestrario a las grandes manifestaciones artísticas de esa civilización, sino que se filtren en ella, debido a las casualidades y particularidades del registro arqueológico, todo tipo de objetos de uso corriente y cotidiano, de manera que sean tan importantes, tan necesarios para entender al animal humano, los mármoles de la acrópolis como los objetos de los indios del Pacífico, puesto que nos sirven para entender a nuestros congéneres, sus necesidades y pulsiones, las formas siempre distintas con las que reaccionaron a los retos que se les planteaban.

Una camino, que tal y como nos muestra la exposición no deja de ser sorprendente al descubrir, como digo, en pie de igualdad, pasados ya los tiempos de supuestas superioridades culturales, los productos de cada una de las civilizaciones, e intentando siempre salirse del camino trazado, o mejor, ampliar el canon para incluir todo lo que merezca la pena, atreviéndose a cambiar los conceptos oxidados cuya "verdad" atribuimos simplemente a su edad, para convertir así la autopista de sentido único en una densa red de carreteras secundarias, donde cada cual pueda elegir su propio camino y disfrutar a su manera, encontrando así el placer, el goce, que suponemos inherente al arte.

Y así ocurre que en esta exposición nos encontramos con grabados sorprendentes, como el Combate de Hombres Desnudos de Pollaioulo, con el que he abierto esta entrada, que nos sorprende por su violencia y la claridad de su trazo, sin que nos importe que el que lo firma sea un pintor comúnmente considerado de segunda fila, frente a las figuras inmensas del Alto Renacimiento


o encontrarnos con obras inesperadas de la antigüedad clásica, como esta Pareja de Perros del siglo II d.C, tan alejadas de la perfección idealizada, de los dioses imperturbables ensimismados en sus pensamiento, que suponemos consustancial a la estatuaria grecorromana, cuando sólo fue la visión equivocada de los Neoclásicos que se transmitió imperturbable a la posteridad.


O descubramos que una persona, un contemporáneo nuestro, alguien que camina aún entre nosotros, como el japonés Tokuda Yasokichi, pueda ser nombrado Tesoro Nacional Viviente en su país, puesto que él y sólo él, sea capaz de crear cerámicas de tonalidades y combinaciones tan inusitadas


O que los miembros del pueblo indio Walri nos muestren como el arte, el más excelso, está al alcance de casi cualquier individuo, al crear casi diariamente obras de gran complejidad y de no menos inmenso atractivo.

Slight Subversions

Hasta hace un par de días, había huido sistemáticamente de Tokyo Godfathers de Satoshi Kon, uno de los grandes nombres de la animación japonesa. El motivo principal era que su premisa argumental, los tres personajes que heredan un bebé, que cambia su vida por completo, me recordaba demasiado a subproductos de los 80, como Tres Solteros y... (lo siento, soy incapaz de buscar su título original) donde el humor se basaba en la ignorancia que tenía los protagonistas de los procedimientos básicos de uso y manejo de una criatura, junto con la renuncia a su (supuesta) vida despreocupada y disipada de solteros. Una idea que pronto se agotaba y obligaba a introducir una trama de acción sin ninguna conexión con el planteamiento original, en parte por conseguir que el público masculino acudiese a lo que podía confundirse como una chick flick.

Extrañamente, un autor tan respetado entre la vanguardia como es John Ford (y alguna vez habría que estudiar esta contradicción tan común en las artes, de la admiración de los modernos por autores antiguos, que seguramente habría sorprendido a estos últimos) había realizado en los cincuenta una cinta casi clavada a la anterior, Three Godfathers, donde la comedia surgía de la oposición entre tres curtidos forajidos con el hallazgo de una criatura abandonada, pero donde este tono ligero era simplemente un intermedio entre el drama y la tragedia con que se abría y cerraba la película. Una película que sólo se salva por el habitual firme pulso narrativo (y el ojo no menos certero) de Ford, pero que retomaba el trío de buenos bandidos de su cine mudo, representados por la magistral Three Bad Men.

Pero volviendo a Kon y a su Tokyo Godfathers, no debía haberme preocupado. El director japonés tiene claramente en la memoria los ejemplos anteriores, sabe que el espectador conoce, directa o indirectamente los modelos, y que por tanto espera que la historia evolucione en una dirección muy precisa. De esta manera, a pesar del fondo dramático en el que se inicia la historia, la del trío de vagabundos olvidados por la sociedad, se comienza en un tono de comedia, de manera que ambos modos, el dramático y el cómico se irán alternando a lo largo de la cinta, dotándola de un ritmo vivo que impide que se estanque a medio camino, como sería de esperar agotada la premisa inicial.

Una premisa que se revela como un auténtico McGuffin, señalando la ironía con que Kon transmite la historia contada al espectador moderno y, sobre todo, su intención de quebrar nuestras suposiciones sobre el desarrollo de la narración. La broma típica, el como ocuparse del bebé es eliminada desde el primer instante, dado que uno de los protagonistas había sido padre antes de caer en la mendicidad, y pronto la figura del bebé se desvanece casi por completo, habiendo sido únicamente el desencadenante de la dinámica que se establece entre los protagonistas, llevándoles a salir de la atonía en la que habían caido, de forma que el viaje de búsqueda de la madre del niño, se convierte en una búsqueda personal de los protagonistas, o mejor dicho de recuperación de los perdidos.

Una travesía a través de un Tokyo cubierto por la nieve, donde Kon evita cualquier caída en la sensiblería, mediante el uso del absurdo, la inserción repentina de sucesos que desbaratan el curso de la narración y que a su vez se revelaran como callejones sin salida, rompiendo como digo nuestras expectivas sobre el desarrollo, y donde nunca se pierde de vista el aire de comedia, a pesar de la dureza de la situación descrita.

Un viaje, como digo trufado de equivocos, casualidad y absurdos, que culminará en una serie de falsos finales y deus ex machina, que constituyen la broma final de un divertimento de tan alto nivel como este.

Divergences (y I)

Resulta curioso comprobar el atractivo popular que conservan los pintores impresionistas, patente en las inmensas colas en la muestra Impresionismo: Un Nuevo Renacimiento, abierta en la Fundación Mapfre madrileña. No es para menos, ya que la exposición se ha formado con los fondos del Musée d'Orsay parisino, y contiene un buen puñado de obras maestras, algunas bastante inesperadas, así que los días de asueto de la semana santa han venido muy bien para evitar las aglomeraciones, o por lo menos para no sufrirlas en demasía.

Sin embargo, la muestra tiene algún problema más aparte de la concentración humana en un espacio reducido como el de la fundación Mapfre, obviamente no preparada para estas ocasiones, siendo el más importante el de su propio nombre. Se puede llegar a comprender que con el apelativo de "nuevo renacimiento" los organizadores quieren referirse al carácter de bisagra que tiene el impresionismo en la pintura occidental, en el sentido de que ese movimiento disparó las vanguardias modernas y el desmontaje de la teoría pictórica en vigor desde 1400, y como esos pintores pertenecían a dos mundos, el de los clásicos y el de los modernos, lo que no ocurriría ya con la generación posterior (y el de algún contemporáneo, como Cezanne), cuyo mundo había sido cambiado drásticamente hasta hacer imposible el pintar como unos pocos años antes, y que inaugurarían el modernismo/formalismo que acabo prácticamente ayer mismo, hacia 1980

No obstante, a pesar de esa importancia en la historia de la pintura, el concepto de renacimiento es un tanto exagerado y completamente erróneo. Ni los impresionistas pretendían "recuperar" una tradición perdida en años obscuros, ya que muchos de los pintores pasados que admiraban y que convertirían en precursores suyos, como es el caso de Tiziano, ni se proponía una ruptura radical con el pasado como demuestra su misma admiración (y la de otras bestias de la vanguardia como Picasso) por otros pintores completamente académicos como Ingrès. Por otra parte, la muestra no se cierra en torno a los impresionistas, ni busca dar cuenta de su evolución, sino que intenta abrir el campo y mostrar todo el contexto histórico y artístico en el que se movían estos pintores, tanto los intentos de evolución anteriores, como el realismo representado por Courbet o los pintores de Barbizon, la pintura oficial de los Salones, que se solapa con la insurrección impresionista y fue cortejada por varios de ellos, como forma de ser reconocidos, o, mucho más importante, las vías de investigación paralelas, ocultas largo tiempo por la explosión vangüardista , como el simbolismo de Moreau, tan admirado decenios más tardes por los surrealistas, tan aficionados como los impresionistas a buscar precursores en el pasado.

Un enfoque que se complementa con un intento de mostrar las diferencias entre los pintores del propio movimiento, nunca monolítico, y que cada día más aparece como una etiqueta de conveniencia para designar a un grupo de pintores de muy diferentes edades e intereses, que coincidieron por un momento en sus soluciones pictóricas. Así, se tiene una personalidad como Manet, que nunca acepto su adscripción al movimiento y que, a pesar de haber sido el motor que puso en movimiento el proceso, se mantuvo un tanto aportado de los más jóvenes, el núcleo duro formado por Monet y Renoir, los auténticos inventores de la pintura au plein air yla pincelada aislada que solemos adscribir al movimiento, frente a un Degas, que continuaba pintando encerrado en su taller, aunque su pasión por la fotografía y los espectáculos, dotaba a sus cuadros de esa calidad de movimiento pasajero que asociamos instintivamente con los impresionistas.

Una divergencia entre iguales que queda expresada perfectamente en los dos cuadros que he elegido para encabezar la entrada, Un Atélier aux Batignolles de Fantin-Latour y L'Atélier de Bazille, pintores ambos pertenecientes al grupúsculo de amigos pintores, que a finales de la década de 1860 a los impresionistas, pero cuya evolución se vería truncada por la muerte en la guerra en el caso de Bazille y por la vuelta a formas más académicas en el caso de Fantin-Latour. Dos cuadros en los que se puede apreciar con claridad como uno de los pintores mira hacia el futuro. mientras que el otro mira hacia el pasado.

Fantin-Latour utiliza una paleta muy matizada e igualada, evitando los colores puros y los contranstes entre tonalidades. Su personajes están ordenados rigurosamente, procurando que sea posible identifcarlos a cada uno, y está claro que sus gestos no son naturales, posan ante el pintor como lo haríamos nosotros ante una fotografía, de manera que el supuesto taller del pintor en el que se encuentran, no es tal, sino un escenario donde representan una obra. Frente a ella, el cuadro de Bazille, pertenece a otra época completamente distinta, sus colores son luminosos, sin miedo a los contrastes, la pincelada sumaria y rápida, de manera que resulta difícil reconocer a los personajes representados, los cuales han sido sorprendidos en el momento, como si hubiéramos abierto la puerta del estudio repentinamente. Incluso el hecho de que el plano del cuadro esté alejado de los personajes nos ayuda a reconstruir el espacio real del estudio, su amplitud y dimensiones, evitando que de la impresión, como en el cuadro de Fantin-Latour, de un escenario en el que se ha levantado el telón.

Nada parece haber sido preparado, nadie está posando, aunque por supuesto esto es una ilusión creada por el artista, ya que un cuadro de estas características no se pinta sobre la marcha.

Prisioner of Perspective

Estaba viendo esta misma tarde Les Rendez-vous d'Anna, la película "blanda" de Chantal Akerman, con la que se cierra su obra en los 70 y su magnífica irrupción en el mundo del cine, y los dos planos de arriba contiguos en la película, no pueden ser una mejor descripción del estilo de esta cineasta.

El primer plano es un plano clásico, el típico plano de exteriores que buscase dar un interés a una situación anodina, un paseo por la calle, aplicando una perspectiva interesante, para situar a los protagonistas y luego acercarse a ellos, bien con montaje o con movimiento de cámara. Sin embargo, en Akerman, un plano de ese tipo es rarísimo, y en este caso es un encuadre que sucede a un larguísimo travelling al que pertenece la segunda captura, en el que la cámara acompaña a los dos personajes, avanzando a su mismo paso, sin acercarse ni alejares.

Lo primero que llama en estos planos, es su perspectiva, completamente frontal, estando el plano de proyección siempre alejado del objeto representado, dejando que se perciba el espacio que nos separa de él y que podamos situarlo en el contorno que le rodea.





Un modo de colocar la cámara y de encuadrar, que constituye un rasgo característico del estilo de Akerman, casi su firma, y que dota a sus películas de una atmósfera artificial y geométrica, casi de lámina de dibujo técnico.

Podría pensarse que la directora belga utiliza estos planos porque sí, porque son desusados y llaman la atención, pero hay que reparar que ella, en ese momento, era un directora esencialmente modernista/formalista y que esos planos tienen un doble sentido, capital en su cine, ya que la geometría evidente contribuyen a aplastar y asilar a los personajes que aparecen en su seno, sirviendo de marco perfecto a las historias de soledad y aislamiento, de hastío y desasosiego vital que prefiere narrar.

Un desasosiego que transmite al espectador, ya que la cámara, los ojos de los que contemplamos la película, acaba hipnotizado por esos escenarios perfectos e inhumanos, de manera que no se busca a los personajes, como haría un clásico, sino que se empieza siempre por un plano vacío mantenido el tiempo suficiente para que moleste, la entrada de los mismos en él, la realización de alguna tarea anodina y sin sentido, y la salida final, sin que la cámara los siga, como si no tuvieran ninguna importancia, dejando claro la inutilidad de sus (y nuestras) acciones. Incluso en películas "blandas" como ésta, donde la cámara de Akerman parece más animada, los movimientos que siguen a los personajes sólo nos muestran un fondo siempre igual, señalando así que el cambio no traerá nada nuevo, que lo único que hacemos es correr en una noria, como los hamsters encerrados en su jaula.

Sin embargo, hay otro aspecto importante que no debe olvidarse nunca a la hora de ver una película de Akerman. Ese profundo pesimismo de sus historias, la absoluta soledad de sus personajes incapaces de salir de sí mismo, y que incluso cuando se comunican lo hacen en naderías, o en tono falso y monótono cuando supuestamente tratan temas importantes, no se asocia con una fealdad formal, como estamos acostumbrados a suponer. Los planos de Akerman son de gran belleza formal, eminentemente pictóricos, compuestos como un maestro de los de antiguo, de manera que la directora recuerda un pintor de interiores holandés escapado de su tiempo, impresión reforzada por los colores puros y fríos de las emulsiones de los 70.



Una pictoricidad que niega el movimiento que suponemos consustancial al cine, al convertir a los seres humanos en unos elementos más de la pintura, que se situan de acuerdo con su valor cromático, con el peso que aporten y el equilibrio de la composición, lo cual acentúa aún más esa sensación de no ir a ninguna parte, de no llegar a destino, de haberse perdido en algún instante y no tener hogar al que volver, de contactos fugaces inmediatamente olvidados y que no dejarán huella alguna.


Y así tenemos una directora, Akerman, preocupada por la forma que consigue encontrar la forma perfecta para narrar la historia de su correlato en la pantalla, Anne, siempre de hotel en hotel, en perpetuo movimiento, desconectada y disociada de todo y de todos, sin destino, sin objetivo, sin ilusiones.

Siring/For All Eternity

Una de las series que estoy siguiendo este invierno, a la espera de que comience la temporada de Primavera que viene muy reducida por la crisis, es Dance In the Vampire Bund, de mi admirado estudio Shaft, aunque en este caso no llegue a despegar completamente, al mezclar lo mejor de su producción, el aire experimental y el deseo constante de abandonar los caminos trillados, con lo peor del anime actual, su tendencia al fan service y a utilizar modelos y caracteres estereotipados.

Sin embargo, aún así, la versión Shaft del mito vampírico me ha hecho darme cuenta de la decadencia irrefrenable en la que está inmerso esa figura del terror, reducido al novio perfecto de las adolescentes (en el fondo nos gusta que nos peguéis y seáis malos, para poder cambiaros, parecen decirnos) o en su defecto, cargados de toda clase de impedimentos morales y convertidos en humanos con superpoderes y por tanto, extremadamente frágiles,quebrados por el peso de esa nueva condición y odiándola hasta desear la muerte.

Sin embargo, el mito del Vampiro, de Drácula, en su plasmación medieval europea, anida un figura histórica de la cual el Vampiro es trasunto, se trata, por supuesto del señor feudal, con derecho de vida y muerte sobre sus vasallos y que se considera muy por encima de ellos, casi perteneciente a una raza o especie distinta. Una estructura que se traslada también a la propia organización de los vampiros, en que el acceso a ese estado exige una ceremonia especial, llamada muy adecuadamente en inglés siring (adopción), tras la cual el nuevo vampiro queda sometido a la obediencia del vampiro que le transformo, en una auténtica relación señor-vasallo, y de la que sólo puede liberarse con la muerte de su señor.

Asímismo, se suele dejar también de lado la relación víctima/verdugo, como la tortura y la humillación forman parte intrínseca del ataque vampírico, para conseguir quebrantar la voluntad de la víctima y que esta consienta voluntariamente, para concluir, en el caso de la transformación en vampiro (que no es otorgada a todos, como digo, sino tras un ritual en el que el neófito bebe la sangre de su maestro, como se ilustra en la secuencia que encabeza la entrada) en una metamórfosis de la víctima en torturador, que en ciertas versiones de la leyenda culmina en que la primera persona atacada por el nuevo vampiro es precisamente aquella que amara más en vida.

Lo cual nos lleva precisamente al tema del amor/sexo en las diferentes versiones de la leyenda, y que como decía en sus versiones más modernas se ha trasformado en enamoramiento adolescente, puro y sublimado, cuando precisamente lo que define al vampiro es la ruptura de todos los tabúes, la transgresión absoluto, al pertenecer a una esfera donde nuestras creeencias y prejuicios no son aplicables, el mundo del perfecto inmoral, donde todo lo que nos provoca asco y repulsión a los humanos, es precisamente lo preferido y deseable, y por ello debiendo ser llevado obligatoriamente a cabo, ya que no existe ningún limite que lo prohíba, expresada en la secuencia de arriba por la pasión incontenible de la adolescente recién transformada por el niño que era su vecino en vida.

Características estas olvidadas por los falsos vampiros de la ficción actual, pero que la serie de Shaft que arriba indico nos ayuda a recordar, aunque, ay, no en la potencia y fuerza original, sino como pálido reflejo de lo que debía ser, pero que no es.