Loyal Betrayals

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Si alguien ha seguido este blog con atención, no debería sorprenderles que considere a Jan Svankmajer como uno de los grandes cineastas y artistas del final del siglo XX y principios del XXI, pese a quien pese, apreciación mía que me llevaría a seguir mi usual diatriba sobre como auténticas nulidades cinematográficas están en boca de todos, incluso de los guardianes de cinematográfo, mientras que de artistas de primera categoría apenas se habla, de forma que pasan desapercibidos para el aficionado medio o simplemente sin acceso a ciertas vías de información... lo que lleva a que muchos, como yo, descubramos repentinamente el pan de molde cuando éste lleva vendiéndose desde años.

No seguiré esa vía, sin embargo, pues al final termino por perder el norte y se me consume el tiempo sin hablar de lo que realmente importa, por qué me gusta el artista del que hablo y que importancia tiene. El caso es que hace pocas horas he visto por segunda vez el primer largometraje de Svankmajer, Alice, realizado en 1988, cuando ya el realizador checo tenía a sus espaldas un buen puñado de cortos excepcionales, que le habían granjeado una más que merecida reputación como maestro de la animación fotograma a fotograma y como continuador del surrealismo en su versión más pura, sin vulgarizaciones ni componendas, convirtiéndole en uno de los últimos modernistas en un mundo que empezaba a desconfiar de las premisas de ese movimiento, cuando no las negaba por completo.

la película a la que dedico esta entrada, Alice, no es otra cosa que una versión à la Svankmajer, del cuento de Lewis Carroll, la cual, a pesar de ser ante todo una obra del Checo y rebosar hasta los bordes de todas sus señas de identidad y constantes de estilo, puede ser quizás la versión más fiel y cercana al relato original, aunque, como digo, el mundo en que se mueve esta Alice no pueda ser más Svankmajer, y se realicen continuas variaciones, omisiones e interpolaciones sobre el texto original.

Lo anterior, por supuesto, necesita una explicación. La mayoría de las adaptaciones, incluso la muy reciente de Tim Burton, director cada vez más perdido en el laberinto de sus propias limitaciones, se limitan a ilustrar el texto, siguiendo de manera muy cercana no sólo la peripecia argumental, excepto alguna pequeña variación, sino incluso las ilustraciones originales de la época, y que se han convertido en consustanciales al relato y a la visión popular de Alicía. De esta manera, se pueden dar dos casos distintos, el representado por la producción de la Disney del 51, donde se resaltan los aspectos más infantiles de la narración, reduciéndolo a una simple narración fantástica, despojada de todos los posibles aspectos inquietantes o discordantes, que convierten al cuento original en un libro para adultos avisados. La otra posibilidad, por supuesto, es la de la película de Tim Burton, donde el desapego y desconfianza con la  que el espectador contemporáneo contempla a los clásicos se convierte en simples toques cosméticos aplicados al vestuario y los decorados.

Nada de eso ocurre con la película de Svankmajer. Por supuesto el hecho de que el realizador checo sea un surrealista de los de antes ayuda un tanto, ya que su postura estética está bastante más cerca de la de Carroll que lo que podrían estar Disney o Burton. En primer lugar, como puede apreciarse en las capturas, Svankmajer es capaz de ilustrar de forma personal y convincente lo que puede constituir lo más dífícil del relato de Carroll, la transición del mundo real al país de las maravillas, de manera que este, en su extrañeza, nos parezca completamente verosímil y al mismo tiempo alejado de todo lo que conocemos, sin que esa parte extraordinaria chirríe.

Este pequeño milagro lo consigue Svankmajer mediante con su experiencia de la animación fotograma a fotograma, de manera que todos los personajes e incluso la propia Alice en ocasiones, sean interpretados por muñecos, animales disecados u objetos cotidianos que cobran vida propia repentinamente. Unos objetos que han sido elegidos no por lo monos que sean, sino en función de su extrañeza y su absurdo, cuyo mejor ejemplo son los criados del conejo al que Alicia persigue en el relato y en la película, convertidos en esqueletos de animales imposibles, mezcla de varias especies distintas, y cuyo movimiento mecánico, similar al de los insectos, les hace aparecer especialmente peligrosos y amenazantes.

Y esta es precisamente la pincelada que Svankmajer al relato y que lo hace tan cercano al espíritu de la obra original. No es sólo que esos objetos cotidianos de repente cobren vida y representen una posible amenaza, es que el propio mundo donde se mueve Alicia, gobernado por reglas completamente distintas a las de la realidad a las que estamos aconstumbrados, cobra un carácter inquientante y ominoso, donde la salida es dudosa y la catastrofe siempre cierta. Un efecto reforzado porque al transcurrir siempre bajo tierra, detalle pronto olvidado en la mayoría de las versiones, lo utiliza Svankmajer para extraviar a Alicia en un laberinto de corredores, sótanos y habitaciones en diferentes estados de abandono y decadencia, completamente opuestos a esa imagen infantil y luminosa del resto de las versiones, pero que, como digo, lo acercan especialmente al ambiente del relato original.

Rescued from the Sands of Time

Retomando una de mis pasiones más antiguas, la arqueología, estaba leyendo estos días un libro llamado Chronicle of the Maya Kings and Queens, escrito por Simon Martin y Simon Grube, donde se resume el esquema cronólogico que ha resultado de la traducción del lenguaje maya y el acceso, aunque todavía parcial y provisional, a la información registrada en sus monumentos. Una lectura fascinante, de las que pueden decidir una vocación, pero también entristecedora y deprimente.

Por partes.

Una de las gestas de la arqueología moderna, entre 1960 y 1980, y nunca suficientemente ponderada, ha sido el desciframentio de los jeroglíficos mayas, aunque aún queden mucho trabajo por hacer hasta conseguir que sean perfectamente legibles y permitirnos, como digo, reconstruir la historia de esos principados de la selva en lo que se conoce como el periodo clásico, desde principios de la era cristiana hasta su derrumbamiento durante el siglo IX. Un esfuerzo colectivo de investigación cuya auténtica relevancia no estriba en que se hallan añadido a los registros históricos unos cuantos nombres más de reyes completamente olvidados, junto con sus victorias y sus declaraciones de poder eterno y absoluto, sino que el acceder a los textos escritos en estelas, altares y dinteles ha revolucionado por completo nuestra visión del mundo maya.

Hasta hace nada, la década de los 70, la palabra Maya y misterio eran casi sinónimos, pasto apropiado para todo tipo de iluminados y pseudociéntíficos. Lo único que sabíamos de los Mayas es que en el primer milenio de la era cristiana había construido inmensas ciudades templo en medio de la selva de centroamérica, que poseían unos avanzadísimos conocimientos astronómicos y matemáticos, expresados en el uso del cero y de un elaboradísimo calendario, la única sección de los glifos mayas que podíamos leer y que habían desaparecido repentinamente en el siglo IX.

Esa mezcla de profundo conocimiento y absoluta ignorancia daba pábulo a todo tipo de mitos acerca de esa civilización, incluso en los ambientes ciéntificos. La imagen que se nos transmitía de los mayas del periodo clásico era la de una civilización pacifista, que sólo se ocupaba de observar los cielos y realizar complejas ceremonias rituales en los centros religiosos esparcidos por la selva. Una imagen que se completaba con la misteriosa desaparición dela que hablaba y que se tendía a centrar en un momento clave, la llegada a la fecha clave del 10.0.0.0.0 en la cuenta larga (830 d.C), de manera que el desastre tendía a asumir rasgos escatológicos como si los mayas hubieran sido presas de algún tipo de frenesí religiosos que les hubiera llevado a abandonar sus ciudades.

Estos mitos habían llegado a ser tan perdurables que cualquier evidencia en contra se apartaba como excepción, o se intentaba explicar de otra manera que no fuera la obvia. Así, las pinturas de Bonampak que muestran a las claras una guerra entre principados mayas y la posterior ejecución de los cautivos, se interpretaban como ritual elaborado desligado de cualquier hecho histórico o, como mucho, registro de una invasión exterior o perteneciente a un periodo de decadencia, y por tanto excepcional y periférico en el conjunto de la historia maya. Lo mismo ocurría con los signos que apuntaban a que el colapso de la civilización maya no estaba ligado a la fecha del 10.0.0.0.0, que cada ciudad cayó de forma independiente y propia en el siglo IX y que las ciudades del norte, Uxmal entre ellas, continuarían siendo habitadas hasta bien entrado el siglo X, lo cual se atribuía a una supuesta migración organizada de los pueblos del Petén hacia el Yucatán. Por otra parte, las investigaciones puramente arqueológicas señalaban que los centros ceremoniales no estaban aislados en la selva, en el estado en que los vemos ahora, sino formando parte de inmensas metrópolis, densamente habitadas, alrededor de las cuales la selva había sido transformada en extensos campos de labor, cruzados por canales y calzadas.

Por esa razón, el desciframiento de la escritura maya, de la historia de sus reyes y sus guerras, de sus ambiciones y sus alianzas, vino a disipar por completo todos los mitos que se habían construido sobre nuestra ignorancia y a demostrar que estos pueblos eran tan humanos como el resto, y su historia, las difíciles relaciones de equilibrio político entre una constelación de ciudades estados, alternantes entre la alianza y la guerra, mientras que su colapso cada vez parece más probable que se debiera al agotamiento ecológico de la región, incapaz de soportar una población en continuo crecimiento y expansión, lo cual daría lugar a guerras de intensidad nunca antes vista, que provocarían la caída de las dinastías reinantes, ya sea por intervención exterior o por revolución interior.

Algo como digo, humano, demasiado humano, y completamente opuesto a la idealización, incluso sacralización de épocas anteriores, pero también muy lejana de la demonización de filmes como el Apocalypto de Gibson.

¿y cuál es la desilusión? Qué a pesar de ser capaces de leer la lengua maya, mucho de lo que escibrieron se ha perdido y seremos incapaces de desvelar muchos de los enigmas que aún quedan. Por ejemplo, los códices mayas, de los que sabemos que eran casi ubícuos y de los que la escritura en piedra no es muchas veces que una translación a otro manual, han desaparecido casi por completo, descompuestos por el clima de la selva, quemados por los conquistadores, excepto excepciones. Las estelas y altares, erigidos para conmemorar la gloria de los reyes, se han erosionado o han sido destruidas por los enemigos de esos personajes o durante el colapso del siglo IX.

Peor aún. porque incluso aquellas piezas que han atravesado los siglos hasta llegar a nosotros y que permanecen in situ, se encuentran bajo la amenaza de ladrones y expoliadores, que no dudan en hacer añicos los monumentos, arruinar las tumbas, para extraer algun fragmento que vender a coleccionistas enriquecidos y aburridos, pero que a todos nosotros nos hurtan de la clave que quizás complete el puzzle.

Not Enough

Supongo que los habituales de este blog se estarán preguntando porque no he comentado ninguna serie de anime desde hace semanas. Simplemente es porque en esta temporada primaveral que ha comenzado me ha sido imposible encontrar alguna serie que merezca la pena, que sea sorprendente u original, quizás porque ha escapado a mi atención, no sería la primera vez que algo realmente importante lo descubro mucho después, o porque, desgraciadamente, el complejo moe/kawaii ha vencido definitivamente y el anime ha terminado convirtiéndose en un producto dirigido a aplacar las ansias de mojar del núcleo duro de otakus,

Sin embargo, en mi política de revisión de series antiguas (ya saben que en el mundo del anime, antiguo es lo de la temporada anterior) terminé finalmente con Escaflowne, de la que me queda el remordimiento de no haberle dedicado todas las entradas que se merece una serie tan notable como ésa, y he empezado con la no menos famosa Death Note, que fue una de las estrellas del 2007, ella y el manga en que se basa.

¿Mi impresión? Por resumirla les diré que un gran problema de nuestro brave world, es la casi imposibilidad física de ver una segunda vez las películas y series que nos han impresionado. Es esa durante esa revisión cuando el espectador, que conoce ya el argumento y las peripecias narradas, puede descubrir las trampas, trucos y defectos que se le habían pasado en un primer momento, permitiendo así formarse una opinión más mesurada y fundamentada, libre de entusiasmos y enamoramientos falaces.

En este caso, mi opinión original se ha visto confirmada. A pesar de toda la pericia técnica de un estudio como Madhouse y de que en muchas ocasiones la serie toma rasgos de ejercicio de estilo, especialmente su iluminación expresionista y su paleta apagada, Death Note tiene gravísimos defectos argumentales, procedentes del manga, y que anulan completamente todos los puntos positivos formales y estéticos.

Concretamente, el pécado original del manga que se transmite a la serie de anime es simplemente de orden ideológico o mejor dicho de falsedad en las características del producto. Desde el principio, la serie se anuncia como un profundo análisis de la naturaleza humana, de lo relativo de las diferencias entre el bien y el mal, de la justicia y la maldad, de forma que sus límites son confusos y tenues, pasándose fácilmente de uno a otro, sin que los protagonistas lleguen a darse cuenta, antes bien, sean perfectamente capaces de justificar el uno como el otro. Un conflicto moral ejemplificado en el cuaderno de la muerte que da nombre a la serie y que permite matar a quien se desee con solo saber su nombre y ver su rostro, arma utilizada por el protagonista, Light, para lanzar una cruzada para limpiar el mundo de todo mal, durante la cual acaba enfrentándose a las fuerza de la policía, dirigidas por el misterioso L.

Esto es lo que se nos vende, pero en realidad esa pretensiones morales pasan pronto a segundo plano, convirtiéndose  la serie en un mero folletín policiacio, como conviene a un medio popular y comercial, donde una mente criminal superdotada se enfrenta a una mente policial superdotadada, y por tanto el interés consiste en ver el combate entre ambas mentes geniales, una representado el mal y otra el bien, sirviendo el resto de las fuerzas policiales como contrapunto cómico, al no estar a la altura de sus contendientes y representar la estupidez. Una aproximación que no es nueva y que aparece ya en los inicios del cine con los folletones de Feuillade y a que sería la base argumental de algunas de las mejores obras de Fritz Lang en su época muda alemana.

En sí, como digo, eesta aproximación podría ser impecable, si no fuera por el envoltorio con que se pretende dignificar y que apenas recibe atención a lo largo del desarrollo que básicamente consiste en las trampas que Light y L se ponen el uno al otro y como escapan de ellas. Éste combate de inteligencia se convierte en el auténtico tema de la serie y sólo por eso habría merecido la pena verla, sino fuera porque tanto Light y L son personajes de una pieza, nacidos respectivamente para el bien y para el mal, y por tanto libres de toda duda sobre sus acciones, lo cual anula aún más esa supuesta ambigüedad ideológica que se supone justificación de la serie, pero sobre todo porque lo que caracteriza a sus acciones en ese combate no es la inteligencia, sino el orgullo y la presunción.

 En efecto, más que tener un plan para conseguir sus objetivos, la justicia universal al coste de una inmensa matanza, como pretende Light, o la captura de éste por cualquier medio disponible, como pretende L, por lo que parecen obsesionados ambos contendientes es por mostrar a todo el mundo, especialmente a su contrincantes, que ellos son los que están detrás de esas acciones y que éstas son testimonio de su grandeza e inteligencia ... pecado de orgullo que debería haber sido la ruina de ambos mucho tiempo antes de completar los 39 capítulos que componen la serie.

No sólo eso, el hecho de que la motivación de ambos contendientes en realidad sea el pavonearse se sus cualidades, lleva a que la serie alcance continuamente callejones sin salida, de los que escapa introduciendo nuevas reglas desconocidas en el uso del Death Noto, personajes que no eran necesarios, deus ex machina encadenados, acciones sin sentido y sin fundamento en la psicología y biografía de los personajes, pero peor aún, recurriendo a planes de complejidad y dificultad insuperable, donde el fallo de un pequeño detalle de sus múltiples elementos daría al traste con ellos, pero que la exigencia de continuar la historia lleva a que se cumplan en todos sus términos.

Un continuo y repetido más difícil todavía que lleva al espectador a desentenderse de trama, personajes y peripecias, hasta acabar viéndola con la más absoluta indiferencia, movido sólo por averiguar que será los siguiente en el cúmulo de exageraciones y absurdos lógicos.

100 AS (LVI): Egged On (1926) Charley Bowers

Como todos los domingos, ha llegado el momento de revisar un corto de la lista de mejores cortos animados, recopilada hace tiempo por el festival de Annecy. Se trata, en esta ocasión, de Egged On realizado en 1926 por el animador y cómico del cine mudo Charley Bowers.

Como ya indicara en otra entradas anterior, Bowers es una de las personalidades más olvidadas, no ya de la historia de la animación, sino de la historia del cine mudo. En su contra jugaron muchos factores, no siendo el menor que cuando empieza su carrera en solitario, hacia 1920, los grandes cómicos del cine mudo, Keaton, Chaplin, Lloyd, ya llevan una década de trabajo tras ellos y empiezan a dar el salto al largometraje, de forma que cualquier cómico posterior a esa fecha quedará eclipsado por la fama de sus predecesores, especialmente alguien como Bowers que no supo forjarse una imagen característica y tendía a parecerse demasiado a una copia barata de Keaton.

Esto provocó que Bowers, fuera rápidamente olvidado con la llegada del sonoro, aunque en los años 30 llegara a producir un puñado de cortos sorprendentes, y que su obra estuviera a punto de perderse, sino hubiera sido por el esfuerzo de los conservadores de algunas filmotecas  francesas, que encontraron por causalidad, entre los saldos de los proyeccionistas ambulantes, unos cortos nunca vistos de un cómico desconocido, y lanzaran una operación de busca y captura por todo el mundo, para tratar de hallar nuevas producciones atribuibles a ese artista, cuyo resultado fue salvar una fracción apreciable de su obra de los años 20 y 30 antes de que desapareciese definitivamente... y aún así, de algunas se han perdido algunos rollos y se conservan en adaptaciones a otros países, sin los intertítulos originales y probablemente mutilidas.

Pero, se podrán preguntar ¿Qué hace tan importante a Bowers? Ya he dicho que no es un cómico con una especial vis cómica, lo que le convierte automáticamente en una figura de segunda fila, comparada con los grandes. No obstante, lo que hace diferentes y originales a su cortos, es algo muy distinto, es su afición por la máquina absurda e incompresible, seguramente un producto de su formación como animador en los inicios, y su inmensa habilidad para animar lo imposible con la ayuda de la stop motion, mezclando la acción real con la animación, y consiguiendo efectos rayanos en el puro absurdo y que maravillaron al surrealista, aunque estos ignoraran quien era el creador de esas maravillas.

El corto que nos ocupa, aunque mayoritariamente de acción real, debe su fama a que contiene al final una de esas secuencias imposibles que son características de Bowers y que aún hoy son capaz de asombrar a cualquier espectador, por muy astragado que esté su gusto debido a la 3D. Parte la he ilustrado al principio, y van a permitirme que se la narre, por razones que pronto descubriran. Simplemente, nuestro héroe se ve obligado a transportar en coche una cesta de huevos sin que se le rompan. su solución es colgarlos encima del motor, suspendidos por gomas. De esta manera con sigue llegar sin incidencias, pero cuando abre la tapa del motor, encuentra que el calor los ha incubado y están eclosionando... para dar nacimiento a una multitud de pequeños autos, que descienden de su madre e invaden toda la habitación, en una escena asombrosa, no solo por los efectos en que los huevos dan lugar a los coches, sino por las escenas en que decenas de ellos corren por la habitación, con Bowers en medio de ellos observándolos.

Es una escena que tuvo que ser filmada fotograma a fotograma, moviendo levemente cada coche y con Bowers sentado allí inmóvil. Es tan difícil que es imposible que saliera bien, y sin embargo Bowers lo consigue, sin ayuda, como podrán suponer de ordenador alguna. Una escena imposible, pero que no solo asombra por su dificultad, sino porque Bowers se las arregla para que sea incluso humorística, ya que los pequeños coches se reunen debajo del auto que les ha incubado, el cual dobla sus ruedas para incubar la pollada.

Y esto en dos minutos de auténtica maravilla, como digo.


Desgraciadamente, en las internets no he podido encontrar una copia del corto, les dejo con un fragmento no menos sorprendente, el final de it's a bird de 1930.... y cuando lo hayan visto, piensen en el tiempo en debieron dedicar a crear esa escena, sin ayuda alguna ordenadores, todo a mano, y asombrénse de la perfección con que está acabado.

Integrity

No creo que sorprenda a nadie si digo que Fantasia (1940) el tercer largo realizado por Walt Disney, es una película fallida. O mejor dicho, una cinta que contiene algunos de los cortos más soprendentes y arriesgados de la filmografía de esa compañía junto con otros que parecen el epítome de todo lo malo por lo que se acusa a esta compañía, ergo, sentimentalismo, infantilismo, ñoñería.

El principal problema de Fantasia son precisamente sus desmesuradas ambiciones. Desde el primer instante se presenta como algo distinto a toda la animación conocida hasta entonces (ya veremos que esto es una falsedad, por no llamarlo mentira), el nacimiento de una nueva forma, el esperado y deseado ennoblecimiento de una técnica que hasta ese momento parecía destinado a un consumo rápido y sin consecuencias, entretenimiento de usar y tirar, sin que requiriese especial esfuerzo temporal. Para cumplir con estos objetivos, la película apela a lo que podríamos llamar la gran cultura, representada por la música clásica, intentando demostrar que se encuentra a su misma altura y, por así decirlo, puede jugar con los mayores, utilizando para ello con absoluta maestría todos los recursos al alcance de un animador de la década de los cuarenta, con el respaldo de la que era la primera compañía de animación de los EEUU.

El resultado, desde un punto de vista estético y técnico, es realmente impresionante. Aún hoy, que se cuenta con la ayuda del ordenador es casi imposible encontrar una película de animación 2D, donde la animación sea tan perfecta y fluida, los fondos auténicas pinturas y, sobre todo, como digo, no se tenga miedo de unir en una producción comercial todos los recursos al alcance de la forma. El principal problema y que impide que Fantasía llegue al rango de obra maestra absoluta es que, a pesar de todo, Disney sigue siendo Disney, y sus diseños de personajes, infantiles y agradables,  son especialmente inadecuados para las intenciones y ambiciones de la película.

De hecho, los mejores cortos son aquellos en los que no se utilizan los diseños que identificamos con Disney o simplemente no aparecen. Por ejemplo, un corto tan inteligente como el que adapta la música de El Aprendiz de Brujo, pierde todo su interés por la aparición de Mickey, presencia completamente discordante en el ambiente expresionista que domina el corto. En el contexto de la primera hora, la mejor y más experimental de la película, ese corto podría considerarse como un pequeño intermedio cómico, un pequeño respiro en la solemnidad de la cinta, pero lo peor viene en la segunda hora, cuando Disney decide ser Disney y sus personajes se adueñan de la escena.

De esa manera, el espectador tiene que sufrir lo que puede ser uno de las profanaciones más dolorosas de la historia del cine. Ver como la Pastoral de Beethoven y la Mitología Grecorromana, se convierten en una sucursal de Disneyland, poblada de angelotes, Pegasos que se comportan como Cisnes, Centauros similares a jovenes bobos con acne, y... Bueno, cuando menos se piense en ese horror, mejor, basta con decir que ver esa sección basta para que repentinamente nos demos cuenta de que poca seriedad había en las grandilocuentes declaraciones del principio.

No obstante, siempre queda la primera hora (y el corto con el que se cierra la película) que contiene algunos de los cortos más atípicos y sorprendentes de la productora, simplemente por no responder a los tópicos que asociamos a la productora. De estos quisiera comentar el que abre el corto, la magnífica adaptación de la Tocata y Fuga de Bach, interpretada al modo abstracto, pero que, al espectador avisado deja un mal sabor de boca.

Lo primero es que tanto la película y la historia segun Disney que se cuenta en las ediciones, nos vienen a decir que algo así no había sido visto en la pantalla. Dejando de lado que unos años antes Mary Ellen Bute había adaptado esa misma pieza, y que Lye y Fischinger, luego veremos su relación con este corto, habían pasado la década de los treinta creando cortos abstractos, lo cierto es que Disney y su equipo demuestran un perfecto conocimiento de lo que se había creado en el campo de la animación abstracta y lo utilizan sin ningún reparo, procurando atenuar y diluir su propuesta para no provocar la huida del público. Así por ejemplo, la sección inicial no es sino una adaptación de los cortos de Lye para la GPO, en los que una misma figura, en distintas posiciones, se superponía en el fotograma con diferentes colores puros.

No obstante lo peor ocurre en la sección puramente abstracta. Como debería saberse, Disney, impresionado por la obra del animador abstracto alemán Oskar Fischinger, le contrató para que dirigiera esta sección. La colaboración terminó con la marcha de Fischinger del estudio, ya que el animador alemán quería componer un corto completamente abstracto, de acuerdo con sus principios y toda su obra anterior, mientras que Disney se empeño en que las formas abstractas pudieran ser identificadas como elementos naturales, estrellas, nubes, paisajes, los arcos del violín.

Dado que Fischinger se negó a traicionar sus principios, el corto se finalizó sin su presencia y lo que queda es una larga secuencia semiabstracta, claramente basada en sus diseños y su estilo, suficientemente atenuados para que no asusten a nadie, pero sin que reciba ningún crédito por ello, lo cual nos dice mucho y no bueno del gran magnate de la empresa del ratón.

Entiéndase bien lo que  quiero decir. El corto, como el resto de los de la primera hora de Fantasia, a excepción del aprendiz de brujo, es una pequeña obra maestra, que muchos hubieran deseado firmar, pero lo que esta historia nos viene a contar es cuanta basura hay tras las fachadas relucientes, y cuantas mentiras tras las historias oficiales.

Y por alegrar un poco el tono,y no dejarles con mal sabor de boca, les dejo aquí el corto, para que lo disfruten.