Devolve

Quizás baste la secuencia de arriba como muestra de la pericia técnica que se aprecia los cortos de Tom y Jerry realizados por William Hanna y Joseph Barbera para la Metro en los años cuarenta del siglo XX. En sí, la secuencia no tiene nada de especial, Jerry ha caído en un bote de harina y, asustado por su propio reflejo en un recipiente de metal, huye a esconderse en su agujero, excepto que los creadores han tenido la genialidad no ya de representar la nube que va dejando tras de sí, sino como el polvo cae y se deposita en el suelo, marcando el camino de huida de Jerry.

Son estos detalles los que muestran a un animador de raza, o mejor dicho, a aquel de mirada atenta a lo que ocurre en el mundo, y de memoria no menos certera para luego reproducirlo en el celuloide.

Tengo que decir que entre mis recuerdos infantiles no está Tom y Jerry (ni el de muchas obras juveniles sobre los que luego adulto olvidadizos escriben columnas enteras, como es el caso de Peter Pan), lo cual no es de extrañar, puesto que todos estos cortos, que ahora sólo se piensan sólo para niños y a los que se les corta todo lo que pudiera escandalizar a sus mentes infantiles, o más bien a sus progenitores, estaban pensados inicialmente para adultos y se proyectaban antes de las obras serias de la productora de turno, dándose el caso de que algunos de estos cortos tenían más presupuesto y lograban mejores resultados artísticos que esas otras obras mayores, y por supuesto explica las altas dosis de violencia y sexualidad (sí, sexualidad) que se pueden encontrar en estos cortos para niños.

Por esta razón, puede decirse que ahora (mejor dicho, hoy) a mi edad madura he descubierto a Tom y Jerry... y ha sido un auténtico descubrimiento que justifica plenamente tanto la fama de los personajes como la de sus dos creadores, los archifamosos Hanna y Barbera.

Evidentemente, con una anécdota argumental tan pequeña, la del gato y el ratón que se dedican a hacerse perrerías mutuamente, hubiera sido sencillísimo haber realizado un par de buenos cortos y enseguida haber caído en la rutina y en la repetición. Sin embargo, Hanna y Barbera son unos autores cómicos natos y saben que uno de los recursos más poderosos es la anticipación, el permitir que el público intuya que algo va a ocurrir y mantenerlo en tensión alargando el tiempo, mientras intenta adivinarlo, de manera que cuando estalla, las carcajadas están garantizadas.

Una jugada que exige un uso maestro del tiempo, junto con lo que se muestra y no se muestra en pantalla, como en esta secuencia, donde Tom ha quedado atrapado y Jerry se dispone a hacérselas pagar todas con creces...












...para que sea sólo en el último plano cuando se nos descubre el trayecto de obstáculos que le espera a Tom.

Queda un aspecto más que añadir, y que es irreproducible con simples capturas. Al tratarse de cortos con animación completa, es posible jugar con las expresiones de los personajes, acentuarlos según sea requerido, mostrar lo que están pensando sin necesidad de líneas de diálogo, algo que, nuevamente, Hanna/Barbera saben utilizar a la perfección especialmente en unos cortos completamente mudos, si exceptuamos a la oronda Mammy que tiene que sufrir sus travesuras.

Y ahora viene la explicación del devolve del título. Porque tenemos por un lado a una de las cumbres de la animación del siglo XX, la serie de Tom y Jerry, y a unos animadores Hanna/Barbera que supieron utilizar los recursos de ese arte para crear un mito, a la altura de Disney, la Warner o los Fleischer; pero, por otro lado, tenemos a los fundadores de un estudio, Hanna-Barnera que año tras año fueron bajando la calidad de sus productos, tanto visual como narrativamente, hasta dejarlos simplemente en figuras estáticas sobre fondos genéricos, y convertirse en el prototipo de lo que no debe hacerse nunca en animación y los causantes, para muchos, de la decadencia y casi muerte, de 1960 para acá, de la animación norteamericana.

Terrible paradoja. Terrible herencia también, ese tránsito del Olimpo al Infierno.


Nota: Al hilo de los comentarios, no he podido evitar añadir el intro de la serie Top Cat de 1961 (que yo vería hacia 1973/4 cuando volvia del colegio y se convirtió en uno de mis primeros idolos infantiles, porque ese gato sabía como vivir la vida). Es triste comprobar como la maestría de Tom y Jerry, ese saber describir un personajes por su body language se mantiene aún, pero como se va filtrando poco a poco ese abaratamiento, signo de la decadencia de la animación clásica americana.

In Defeat

Siguiendo con mi descubrimiento de esa inmensa directora olvidada que fue Larisa Shepitko, le ha tocado este sábado a Voskhozhdeniye (La Ascensión), su última película, si descontamos la que tuvo que completar su marido, el más conocido Elem Klimov, tras la muerte de la directora en un accidente de tráfico.

Se me hace difícil escribir sobre esta cinta, de hecho llevo como media hora meditando ante el teclado, simplemente porque dudo que mis palabras puedan expresar lo que ha supuesto esta película para mí. Por decirlo de manera sencilla, cuando ya desde hace unos años me resulta difícil concentrarme en seguir una película, y se me hace cada vez más fácil interrumpir su visionado y dejarlo apartado, esta obra ha conseguido que me esté los 109 minutos que dura pegado a la pantalla.

Es, por empezar de alguna manera, una película sobre el frente ruso en la segunda guerra mundial, el peor lugar que haya existido en el mundo según lo definió Richard Overy, y se centra en uno de los aspectos peor conocidos para Occidente, el de las unidades partisanas, medio ejército rojo, medio irregulares, que combatieron tras las líneas alemanas.

Sin embargo no hay nada en esta película que nos hable de gloria o heroísmo, al contrario de lo que podría pensarse de una producción soviética sobre ese hecho, la atroz, cruel y despiadada invasión alemana, que casi podría definirse como el hecho definitorio de la Rusia del siglo XX, más casi que la revolución o la caída del comunismo. Una calidad, la de falta de gloria o heroísmo que queda clara desde las primeros minutos de la cinta, puesto que queda sin definir el año (¿1941, 1942, 1943?) ni el lugar (¿Bielorrusia, Ucrania, la propia Rusia?) excepto que es invierno, el inacabable invierno ruso, que no hay lugar donde refugiarse para aquellos que han quedado aislados, que el enemigo que les persigue es casi ubicuo y que poco a poco todos irán cayendo, sea muertos por el hambre, el frío, o las balas enemigas, antes o después de rendirse.

Tampoco es una película de guerra como mandan los cánones de ahora. El que busque grandes combates o la representación naturalista de la matanza a la que con tanta fruición y regocijo nos abandonamos los humanos, se verá defraudado, puesto que, para realzar más ese sentimiento de angustia, de estar abandonados sin remedio y sin salida, la película abandona pronto a la unidad de partisanos, para centrarse en el camino sólo de ida de dos de sus miembros, enviados a buscar comida, esa comida de la que acaban de saborear los últimos bocados.

He hablado antes de que la película no era naturalista, pero quería decir que no es naturalista al uso, que confunde realismo con ensuciar el celuloide. Pocas cintas como esta, a pesar de su belleza formal que es fácilmente observable en las capturas, han sabido transmitir la sensación de frío y de hambre, ese frío y ese hambre inextinguible y que parece no tendrá fin ni alivio. Pocas cintas al mismo tiempo, han sabido transmitir una impresión de claustrofobia, de no haber caminos de huida, como ésta, donde los personajes parecen perdidos en la blancura de las llanuras nevadas, sin puntos de referencia que les marquen el camino, y donde cada paso ejerce un esfuerzo que poco a poco te vacía de fuerzas y sólo te acerca a la muerte.

Tampoco es una película de guerra al uso, en el que el único combate es con el enemigo interior, aquí el combate se establece entre rusos, entre los partisanos y la policía local reclutada por los nazis, un ejemplo más de esa guerra civil europea que se libro en todos los países ocupados y donde, como ocurre en esta obra, los soldados alemanes parecen quedar en un segundo plano.

Un desgarro y una escisión de la sociedad que se convierten también en un desgarro y una escisión interior, porque en este mundo de un invierno desolado, de un país ocupado, de unas vidas abocadas a la muerte, todos intentan sobrevivir de cualquier manera, vivir unas horas más, conseguir esa comida y ese calor que lo permita, y ahí precisamente se esconde la pregunta fundamental del filme, una pregunta moral que no encontraremos en estos tiempos revueltos.

La de cuando se hace necesario abandonar ese instinto común de de supervivencia para poder seguir llamándose un ser humano. O de como elegir la propia muerte es precisamente ese camino de salida, mientras que empecinarse en vivir no es más que elegir la antesala del infierno.

Back to the sources (y II)

Helas! Ils se voyaient avec pleine licence
Le ciel de ses soupirs approuvait l'innocence
Ils suivaient sans remords leur penchant amoureux
Tous les jours se levaient clairs et sereins pour eux.
Et moi, triste rebut de la nature entière
Je me cachais au jour, je fuyais la lumière
La mort est le seul Dieu que j'osais implorer
J'attendais le moment ou j'allais expirer
Me nourrissant de fiel, de larmes abreuvée
Encor dans mon malheur de trop près observée
Je n'osais dans mes pleurs me noyer a loisir
Je goutais en tremblant ce funeste plaisir,
Et sous un front serein, deguissant mes alarmes
Il fallait trop souvent me priver de mes larmes.

Racine, Fedra

¡Ay! Ellos se veían con plena licencia
El cielo, de sus suspiros, aprobaba la inocencia
Seguían sin remordimientos sus inclinaciones amorosas
Todos los días comenzaban claros y serenos para ellos.
Y Yo, triste rechazo de la naturaleza entera
Me escondía del día, huía de la luz
La Muerte era el único Dios al que me atrevía a implorar
Esperaba el momento en que iba a expirar.
Alimentándome de bilis, bebiendo lágrimas
Mi desgracía observada de demasiado cerca
No osaba ahogarme a placer en mis lloros
Gustaba temblando de ese placer funesto
Y tras una frente serena, escondiendo mis alarmas
Era preciso demasiado a menudo esconder mis lagrimas

Une grosse Arice, au teint rouge, aux crins blondes
N'est là que pour montrer deux énormes tétons
Que, malgre sa froideur, Hippolyte idolatre.

Soneto satítico sobre la Fedra de Racine

Una gorda Arice, teñida de rojo, de crines rubias
no aparece más que para mostrar dos enormes tetas
que, a pesar de su frialdad, Hipólito idolatra.

En estos últimos días, mientras tenía la ocurrencia de esta entrada y la guardaba como borrador, para que no se me olvidase, ha estallado una polémica cinéfila reflejo de la acaecida hace dos años justos. Un conflicto que tanto entonces como ahora comenzo como una denuncia de la falta de rigor metodológico de parte de la crítica, y ha derivado, por culpa de los extremistas de una y otra postura (o de los extremistas sin ninguna postura que defender más allá de su propio capricho) en un combate biológico entre anciens et modernes, o entre viejos y jóvenes, donde cada uno se dedica a destrozar lo que ama el otro.... y que motiva que algunos tardíos firmantes del manifiesto, como el que escribe, nos encontremos en una incómoda no man's land, no por conocida menos desolada.

Pero el caso es que esta entrada fue concebida como un comentario a la famosa obra de Racine, siguiendo la línea marcada por el parlamento de Fedra arriba incluido, pero el caso es que al poco, leyendo los apéndices del libro me enteré de la agría polémica que rodeo a la obra, para luego verme sorprendido por la escándalo crítico que la historia hizo estallar ante mis narices, como si quisiera demostrarme, si no estuviera ya convencido, de que no hay nada nuevo bajo el sol y que la historia no hace más que repetirse a sí misma, no sé si como farsa, comedia o tragedia, pero dado el rumbo económico de la presente semana, me temo que será la última.

Volviendo a Fedra y a su metahistoria. La creación de esa obra no fue un proceso llevado a oscuras, muy al contrario, como bien ocurre hoy mismo, el proyecto fue anunciado como "la última de Racine" y se pronto se creó cierta expectación alrededor de ella. Por su puesto, todo artista tiene enemigos, especialmente uno como Racine, con un posicionamiento estético y político bien claro y, por lo menos en su época, de los que crean polémica, aunque los siglos transcurridos hayan borrado todo esto y no hagan parecer iguales posturas irreconciliables.

Ocurrió pues que estos enemigos y contrarios decidieron montarla y así, unos días tras el estreno de Fedra (llamada entonces Phédre et Hippolyte) un tal Pradon estreno otra obra del mismo nombre, con la intención bien clara de demostrar como debían tratarse esos temas. Por supuesto, la polémica estaba servida y bien pronto degeneró en el mutuo intercambio de lindezas, como el soneto citado arriba, en que los antiRacine parodian la obra en términos dignos de Aristófanes (un escritor al que admiro profundamente, por cierto, y me hace mirar con cierta tolerancia esas formas del humor grueso tan abundantes hoy día y que le imitan sin saberlo)... para ser respondidos por los proRacine en un soneto parodia del soneto parodia, donde repitiendo la estructura y casi las palabras, verso por verso, vuelven sus dardos envenenados contra Pradon.

Esto así contado no pasaría de ser otra olvidada polémica de antaño (como la del estreno de La Serva Padrona en París un siglo más tarde y los ataques furibundos de los jóvenes y anti Ancien Régime contra Rameau), sin ninguna relación con el presente, si no fuera porque los críticos de aquel tiempo consideraban comparables, es decir igual de valiosos, a Racine y a Pradon, mientras que para nosotros, Pradon no es más que un egregio don nadie, famoso sólo por esta polémica.

Lo cual debería hacernos pensar mucho, de esas meditaciones que pueden quebrar nuestras convicciones, sobre el caso que hay que hacer a la crítica coetánea de las obras que critica, cuya firmeza suele desvanecerse en cuanto mueren aquellos que las sustentan... o de nuestros juicios sobre el pasado, tan apresurados como como pasajeros.

Por remachar más esta idea. Un gran admirador de Racine era precisamente Proust, y en general toda la gran intelectualidad francesa, simplemente por ver en él un arquitecto del lenguaje, capaz de construir inmensos edificios formales sin ningún defecto. Fue esta curiosa característica, tan apartada de nuestro desarreglo teatral del siglo de oro, y el modo en que el escritor de La Recherche... la describía, lo que desde siempre me atrajo de Racine y al mismo tiempo me hizo aplazar continuamente su lectura, temiendo su dificultad (sí, llamar difícil a un escritor puede ser un elogio, al igual que las montañas difíciles como el K2 son las preferidas por los escaladores).

Y es cierto que al leer, y más al volverlo a leer, que es como deben abordarse la poesía y el teatro, no así la novela, me he encontrado con ese arquitecto del lenguaje y la forma, pero, ¡oh sorpresa! no me he encontrado con el Racine de Proust. Es más, ni siquiera he llegado a identificar los versos y los momentos, que recordaba de la novela... aunque ahí mi cada vez peor memoria puede tener algo de culpa

So much for the understanding among generations, que dirían los ingleses.

Sin embargo si me he topado con una descripción del amor, más propiamente, de ciertas de sus derivaciones, cercana a mi propia experiencia y que yo podría firmar tranquilamente. Un retrato casi perfecto, tanto por los detalles incluidos como por la elección de las palabras (en el original claro, no en mi traducción tullida), de ésa tortura consistente no poder amar a plena luz del día como el resto de los seres humanos, sino de tenerlo que hacer lejos de la vista de todos, sin entender porque se nos inflije ese castigo, y muchas veces, como en el caso de Freda, sin que ese amor soñado y ansiado llegue nunca a hacerse realidad... lo cual aboca a la autodestrucción y la tragedia, aunque en el mundo real ésta no termine con el escenario lleno de muertos, sino con éstos andantes y todo lo que les unía destruido sin posibilidad de arreglo.

Hooray for the understanding among generations! que volverían a decir los ingleses.

Grand Guignol/High Art vs. Low Art

Este fin de semana he visto por primera vez el Judex de Georges Franju y lo primero que se me ocurre decir es que pocas películas hay más apropiadas para debatir las fronteras entre lo que se llama como High Art y Low Art.

Tenemos una obra basada, sin ningún tipo de complejos, en un folletín completamente comercial de tiempos del cine mudo, el homónimo Judex de Feuillade, más conocido por sus míticos Fantômas y Les Vampires. Una película que sigue todos los tics del género, los personajes de una pieza, malos hasta la médula, buenos hasta el supliciom la persecución implacable de los unos por parte de los otros, los giros inesperados de guión sin el respeto por la menor justificación lógica y muy frecuentemente encabalgados los unos por los otros, la urdimbre narrativa que hace que todos los personajes, por muy separados que aparezcan estar, sean revelados como ligados estrechamente por los sucesos del pasado, lo que lleva a increíbles anagnorosis, tipo del Luke, I am your Father de Star Wars.

Un genero en definitiva, que busca la explotación más descarada de la violencia y el sexo, regodeándose en mostrar tanto uno como el otro de la manera más descarada e retorcida, casi à la Sade, y ofreciendo además, para añadir insulto a la injuria, una excusa moral que permita al espectador abstraerse de lo que está viendo y dormir tranquilamente a la noche siguiente.

Y sin embargo hay algo que supieron ver muy bien los surrealista en Fantômas y que Franju, en su reescritura, restituye de manera perfecta. Ni más ni menos, que la capacidad de esas formas populares, de revista de usar y tirar, para crear mundos fascinantes, regidos por la alucinación, desprovistas de toda lógica y que, quizás por ello, nos ponen patas arriba el mobiliario del cerebro.

Una virtud a contrapelo que se resume perfectamente en las imágenes con que encabeza esta entrada, puesto que en ellas, un hombre con una máscara de pájaro toma esa cualidad alucinatoria y visionaria de la que hablaba, propia de lo que llamaríamos High Art, simplemente porque se nos muestra sin ninguna introducción explicativa, sino que nos topamos con ella repentinamente, lo cual hace que por un instante, no veamos a un hombre disfrazado de pájaro, sino a un auténtico hombre pájaro (y que pensemos en los cuadros similares de Max Ernst, cuando el propio Franju ha negado tal intención). Efecto amplificado por las acciones que siguen a continuación, desprovistas de toda lógica, y por tanto propias de una quimera como la fotografiada.

Pero hay otro factor más, y con ello entramos en territorio postmoderno, se trata de que al ser una reescritura de un genero, y una reescritura basada en el recorrido de los tics y lugares de ese género, exige una fuerte complicidad con el espectador, que este conozca todas esas pequeñas reglas del juego, para que sea posible que el director entable diálogo con él.

Así hay pequeñas escenas que sólo encuentran su significado si se ha sido consumidor habitual de folletines (por ejemplo en su versión Dumas padre) o se lo sigue siendo, en sus encarnaciones cómic y anime, puesto que encontraremos, prensados en la duración de la película y representadas con esa magia y ese misterio surrealista del que hablaba, ni más que a los Cats Thiefs de tantas otras obras baratas policiacas



...a los animales domésticos que protegen a sus amos...


...o al mal disfrazándose del bien, y revelándose únicamente al espectador...


Un collage en en el que sólo falta un elemento, eliminado a propósito por Franju. Nunca se nos cuenta porque Judex ha decidido ser el vengador del mal (piénsese en como de otros vengadores de la noche, tipo Batman, ese motivo original es consustancial al personaje) y sus métodos son igual de brutales, o incluso peores (asesinato, enterramiento en vida, reclusión perpetua, etc, etc) que los de los enemigos que combate, con lo que el final feliz de la película, la victoria de Judex y su marcha con la chica, deja de ser tal.

No se nos permite por tanto esa pequeña excusa moral con la que poder dormir a gusto por la noche.

Format Matters

Para completar esta entrada, bastaría con las dos capturas anteriores, por aquello de ilustrar quien sabe utilizar el formato y quién no, y como los recortes son mutilaciones, incluso en una forma tan poco apreciada como el anime.

Pero el caso, es que hay que decir algo más, puesto que en la captura completa, se aprecia uno de los toques característicos de Shinbou Akiyuki, el hombre al timón de la productora Shaft, y una de las personalidades más interesantes del anime actual.

El toque al que me refiero y que sirve como firma de sus creaciones, es la inclusión de objetos reales, frutas, relojes muñecos, una radio como este caso, en el espacio animado, produciendo un efecto de extrañeza y de discordancia, todo lo contrario del toque uniforme y perfectamente acabado que se supone la seña de la buena animación.

Una firma propia suya, el objeto real incluido en la animación, que no es más que una variante de la gran seña de identidad de Shaft y Shimbou, el afán por poner el estilo por delante de la narración, y cuando hablo de estilo quiero decir experimentar con las posibilidades y los estilos de la animación, pillando por sorpresa al espectador, y provocando de rebote que los aficionados, al menos aficionados que buscan ver algo más en el anime que lo de siempre, se hayan dividido en bandos contrapuestos, los proShimbou y los antiShimbou.

Así por ejemplo, en el primer episodio de Hidamari Sketch x 365, la continuación de la serie del año pasado Hidamari Sketch, se puede uno topar con este tour de force animado





Un enfoque experimental, formalista que al mismo tiempo se convierte en un acierto narrativo, ya que lo que se nos está narrando es el examen de acceso de la protagonista, y por tanto su soledad y miedo. Unos sentimientos que narrados de manera tradicional, o más realista, nos habrían sonado a algo conocido, sin llegar a decirnos nada, mientras que así, esa experiencia se muestra fresca y renovada, cumpliendo uno de los viejos objetivos del arte, uno de tantos posibles, el de narrar lo de siempre de manera nueva... o por decirlo en términos formales, la novela rosa, o el folletín de entregas, sólo deben cultivarse si su tratamiento formal es el más vanguardista posible.

De hecho así ocurre aquí, porque la narración de los triviales acontecimientos en la vida de unas estudiantes de bachillerato, debía haber dado lugar a otra serie más de experiencias juveniles, más o menos cargada de azúcar, pero narrada tal y como lo hace Shimbou, con ese toque experimental tan suyo, esa su mirada nueva sobre asuntos viejos, consigue que nos creamos esos conflictos, que consideremos a ese grupo de amigas como viejas conocidas nuestras, a las que nos gusta visitar cada semana por ver como les va la vida.

De forma que a él le basta, para mostrarnos la personalidad de cada una, mostrarnos los dibujos que hacen para la escuela de arte en la que estudian...






...o como una de ellas tienes ese rasgo de desmesura que consideramos indisociable del artista genial, ya que ha replicado a gran tamaño en el suelo de su habitación, los mismos diseños que se complace en dibujar...


Para terminar, debo decir que Hidamari Sketch x 365, me está gustando menos que su antecesora, quizás porque veo a Shimbou menos dispuesto a desmelenarse formalmente (ciertos episodios de la primera temporada fueron realmente magistrales, como los sueños de uno de los personajes estando con fiebre en la cama). Sin embargo, debo decir también que la estaba viendo en 4:3 y que cuando he podido revisar el primer episodio en 16:9 me he quedado gratamente sorprendido.

Porque ya se sabe: Format Matters.

Y en arte más.